△ 《麦客》，赶火车，陕西杨凌，1997。
他与以往“摆拍”的摄影手法彻底决裂，在陕西的土地上记录着真实的人和生活。
摄影 | 胡武功
撰文 | 马列
编辑 | 纪晨
1983年，一张名为《洪水来袭之际》的照片备受关注。它的背景，是当年7月底，陕西安康百年不遇的大洪水。
△ 洪水来袭之际，陕西安康，1983。
照片中的主角，是一个已失去意识的灾民。他赤裸双腿，躺在一个橡胶轮胎上，由救援人员拖动。而汹涌的洪水，已经没到了救援人员的下巴处。
拍摄这张照片的，是《陕西日报》的摄影记者胡武功。
在当时，此类照片很少见诸媒体。因此，《陕西日报》并未刊发这张照片。但力求反映真实的胡武功并不甘心，向其他媒体投稿，这张照片后被《中国日报》英文版头版发表。
在《全国新闻摄影一九八三年作品展览》中，这张照片获得了“中国新闻摄影学会最佳新闻照片奖”，胡武功也被称为“开中国自然灾难报道先河”的人。
实际上，在此之前，胡武功的摄影生涯，曾经绕过一个大圈。
1967年“文革”开始不久，作为中专生的他第一次拿起相机，给家人拍照。但他没有拍当时流行的正襟危坐合影，而是拍下了父母包饺子、妹妹跳皮筋的生活照——从一开始，他就展现出了“呈现真实生活”的天赋。
△ 跳皮筋，陕西，1967。
后来他进入部队，从事摄影工作。在特殊的环境下，一切事物都经历着摆布与指导，摄影自然也不例外。在那段时间，胡武功学会了用摄影“为政治服务”。
△ 读书，1972。
1976年，胡武功转入媒体。一切回归正轨后，他决定：要用镜头，记录中国大地上真实的人和生活。
从20世纪70年代末开始，胡武功一头扎进了陕西农村，拍社火、拍神龛、拍买卖、拍婚丧……他用带有批判现实主义色彩的镜头，拍摄家乡的日常生活，记录民风民情。但他并不认为自己是一个民俗摄影家。他说，自己研究的，是通过民俗体现出来的特定人群的文化心理。
在他看来，摄影的根本，是要表现事件中的人，而不是事件本身。多年以来，他一直坚持这个看法，从未动摇。
从20世纪80年代开始，胡武功与侯登科、石宝琇、潘科、焦景泉、邱晓明、李胜利等有着共同理念和追求的陕西摄影人集结，共同以“以人为本、反对虚假与摆布”的主旨，开启了属于自己的摄影历程。这批陕西汉子，就是此后摄影界熟知的“陕西群体”。
△ 2004年陕西群体成员在侯登科周年祭摄影展上合影 （后排左起：潘科、白涛、李胜利、邱晓明、石宝琇；前排左起：钟克昌、胡武功、李少童、焦景泉）。
他们反复强调的，是现实性。“如果我们能按照视觉规律和视觉秩序，把这些生活展现的东西记录下来，那可是任何视觉艺术都无法超越的。任何人类构思出来的东西，与这种现实性及其反映出来的生活本身的意义，都是无法相比的。”胡武功如是说。
多年来，胡武功跑遍了国内外很多地方。但他最爱的拍摄地，还是自己的家乡——陕西。
《藏着的关中》《四方城》《老榆林》……胡武功认可的自己的代表作，也都与陕西有关。
△ 《藏着的关中》，奶娃，陕西，1985。
△ 《四方城》，市民在和平门外护城河中修建的鱼池（后被拆除）博鱼，陕西西安，1996。
△ 《老榆林》，风雪途中，陕西，1982。
或许，从某种意义上来说，陕西在胡武功眼里就代表着真正的中国——那个有着悠久农耕文明的中国，那个在新与旧、传统与现实之间踟蹰徘徊的中国。
（本次访谈分上、下两部分。本文为上篇，明日将推出下篇。）
迂回之路
谷雨：你1969年开始在部队做新闻摄影记者，1976年在陕西日报做摄影记者，2006年当选陕西省摄影家协会主席，2007年调入西安建筑科技大学做老师。在不同的阶段，你对摄影的理解有何变化？
胡武功：我的摄影发展方式不是线性的，而是有一个迂回。1967年“文革”开始不久，我还在西安美院附中上学。当时，我借了一位老师的相机，在周末给家人拍照。那是我第一次拿起相机，但我没有拍正襟危坐的合影照、标准像，而是拍下了父母包饺子，妹妹跳皮筋、吹口琴的照片。这是很奇怪的一件事情——我一拿起相机的时候，其实就在记录生活。但是我当时只是下意识这样拍。
△ 包饺子，1967。
等正儿八经到了部队，成为一个摄影记者的时候，我却又变成按照官方教导去拍照了——要为政治服务，要有主体有陪体，要鲜明地围绕主题来决定画面。我很快学会了这一套东西，把自己那些天性完全颠覆了。
但是在部队，我天生就不喜欢拍领导，唯一一张拍的是一个副师长，他也是个战斗英雄。当时他下连队蹲点，我拍了一幅他帮战士磨黄豆做豆腐的照片。
△ 和师长磨豆腐，1973。
在部队，我还拍过战士野外拉练、挖坑埋灶、在河边洗菜，这些事情都是真实的，但在具体拍摄时，为了追求更漂亮、更完美的画面，我会把他们组织一下。也就是说，场景是现实存在的，但动作和神态是摆布出来的。
△ 画乡，1975。
我认为自己当时拍的仍然是生活，只是这种生活其实都是“被生活”，被人指导的，不是自觉的。
所以，我的摄影起点其实挺高的，但之后走了下坡路，一直到1976年的“四五”运动。那时工人、学生都到街上撒传单、贴标语、喊口号、演讲、游行，这些都无法摆拍。我拍了很多，其中一幅还入选了北京“人民爱总理，总理爱人民”影展，并发表在1979年1月19日的《人民日报》上。
△ 悼念周总理，西安，1976。
那时候，我看了很多现实主义文学，比如《红与黑》《少年维特之烦恼》，莫泊桑的《项链》，托尔斯泰的《战争与和平》等。另外，我也回想起学画时看到的《伏尔加河上的纤夫》，以及列维坦的《西伯利亚晚照》。我一直在思考：我们的艺术怎么能是这个样子呢？
到农村去
谷雨：20世纪70年代末，你为何选择进入陕西的农村拍摄？
胡武功：因为我觉得中国最重要的问题，还是农民问题。此外，中国本质上是农业文明，其中最直接的文化，就是农村中的传统文化。中国的文化，很多都是以民俗为载体的，而在城市和工厂里，它们很难被看到。
而在当时，中国既没有形成工业化文明的城市文化，又把原来的农业文化丢掉了。所以那个时候，我就有了“要到农村去”的强烈愿望。
△ 照相，宁夏彭阳，1994。
谷雨：那时候你主要拍些什么？如何表现农村中的文化？
胡武功：像我这种基本上在城市里长大的人，第一次看到西府、宝鸡一带的社火表演，看到人们穿着戏装在打麦场游演的时候，感到非常稀奇。另外，那时每逢春节，村里家家户户贴对联、挂红灯，那些小土地庙、小神龛，一个个都被打扮得五颜六色，上面还有一些红黄蓝绿的小门絮。我感觉这些就是文化的一个载体——农业文化复活了。
通过这些东西，我进一步想到泛神论现象。在农村，神不止一个，有灶王爷、龙王爷，有财神爷、土地爷。所有这些爷，人们都要拜，都要敬。这些恰恰就是我应该去记录的，它体现了一种由泛神论构成的文化心理结构。
但我在拍这些东西的时候，很多人并不是特别理解。80年代，曾经有人给我写了一封长信，说我号称民俗摄影家，却歪曲了民俗摄影。其实他弄错了：我不是民俗摄影家，我是一个以拍摄民俗题材为主的摄影家；我不研究民俗，我研究的，是通过民俗体现出来的特定人群的文化心理。
以社火中的包公为例。民俗摄影家会像拍剧照一样拍他，我不会。我会观察包公现身后，围观者的表情以及他们和包公的关系。中国老百姓永远想要一个为自己做主的人，当包公踩着高跷走出来，成百上千的人都仰头看他。对于这种众心归一的文化现象，我是持一种批判的眼光来拍的。
△ 众望，陕西，1994。
还有，有些妇女会在人群里把自己的孩子抱起来，让化装成包公的演员摸摸头，就像活佛摸顶一样。当进入某种情境后，他们真的认为这个人就是包公，或者说是一个救世主。老百姓很善良，他们盼子成龙，但这种方式又非常愚昧。我的照片里，充满了类似这样的批判现实主义。
所以，在70年代末、80年代初，我大部分时间都在拍农村，照片中充满了对传统文化的反思。顺着这条路，我越走，目标越明确。而且从方法上来说，我也与之前的拍摄手法彻底决裂了。
彻底的反叛者
谷雨：你认识到原来那种摆拍式摄影的虚假，所以慢慢形成了对人本身的关注？
胡武功：任何时候，摄影最根本的东西是表现事件中的人，而不是事件本身。今天都说“要讲好中国故事”，但我觉得大家还没有正确理解这句话。
不要认为纪实摄影强调人文关怀，就一定要关注所谓的“真善美”。我们要揭示人性，而人性又是很复杂的，不是只有善良面。人的心理太复杂了，随时可以转换，这种变化非常快。
在当下，很少有人能非常深刻地认识到，应该把关注核心聚焦在揭示人性和人的内心活动上。现在那些铺天盖地的作品，画面都很漂亮，影调、构图、用光也很好，但仅仅是一种视觉愉悦，不耐看，没法让人停留太长时间。
许多中国摄影人片面接受了马格南（Magnum）的一些信息，逐渐走向了所谓关注人文摄影的扫街之路，但他们没有准确领会马格南精神。马格南、联系图片社（Contact Press Images）和荷赛奖（World Press Photo，简称“WPP”，通称“荷赛”）的作品，拍的都是具体事件中人的情绪、情感和心理状态。一些学习他们的中国摄影师，恰恰忽视了日常生活中，中国人复杂的文化心理结构。
当然了，忽视的原因是很明确的——就是因为太平常了，而平常中的人性是很难被充分展示的。这恰恰是目前中国纪实摄影最大的问题。
谷雨：这已经超越了单纯的技术层面，需要的是深度思考。
胡武功：是的，而且这种东西也确实是可遇不可求的。上世纪90年代，我和杨延康一块去拍陕西农村的天主教，拍下过这样的画面：一群修女站在写着计划生育标语的墙下，面前是一个抱着孩子、大步流星走着的妇女。生活提供的这个瞬间太有意思了——这是人生的不同道路，一边选择脱离世俗，一边过着自己的世俗生活。
△ 女人，陕西，1995。
还有一张，是我大约十年前在户县龙窝酒厂拍的。每年农历二月二龙抬头的时候，酒厂都要祭酒神。那天活动现场有很多礼仪小姐，穿着旗袍，这时，旁边正好走过来三个农村小脚老太太，个子很矮，头上还顶着手帕。两代人的画面，形成了强烈的对比。
△ 两代人，陕西户县，2009。
还有一次，我入住一个县招待所。黄昏时分，我走到窗前，正好看到一个拉粪车出城。这时，从楼下走出一个身着绫罗绸缎的风尘女子。两个人都是进城打工的，在夕阳中，两道影子拉得很长。我的摄影画面中，充满了这种对比关系。
△ 进城人，陕西，2001。
我认为，中国纪实摄影，不应该主要记录事件，而应该记录日常生活中的人。因为生活给我们提供的这些东西，恰恰反映了各种复杂的人性，以及他们的精神世界。
现实生活给我们提供的这些隐喻性和象征性，太有意思，太刺激了，而且是可遇不可求的。它之所以珍贵，就是因为它是生活的原形。如果我们能按照视觉规律和视觉秩序，把这些生活展现的东西记录下来，那可是任何视觉艺术都无法超越的。任何人类构思出来的东西，与这种现实性及其反映出来的生活本身的意义，都是无法相比的。
纪实摄影最具魅力和最伟大的地方，可能恰恰就在这里。
谷雨：于德水和你都说过，无论在物质上还是精神上，你们这一代人都是“先天不足”的。你怎么看待你这一代摄影家？
胡武功：一方面，我们都没有受过系统的教育，比如大学教育。另一方面，在专业领域，我们也没有经过科学、严格的培训。比如底片，以前我觉得好的就剪下来，其他就不要了。现在看来，这是很不专业的，因为将来你根本没办法回顾自己观察事物的历程。
再比如，那时我们根本就没有专题或组照的概念。虽然我们很早就关注到麦客这个群体，但并没有用专题的方法去拍。虽然侯登科也出了《麦客》这本书，但都是后来通过田野调查补充的文字。你看黑明，拍的所有人都有名有姓，而我们这里，基本都是“无名英雄”。
△ 麦客，捉虱子，陕西，1984。
但话说回来，这种先天不足，恰恰也成为我们的一个长处。
谷雨：为什么？
胡武功：因为这让我们成为彻底的、毫不保留的反叛者。如果说“文革”及以前受的那些教育是第一次洗脑，那我们则在之后对自己进行了第二次“洗脑”，把过去学的那些为政治服务、说假话、高大上、红光亮的东西，从理念到手法，彻底从脑子里洗掉了。没有受系统专业教育，也就没有了条条框框，自由行摄。而且我们非常“顽固不化”，几十年来毫不动摇。所以我觉得这种先天不足，恰恰为我们的彻底反叛，奠定了一个很好的基础。
此外，在我们这一代摄影人之间，也是有很大差异的。比如你刚才提到的于德水，我曾经做过一个中国纪实摄影20人的展览，其中恰恰没有他。
“甘涩的和谐”
谷雨：在之前的访谈中，于德水曾说，你认为他的纪实摄影不够典型。
胡武功：他是搞艺术的。他的照片本身没有讲故事，大都很抽象，而这恰恰构成了摄影的视觉艺术趣味。
90年代有一个武夷山国际摄影节，我是评委，于德水拿来了一组他典型的“大场景小人物”风格的作品，据说是李媚帮他编辑的，这对他是一次重要的提升。我看了以后眼前一亮，很激动。
正是这组从大量照片中选择出来的语境较为相近的作品，奠定了于德水之后十几年的作品风格。而这些东西恰恰是艺术摄影，是诗性的摄影。
△ 河南兰考，1991。 摄影 | 于德水
谷雨：怎样区分这两者？你认为他追求得更多的是美学上的东西吗？
胡武功：对，他追求的是一种视觉美学。照片的重心不是河南人当下的生存状况，是审美等精神领域的东西。当时的中国纪实摄影20人，我最后选择了姜健。
其实姜健的作品出来以后，我和石宝琇都写过文章。我认为他的作品后来在摄影界刮起一阵“呆照”的模仿之风——把人拉到一个特定环境里拍一张肖像。但是姜健自己是没有问题的，因为他是第一个这样做的，后来人都是东施效颦。
当时中国正从农业大国初步向工业转型，那么残留下来的中国农村人的生存环境和状况是怎样的？姜健的作品基本真实地把它们表现出来了。所以我把姜健选了进来。从这方面来说，我个人认为，姜健作品的社会意义和记录性价值，更强一些。但是，如果从艺术欣赏的角度、审美的角度来说，德水要更胜一筹。
△ 主人。摄影 | 姜健
谷雨：那你觉得我们应该怎么看待这两种风格？两者有高下之分吗？
胡武功：两类作品的意义绝对不一样。
我对纪实摄影下过一个定义：“以人道主义精神出发，记录直接影响人类生存发展、再现普通百姓生存状况并揭示人性，从而实现了人文关怀的影像，可称为纪实摄影。”在这个概念里，我特别强调两个东西：一个是前面的以人道主义精神为出发点，另一个是最后的实现人文关怀。
在90年代，当纪实摄影一下在中国摄影界占据主流地位后，许多人都开始转向。但是这么多搞纪实摄影的人里，有多少真正理解了人道主义，真正实现了人文关怀？很少。
1986年，在全国首届摄影美学研讨会上，我提出了一个受到陕西朋友认可的美学理念——“甘涩的和谐”。这其中，有“甘”，但不完全是甜；有“涩”，但不完全是苦。
艺术不是急功近利的宣传品，它应该让人在潜移默化中不断揣摩和体味，让美学的甘露滋润欣赏者的心田。
代表作都关于陕西
谷雨：回到具体创作上来，几十年来拍摄的照片如此之多，你认为自己最重要的作品是哪些？
胡武功：到目前，我拿出来和想要拿出来的照片，全是关于陕西的。
总的来说有这么几个：
第一个是“藏着的关中”，这个系列作品集合了我几十年来的心血，主要与生活在渭河平原上的普通百姓的生存状态、精神面貌和民俗风情有关。关于这个系列，我已经在西北大学出版社出了一本图文书，涉及人文、地理、历史、民俗等各方面。但我还是希望能从摄影和视觉艺术的角度，再编辑一本独立的摄影作品集。
△ 《藏着的关中》，出笼，陕西，1987。
△ 《藏着的关中》，大棚舞。陕西，1998。
第二个是“四方城”，这个系列是关于西安这座城市的。1997年，我和老侯、邱晓明一起出过一本《四方城》。那本书是中国最早直接以城市为专题的摄影书之一，影响很大。但那时出得太仓促，体现不了我对西安的整体把握。实际上，我比较认可的版本是由中国摄影出版社出版的画册《告别老西安》。不过它只选了一百张照片，我真正记录西安的照片要丰富得多。
△ 《四方城》，博彩的前身是买奖券，一旦获奖，现场兑换实物。陕西，1995。
△ 《四方城》，红极一时的副食品市场——炭市街，陕西，1997。
第三个是“老榆林”。在我看来，榆林才是真正的陕北。这个系列我出过两本书：一本是画册《老榆林》，一本是图文书《从秦朝开始》，和《藏着的关中》是姊妹书。
△ 《老榆林》，推销，陕西，2009。
从地理环境上说，榆林既有黄土高原，又有戈壁沙漠，既有黄河湿地，又有广袤草原，它把中国几乎所有的地形地貌都涵盖了。从人文上说，榆林是一个地道的民族杂居区，这里的人豪放、粗犷、热情、敢作敢为，吕布、李自成、韩世忠、杜聿明、高岗都是榆林人。从精神层面说，中华民族的两个象征——黄河和长城，在这里交汇。所以我在80年代就认准了榆林，对它的拍摄一直没停过。
刚才说的是比较大的系列，其中还有很多小专题，比如“乡村洋教”。
吕楠和杨延康都拍过陕西的天主教，但我和他们拍的不大一样。他们关注宗教信仰本身，拍的多是教事活动；我关注的是信徒的日常生活，归根结底，拍的还是农民。
△ 《山村洋教》，两个天主教徒没去教堂，而是在自己家里拜堂成亲。桌案上摆着两根蜡烛，中间是一个十字架。从这张照片就能看出，“洋教”已被中国本土化了。陕西，1987。
谷雨：你的许多专题集结成册的时间都比较早，之后仍然在继续拍。在拍摄客体、拍摄理念和手法上，你觉得多年来，自己有什么变化吗？
胡武功：最大的变化就是越来越难拍。一方面可能是自己老了，不像年轻时那么敏感；另一方面，现实中的反差也不那么强烈了，“刺点”有时可能变成了“盲点”，我也觉得挺茫然的。
以前拍天主教，我有一幅照片拍的是祈祷的父子俩：父亲是一个地道中国农民的打扮，穿着大裆裤、黑棉袄，戴着两边是夹子的大眼镜。儿子的打扮就不一样了，戴着一条很长的白围巾，穿着高帮皮靴，头发烫成当时很时髦的样式。这种反差一看就代表了两代人，但它现在就很难在生活中见到了。
△ 《山村洋教》，做弥撒，陕西，1987。
此外，我现在变得越来越胆小，加上大家公民意识萌发，对肖像的自我保护意识越来越强，我在拍摄时，总有一种良心上受谴责的感觉，不敢勇敢地面对拍摄对象。
谷雨：但这种公民意识的觉醒，并不是一件坏事。
胡武功：当然。你看西方摄影师在拍人的时候，总会千方百计拿到授权，我们——尤其是过去——很少有这个习惯。但随着公民意识的提高，摄影师也在改变。过去我们在消费甚至侵害别人的时候，不以为然，但是今天，我们不这样了。
我现在经常感到胆怯，但这其实是尊重他人的意识在提高。
关于胡武功
胡武功，1949年生于西安，曾任部队新闻摄影干事、《陕西日报》摄影记者、主编，现为陕西省摄影家协会主席、西安建筑科技大学教授。
胡武功在摄影实践上立足本土，主张用摄影关注现实、记录历史、揭示人性。多次举办个人摄影展，出版作品《摄影家的眼睛》《藏着的关中》《告别老西安》等。
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