修仙小说（图片来自网络）
网络文学算是“文学”吗？
这个问题问出来，很多人可能都觉得好笑和多余：“网络文学”虽然也冠以“文学”的名义，但那些玄幻、修仙、宫斗之类毫无文学价值的文字，也能算是“文学”吗？
类似的问题，其实在数十年前就有人注意到了——只不过当时，是金庸、古龙等武侠小说名家发现，
在很多文学批评家眼里，“武侠小说”根本算不得是“小说”，倒不如说更像是某种用过即弃的快消品
。然而时至今日，金庸小说经历近二三十年的经典化，在新一代年轻人心目中已经差不多变成了“严肃文学”。
这些都表明，在世人的心目中，对“文学”的界定其实一直是游移不定的，即便很多人对“文学”的认知差不多等同于“严肃文学”或“纯文学”，但问题是雅俗的边界也不是固定不变的。
试想想，《诗经》中的三百篇，最初也都只是民间歌谣而已，而我们现在奉为经典的“宋词元曲、明清小说”，其实在前人看来也大抵只是不入流的俗文学，坊间传唱的词曲，一如当下的流行歌曲，也很少人认真对待，要不然2016年鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖也不会引发如此轩然大波了。
由此来看，“网络文学”作为一个历史现象也呈现出全然不同的意味：在通俗文化市场上，已经不可能只依靠少数知识精英的创作，庞大的市场需求势必催生出能够大规模生产这类文化产品的机制。
在近些年来的中国，正是网络顺应了这一需求，因而爆发出惊人的创造力——《2017年中国网络文学发展报告》显示，中国网络文学作品总量累计超过1600万部（种），驻站创作者1400万人，网络文学出版纸质图书共6942部，改编电影、电视剧、游戏、动漫分别达1195部、1232部、605部、712部。在某种程度上甚至可以说，这是另一个“世界工厂”，一个文学的“梦工厂”，标志着中国的文化生产也进入了工业化规模。
不难想见，这样一种全新的体制，势必对原有的创作理念、社会意识乃至法律框架产生深远的冲击。
其主要表征，就是人们对网络文学中层出不穷的“抄袭”指控
。
这典型地体现出人们对新事物性质的模糊认知：那些相似的设定究竟是否构成侵权？为何还有人不断为此洗地辩护？这究竟算是“法制观念薄弱”，还是全新的观念，以至于新到法律框架跟不上时代的步伐？
这些问题在现有的制度框架下，似乎只能是一个彼此往对方身上扔泥巴的僵局，很难找到答案。正因此，社会学者储卉娟在《说书人与梦工厂》中讨论网络文学所遇到的这个问题时，首先做的便是去追溯现代知识产权下的著作权意识是怎么来的。因为
法律意义上的“抄袭”指控正是这种现代理念的结果，正如没有护照等一系列出入境管理制度之前，也没有“偷渡”的概念一样
。
追根溯源，这些基本原则的奠定其实相当晚近：它是18世纪英国书商之间垄断与反垄断利益博弈的结果，最终确定了以作者为权利主体的保护模式，而这本身其实与个人主义、财产私有的现代理念密不可分。
不可否认的一点是：无论是哪个国家，最初都只有一种“神圣性作者观”，在这种意识下，歌谣、传说、史诗都是归属于所有人的，人人皆可传唱、改编，而不是任何个人独力完成的作品；直到社会渐渐发展成熟，才开始出现
一种“所有权作者观”，相信每一作品都是个体天赋和努力的结晶
。龚鹏程在《文化符号学》一书中解释了后一种观念的特定内涵：
每一作品均有一位单一的作者，成了我们对作品的基本了解；探寻作品之原貌、追问作者之原意、确认某一作品之作者与写作时间，亦已成为诠释及阅读作品的基本课题。通过这些工作，读者努力地去贴近作者，以了解作者所欲言之意，想见其为人，以与作者沟通。
在对伟大经典的文学诠释中，这些几乎是不可动摇的常识，尽管我们也难免遇到问题（所谓“一千个人有一千个人的哈姆雷特”，意味着对“作者原意”几乎很难达成共识），但值得注意的是，在网络文学中这却不是读者关注的重点。
网络文学的读者很多时候甚至并不怎么在意作者是谁、本意又是如何，
与其说他们是想与作者沟通，倒不如说他们更在意文本所构筑的那个世界是否能让他们沉浸进去
。不仅如此，他们在网上自己也会加以评论、延伸，有时这些七嘴八舌的二次文本生产甚至比原文更有意思，与原作共同构成一个庞大的虚拟世界。
借用罗兰·巴特那句著名的断言，这是一个“作者已死”的世界，但消解了作者之后，这个去中心化的网络呈现出了更纷繁复杂的活力：不仅文本的意义常常由读者来决定，他们甚至还按捺不住参与进来互动，
已经不再只是等待有天赋的作者创作出来之后被动的“受众”了
。
一如储卉娟所言，在这种情况下，“作品的核心位置被取消，类型取代文本成为写作和阅读的聚焦处。作家的神圣性和个人主义色彩被取消，写作者一网络一阅读者的三位一体取代了‘作者’，成为整个网络文学生产的内容发动机。”
正是在这一意义上，她
将网络文学的创作者比喻为“说书人”，因为在传统时代，“说书人”正是这样一个“集体创作”的角色
，他并不将作品视为个人独有，而常常毫不介意地传唱民间流传的故事。这意味着承认作品是一种社会产物，而不能归功于某一个人。实际上，近代早期的手艺、技术也无不如此，它们都不归个人独据，而是合作拥有或相互分享的。
凭空出现的独家天才设想是极难的，绝大部分创造发明其实都是在原有共享知识基础上的改进。《枪的合众国》一书中强调，如果没有先驱模型为参考，即使专家也很难构想出独特新颖的设计，因而每一次“创意”其实都是在现有基础上的微小改动，但每一次都可能带来巨大突破，“在这种情况下，
即使是同一个创意，也很可能会有多个发明者竞相申请专利
，就像麦克维尔的《白鲸》一样，当时有很多人声称著作权归自己所有。”
在这方面，最值得参照的是美国的西部文学。它最初奠基于神枪手和亡命之徒的民间传说基础上，进入20世纪之后，内容越来越多，题材越来越广，而其真实起源却往往无从考证。这些在当时被视为曲折动人但毫无文学价值的西部故事由纽约等大城市的“文字工厂”所生产，很多作者在简陋的出版商办公室里“每天像机器一样不停地进行机械创作廉价文学”。
1902年，一位西部小说作者曾说，
写这类廉价小说只需要三样东西，即丰富的想象力、戏剧天分和不知疲惫的手
。研究这种类型小说的学者迈克尔·丹宁（Michael Denning）总结，廉价小说中的情节和角色个性都是可以相互置换的，即使匿名作家也可以拼凑出来。曾有人委婉地批评
西部片是“一种找寻内容的形式”
，就点出了西部片乃至所有类型片的模式化倾向。
哪怕是最强调“创意”和“独特卖点”的现代广告业，其实也是如此：美国广告大师詹姆斯·韦伯·杨早就说过，
创意的本质乃是“旧元素的新组合”，完全凭空而来的创新即便不是没有，也是极难的
。
但这样说来，“借鉴”和“抄袭”的边界究竟在哪里？如果说古代的说书人确实在传颂某种无法追溯源头的“公共知识财产”，那么
网络文学中的那些设定、故事框架和情节，最初难道不是某个创作者的独特表现吗？——它并不仅仅是“正在生成的集体想像”而已
。
这不只是一个伦理问题，而且涉及到什么样的机制才能最有效地保护并促进文化生产。
的确，著作权法不保护作品“构思”，认为这不应由某个作者垄断，否则将阻碍文化发展，但它有必要保护“表达”，否则也会损害创作者的权益，打击其创作动力。
即便现在网络文学的读者们在意文本更多过作者，并且自己也在参与到创作互动中来，但不可否认的一点是：由此产生的收益却是归作者和平台的。因此，
这并不只是一个抽象的伦理道德问题，而实际上是权责边界和利益分配的问题
。
把这些网络文学作者称为“说书人”，最多只是隐喻意义上的，他们并不只是简单地回归到前现代的社会现象，这两者之间其实有着明显的差异。按《文化民粹主义》一书的说法，最显著的后现代场景之一，就是“界限模糊，准则混同，高雅与通俗文化掺和在一起，完全是一派喜气洋洋的严肃”，这意味着要厘清权责边界比以前更困难了。
但在另一面也要警惕的是，
国内的诸多现象乍看是“后现代”的，其实却是“前现代”的：大规模的洗稿、抄袭，在很多时候，确实不过就只是知识产权意识淡漠而已
。这就是我们时代的两难处境：为了推动文化生产，既需要贯彻法制观念，又需要适时调整我们原有的制度框架。
现代历史表明，无论在哪一个国家，
文化的繁荣都必定倚赖于一个成熟的大众消费市场，以及由此催生出来的文化领域细分和公共批评
。如果说早先的作者观是精英式的，聚焦于少数天才的原创，那么在这样的大规模文化生产下，势必可能呈现出大工厂生产式的泥沙俱下。
尽管很多人痛心于现在很多作品、翻译的粗制滥造，但倒退回早先那种作坊式的“慢工出细活”不是出路，
真正的演进道路应该是市场的自我规范
。最终，即便是看起来质次量大的领域，在大量垃圾的基础上，也能涌现出1%的精品。
中国最早的通俗文艺市场是由民间的说书人推动的，到晚清随着报纸等新式印刷媒体的勃兴，原本的情感小说才爆发成为一种大规模文化产业。这些故事高度模式化的特质既便利了通俗文艺的工业化生产，但也正是受人鄙视的根源之一，因为这本身就显得缺乏“天才式的独创性”。
对这群作家的称呼“鸳鸯蝴蝶派”原本暗含贬义，但到后来，这已成为涵盖所有通俗小说文类的标签。然而，它作为全民消费产品的商业成功，在五四作家眼里却最为不齿。不过，作为网络小说的前身，它有一点仍值得注意：
当文学不再“载道”或承载教化与“进步”使命时，就成了纯粹的文化消费品，只需要“好看”
。
