谈木心遗乐及其整理改编
陇菲
木心说：“我是一个人身上存在了三个人，一个是音乐家，一个是作家，还有一个是画家，后来画家和作家合谋把这个音乐家杀了。”
其实，木心并未死心，私底下一直尝试作曲，身后留下了多达五十六页的简谱乐稿。
这些乐稿，可大致分为三类：
一、零星乐思记录
二、器乐片段及完整乐章
三、有词歌曲
前两类乐稿，大多写在单页的稿纸或信纸上。第三类歌曲，大多写在笔记本上，笔迹与前两类不同。
这里只说他的器乐创作。
木心器乐创作，特别是他标注表情术语 movement（运动）的一些自度曲，大多有西方古典音乐巴洛克、阿拉伯风。
图片来自国家大剧院网站--巴洛克印象
木心五十年代初在浦东教授绘画、音乐，喜欢非洲舞蹈、印度舞蹈、波斯诗歌。六十年代结识李梦熊。职业音乐家李梦熊早有把东方旋律、非洲节奏和西方交响融为一炉的宏大计划。两人都关注非洲器乐繁杂的复调节奏对位（复合节奏，polyrhythm），以及细密的主调节奏变化，如印度的拉格（Raga）、塔拉（Tala）、中亚木卡姆（muqam法则、规范、曲调），关注繁音促节、律动细密、动而愈出，疾速去往的西方古典音乐巴洛克、阿拉伯风格。
这不是一般猎奇，而是对乐史的深刻认识，对音乐的慧心体悟。
中国音乐和世界音乐，可划分为“巫乐”、“礼乐”、“宴乐”，和具有艺术和商业二重性的“艺乐”四个时期。
巫乐期的音乐，大多比较简单，有大音希声之风。巫乐向礼乐转变过程中，那种疯癫痴狂的风格，逐渐被典雅庄重的风格取代，大音希声之风，依然一以贯之。
图片来自网站“如是我闻”
直到两汉魏晋南北朝之后，以往在政治前台的礼乐，才逐渐降格为佐酒进食背景的宴乐，风格也为之一变。
正所谓：
牢羞既陈，钟石俟。
饔人进羞，乐侑作。
金敦玉豆，盛交错。
御鼓既声，安以乐。
如此宴乐，乐师不必要额外张扬音乐之外其它意义。
作为长夜宴饮佐酒辅食的背景音乐，为了不绝如缕地绵延鸣响，乐师不得不重复回旋加花变奏原先简单的单曲体（分节歌）音腔。中国、西洋的中古音乐，由大音希声之礼乐，一变而为繁音促节、律动细密、动而愈出、疾速去往之宴乐。
顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部）
宴乐向艺乐演化过程中，中国以及西洋音乐，体裁形式发生了重大变化。
在此演化过程中，由歌舞乐一体的巫乐、礼乐，分化出相对独立之以器乐(sonata)、声乐(cantata)为主的宴乐、艺乐。
世界音乐史上，中世纪大量出现一些没有文辞的器乐作品，“纯音乐”（absolute music）大行于世。中国古琴音乐中由琴歌脱胎而来的标题性琴曲调引、操弄，欧洲钢琴作品中由歌曲伴奏脱胎而来的无词歌，由歌剧乐队伴奏独立而成的前奏曲，都是巫乐、礼乐演变为宴乐、艺乐历程的化石。
这个时期，中国和西洋，不约而同简化了多种样态的古代调式，而侧重速度、节奏的律动变化。
中国的宫、商、角、徵、羽以及名目繁多的诸宫调，逐渐简化为楚调-侧调，欢音-苦音，西皮-二黄等基本歌腔，由吟咏各种调式、旋律为基本手法的单曲体分节歌，衍变为以速度、节奏为基本因子之解-艳-趋-乱、散-慢-中-快-散的相和歌、大曲，形成了加花变奏欢音-苦音、西皮-二黄等基本音腔的板腔体。中国板腔体的戏曲音乐，以欢音-苦音、西皮-二黄为基本音腔，做导板、慢板、原板、垛板、散板、摇板、回龙等速度、节奏变化。
西洋的伊奥尼亚（Ionian）多利亚（Dorian）、弗里几亚（Phrygian）、利第亚（Lydian）、混合利第亚（Mixolydian）、爱奥利亚（Aeolian）、洛克里亚（Locrian）等调式，被统一为“明亮的大调”-“阴郁的小调”之大小调体系，由吟咏各种调式、旋律为基本手法的分节歌，衍变为以功能性动态和声为基础，做速度、节奏变化之各种器乐、声乐。
中外乐师如同波斯细密画画师，不断变换各种手法，重复、模仿、追逐、加花、变奏、回旋、呈示、展开、再现巫乐礼乐歌调。
图片来自网络
由“朱生善琵琶”的相和歌衍生出“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的琵琶器乐，由中国框格（老六板、倒八板）、印度拉格、塔拉、中亚木卡姆等等，衍生出单曲体、联曲体、二部曲、三部曲、组曲、套曲、回旋曲、变奏曲、奏鸣曲、协奏曲、清唱剧，以及序曲、卡农、赋格，还有以四至八小节的固定低音为基础进行连续变奏的“帕萨卡利亚”（Passacaglia）、在固定的主题或一连串固定的和声进行之上作多次变奏的“恰空”（又译“夏空”，法文chaconne，意大利文ciaccona）、自由即兴变奏之炫技性的“托卡塔”（Toccata）、像被毒蛇咬了之后不停跳舞以发散蛇毒的“塔兰泰拉”（tarantella）、不停快速运动中间没有休止的“无穷动”（perpetuum mobile）。等等曲式、曲体。木心所谓：“老巴赫, 音乐建筑的大工程师。”正是此意。
木心曾说：文字不要去模仿音乐，文字至多是快跑、慢跑、纵跳、缓步、凝止，音乐是飞翔的。但音乐没有两只脚，停不下来，一停就死。
苏丹的音乐，是有件东西在不停地响着的意思。
如同中国古典乐赋铺陈之“其来于于，其去徐徐”的中古宴乐，西方巴洛克古典音乐，以及后来的阿拉伯风格曲，正是由奥斯曼帝国之土耳其宫殿中，长夜宴饮佐酒辅食之逝者如斯不绝如缕一类的宴飨音乐中脱颖而出。今日的饶舌（rap）歌手，之所以可以用莫扎特《土耳其进行曲》伴奏，完全是同步于其阿拉伯风格之繁音促节的细密律动。
如木心所说“不能停，一停就死”，得“不停地响着”的巴洛克、阿拉伯风的宴乐、艺乐，特别在意乐师的玩意儿，特别在意乐曲的加花变奏。
繁音促节、律动细密、动而愈出、疾速去往之加花变奏的玩意儿，是宴乐乃至艺乐长足发展的驱动引擎。
巴洛克风之古典音乐代表人物亨德尔、维瓦尔第、巴赫、莫扎特在此基础之上，以其天才作品，把宴乐升华为艺乐。受此影响，在德奥等地还产生了器乐化的声乐流派。亨德尔《哈利路亚》，是其典型。当代“国王合唱团”（The King's Singers）演唱的巴洛克古典名曲，“斯温格歌手”（Swingle Singers）演唱的人声《野蜂飞舞》等等，器乐化声乐技术业已登峰造极。老锣的《忐忑》，之所以轰动，也和他借鉴德奥器乐化声乐手法有关。
文革中，革命样板戏《智取威虎山》选曲，紧拉慢唱的《打虎上山》之所以风靡，改革开放初期，节奏欢快的铜管乐曲《北京喜讯到边寨》之所以被频繁演奏，一个重要原因，也是其音乐风格之繁音促节、律动细密、动而愈出、疾速去往。于此同时，一些知名作曲家的作品，依旧沉迷于玩音响而轻律动，不可避免遭受冷遇。
《智取威虎山》剧照
木心有关于此的言说，准确把握了由宴乐向艺乐演化的关键枢纽，明证了他在美术天赋文学天赋之外的音乐天赋。木心以“文体”论说言语之文学，以“形上”论说绘画之美术，以“飞翔”论说律动之音乐，皆中其鹄的。
尽管木心未能掌握和声、对位、复调、配器等现代专业作曲技术，难以驾驭大型音乐结构，但他钢琴奏鸣曲一类器乐自度曲创作，远非一般业余爱乐者能够涉足。尤其他有关音乐的论说，言一般音乐学家所未言，发人深思，提要钩玄，开音乐史学新法门。
李梦熊曾尝试创作歌剧《鸠摩罗什》。这部歌剧，有龟兹（姑师，今新疆库车）、姑臧（凉州，今甘肃武威）、长安（今陕西西安）等西北边地的人文背景。李梦熊的学生武克说，他曾亲眼见过这部歌剧手稿。据曹立伟回忆，木心曾说，李梦熊早就不写了。他封笔时把自己的手稿都交给了木心，说“现在不是艺术的时代”。木心则说：“任何时代都不是艺术的时代，但我还是要写。”不知当年留给木心的那批手稿中是否有此歌剧乐谱？如果有，相信木心一定会玩味揣摩，珍重再三。即便没有，李梦熊对西北的魂牵梦绕，想来也会给木心留下深刻印象。
鸠摩罗什（Kumārajīva，344－413），东晋高僧，佛学造诣极深。博通大乘小乘，精通经藏、律藏、论藏三藏，并能熟练运用，掌控自如，乃三藏法师第一人，与玄奘、不空、真谛并称中国佛教四大译经家。位列四大译经家之首，翻译学鼻祖，语言学大师。
李梦熊强悍豪放，木心柔弱空灵。李梦熊崇尚规模，钟意于史诗风的大型歌剧，木心路数不同，从来施展于咫尺寸笺袖里乾坤。李梦熊是武举人豪爽如河北吹歌，木心是文秀才运思如江南丝竹。依李梦熊性格，忍不住向痴情音乐的老友炫耀自己新作，应在情理之中。对音乐有如此敏感体悟的木心，不可能对此毫不动心，不受刺激。但以木心的孤傲与美学偏好，具体到作曲，很可能对李并不认同。他曾说过肖邦并不认同贝多芬，也曾质疑：“《第五（命运）交响乐》首句，是音乐吗？”又说德拉克罗瓦很爱萧邦，但萧邦从来不肯发表他对德拉克罗瓦绘画的意见，因德拉克罗瓦也是豪放狂飙型，与萧邦的灵虚细腻，并非同类。木心与李梦熊，有如此式传琴瑟、相酬典坟的因缘际会，又有如此才性品味、美学风格的巨大差异，二人之于音乐创作，各执其一端，有极强张力。
聆听青年钢琴家、作曲家高平根据木心自度曲遗谱，整理改编而成的一批木心乐曲，出乎意料的是，高平名为《叙事曲》的音调，有东方旋律之西北“苦音”风格。它的显著特征，是“宫离而少，徵商乱而加暴”，“宫（1、do）不在（离开了）调式主音位置而且较少使用，徵（5、sol）商（2、re）则乱杂暴用”。
《叙事曲》原谱如下：
此曲大致可分为相当于西洋钢琴奏鸣曲的主部、副部、展开部、再现部四段。
开始相当于奏鸣曲主部。
为了彰显主部主题之西北“苦音”意绪，木心有意选用了七个升号的沉郁调性。这个调性适合钢琴，不方便管弦乐器演奏。
乐谱开始的表情术语La mear似是法文，但遍查各种法文词典均无，倒是英文的Lament与其相近。Lament是苏格兰高地氏族葬礼上风笛吹奏的音乐，指称悲痛的哀歌、挽歌，正切合西北风格之酸心“苦音”。
陈丹青回忆：“我从未听木心谈过西北，他似乎不了解，也不注意西北，除了唐诗中的那个西北。”
唐人柳中庸《听筝》诗有言：
抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。
木心《叙事曲》中的“苦音”，确有唐诗吟咏之地道的西北风韵。
“苦音”不是泛称，而是特指。“苦音”历史悠远，文脉尚存。
《列子·汤问》载：
昔韩娥东之齐，匮粮。过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁枥，三日不绝。左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还。复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，仿娥之遗声。
刘昞《敦煌实录》说：
索成，一作索丞，字伯夷。北魏人，筝技高超，尤能传神。“悲歌能使喜者堕泪，改调易讴能使戚者起舞。时人号曰"雍门调”。
索丞“悲歌能使喜者堕泪”者，正如韩娥“曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”；索丞“能使戚者起舞”者，恰似韩娥“曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也”；此雍门调之长歌与哀哭的转换，有唐人柳中庸《听筝》诗所说“抽弦促柱”一类音律的变化，正是《敦煌实录》所谓的“改调易讴”。
此所谓楚调、侧调者，于魏晋南北朝时期，因有河西陇右人士如北魏敦煌索丞之辈的传承，遂由楚汉之乐演变成为西秦之声。
“西秦”，指秦地之西，甘肃、陇东之地。今秦地之西的陇东道情、兰州鼓子、凉州贤孝都有“欢音”（花音）、“苦音”（伤音）之说，原称西秦腔、甘肃调、陇东调之秦腔亦然，陕西眉户也有类似的“软月”、“硬月”之说，川剧则有“甜平”、“苦平”之说，粤剧则有“平喉”、“苦喉”之说。这些，包括南音、潮乐之“秦筝”的“清重三六”，以及古琴音乐“紧二、五弦”等等，都是改调易讴的喜悲音调转换。
西秦腔之“欢音”，正是“能使戚者起舞”之“楚调”的遗声；西秦腔之“苦音”，正是“能使喜者堕泪”之“侧调”的遗声。唐人王建《宫词》有言：“小管丁宁侧调愁。”河西陇右乐人称“侧调”为“苦音”，将其悲愁内涵揭示无遗。
索丞所善之保守“楚调-侧调”长歌与哀哭转换特色之抽弦促柱、改调易讴的“欢音、苦音”，对全国许多地方戏种、乐种产生了深远影响，也是日后与雅部昆腔争强斗胜之花部皮黄腔京剧始祖。
西秦之地的乐师，把西秦腔的音曲称之为“皮儿”，把戏词称之为“瓤儿”，所谓“西皮”，即“西秦皮儿”。
毗邻西秦之地的陕南汉中，古有“一清二黄三月调，梆子跟上胡吵闹”之说。板腔体的二黄，原是“秦声吹腔古调新声”，和软月-硬月之陕西眉户同属陇东调、甘肃调的西秦腔。二黄，原先流行于汉中之地，称为汉调。后来传播到安徽，又称徽调。
清乾隆年间，西秦腔大师魏长生、二黄调大师高朗亭进京献艺，西皮、二黄风靡京师，奠定了花部皮黄腔之京剧基础。
和西洋音乐把“明亮的大调”和“阴暗的小调”统一为中性的“大小调体系”类似，中国京剧中的“西皮”和“二黄”，也把改调易讴喜悲转换的“欢音”、“苦音”中性化了。于明亮阴暗两极之间，于欢喜悲伤两级之间，如此中性化的“大小调体系”和“西皮-二黄”，没有特化（specialization）之弊，而有兼功之善，没有非此即彼的刻板，更适合表现各种层次丰富、光谱连续、无极变焦的情调意绪。
《叙事曲》采用“苦音”音调，虽然未必就是实写西北地方，但已然彰显浓重的西北风情。江淹《别赋》有言：“别虽一绪，事乃万族。”例此可说：“事虽万族，苦同一绪。”木心《叙事曲》的“苦音”，业已抽形抽象，是形上化的“苦音”，其哀感顽艳，不分地域种性。
相当于奏鸣曲副部呈示的，是一个新的“苦音”主题。
展开部之后，末尾，是副部主题的再现发展。
木心原谱副部主题再现，由#C调，转到#F调，前调1（do）=后调5（sol）。如此，前后音调骤然提高了一个八度，如果适当放慢速度，音乐会更加悲怆愤懑，西北风格的酸心“苦音”，会更加撼动人心。
依木心原谱，抚节而歌，行云几断之悲怆愤懑的副部主题再现未久，便欲语还休，若断若续，几乎泣不成声。结尾，音区逐渐下沉，衰微没灭，余响渐行渐远。正所谓“歌响未终，余景就毕，满堂变容，廻遑如失。”
比较改编谱和原谱，高平之理解似乎与木心之构想不尽相同。
音乐之改编，有广阔的开放空间。既可以体会原创者初衷，尽可能切合作曲家本意，也可以把原作当成可资利用的素材，另起炉灶，花样翻新。理解、诠释木心形上化的西北“苦音”，是一个难题。不要说比木心晚生近半个世纪的高平，即便是木心同一时代其他作曲家，也只能明知不可为而为之，或做冒险的尝试，或立自己的新帜。
高平如此处理开始的主部主题：
调性：由#C，改为C，方便了大提琴演奏，但过于明亮，少了沉郁色调。
将原谱上的表情术语“La mear”，理解为“Largo（宽广、沉稳）”的笔误。如此音乐处理，偏离了西北戏曲“宫离而少，徵商乱而加暴”之“苦音”酸心之韵，违失了Lament，哀歌、挽歌基调。
尤为遗憾的是，空中起步之第一小节至第七小节的一整段主部主题，被分划为钢琴的起始，和大提琴的应答，割裂了此主部主题的完整乐思。
中国“空中起步”、“切终成曲”的古典音乐，来无影，去无踪，有胡兰成所谓：“几于没有起讫，而能声意俱收尽”之“空之行”、“神之行”的品格，此乃中国艺术、中国音乐赋比兴之兴的根性。
如此，《叙事曲》开头的主部主题，应以空中起步一以贯之为好，不宜处理为钢琴、大提琴的前后呼应。
高平把原先位于第163小节，展开部之后，副部主题再现的转调大幅度提前，移至第40小节副部主题首次呈示的位置。把#C到#F的调性直接转换，改为由C大调，通过经过句，转到C大调上方大三度的E大调，主题由钢琴在中高音区演奏，大提琴分解和弦拨奏陪衬。如此处理，就技术而言，更加现代。音乐的表现力，的确如其所想，明亮、轻盈，但少了愤懑、悲怆。
此后副部主题的发展，高平的改编异彩纷呈。调性由E而G，再由G转回C，全曲调性布局，是C大调的主三和弦——C、E、G、C，手法类似柴可夫斯基《第六（悲怆）交响曲》第一乐章展开部。此《叙事曲》之展开部，繁音促节、水流风动、织体丰富、技炫彩华、意绪多端，一波三折，大有木心心仪之西洋古典音乐巴洛克、阿拉伯风。
最为成功感人的是结尾。此曲乐运至此，几近“今日春来，明朝花谢”，“想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野”，“碑表芜灭，邱树荒毁，狐兔成穴，童牧哀歌”之境。
从木心众多自度曲遗谱中，特别遴选出此曲，并名之为《叙事曲》，显示了高平的聪耳慧心。经他二度创作，木心遗乐，终于鸣响，闻者心伏，听者动情。
音乐家木心，在他身后死而复生。
2016年 9 月12日京东燕郊起草
2016年10月 3 日京东燕郊初稿
2016年10月10日兰州雁滩二稿
2016年11月12日京东燕郊三稿
2016年12月19日京东燕郊四稿
附：木心音乐首演曲目
引子
1）木心：未题 （原稿）
第一部分
2）勃拉姆斯：间奏曲 Op118 No.2
3）舒伯特：降E大调即兴曲 D.899 No.2
4）巴赫：前奏曲 （选自第一组曲）
5） 德彪西：阿纳卡普里的山丘
6）德彪西：雪中足迹
7）德彪西：西风所见
8）德彪西：亚麻色头发的女孩
9）德彪西：萨拉班德（选自第一组曲）
（选自前奏曲》第一册 ）
10）高平：匿吻
11）高平：一天一个世界
第二部分
12）木心／高平：叙事曲－为大提琴与钢琴而作
13）木心／高平： 未题
音乐会结束后，木心美术馆馆长陈丹青先生将与高平、陈卫平两位音乐家一起，和在场的乐评人、媒体、观众进行交流，聊聊木心，聊聊音乐。
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收看本次音乐会直播
