2024年10月27日下午，“江南与艺术社会史”系列学术讲座第二讲在中国美术学院象山校区水岸山居大会议室举行，主题为“《礼》中无图与祭祀仪式中的图像”。北京大学历史学系教授赵世瑜主讲，中国美术学院教授张盛满主持。
联合主办
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中国美术学院马克思主义学院
中国美术学院美术学科建设委员会
赵世瑜教授以礼学传统在中国历史中的演变与发展为引子，结合美术史中对于图像的关注，提出了本次讲座的中心论题：包括绘画、雕塑、纹饰等在内的图像在祭祀仪式上大量存在，甚至在更为广义的上古祭祀仪式中，岩画等图像也是存在的。然而，在先秦儒家礼仪文献中却极少有关于图像的论述。祭祀礼仪中的图像来自什么传统？人们如何处理理论与实践的关系？礼仪中的图像如何获得合法性？赵世瑜教授认为自己对于礼学、先秦史、图像学等都是外行，这里只是提出一些初步的假设。
礼器上的图案表明，图像在礼仪活动中是广泛存在的。黎婉欣《东周人物画像纹青铜器综合研究》指出：商周时期也应存在绘画甚至是以图载事的传统，但是目前由于相关考古材料缺失，学界未能对先秦时代所流行的绘画内容、绘画风格等问题进行深入研究。在春秋晚期至战国早期之间，青铜器上始见有以人物活动为主题的纹饰图案，改变了自商以来突出神兽纹饰的传统。考虑到青铜礼器在古代中国礼祭中的特殊地位，通常为高等级的贵族所用，这类饰有人物画像纹饰的青铜器的出现无论对于青铜器艺术还是对于其所代表的人文观念来说都是重大变革。
一、图像在古代礼制中的地位
上古时代的文本中，《尚书》记舜即帝位时“肆类于上帝，禋于六宗，望于山川，遍于群神”体现了在不同的祭祀场合所采取的仪式应当是不同的。“修五礼、五玉、三帛、二生、一死贽。如五器，卒乃复”，除了祭品之外，那些用于祭祀的器物就是“礼器”。《尚书》对乐、歌、舞记载得比较详细:“帝曰‘夔,命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。’”今天艺术领域中的乐、歌、舞都被谈及，然而却没有提及图像。
西周时期，周公制礼作乐，“国之大事，在祀与戎”体现了礼乐制度的治理作用。礼乐制度至少在儒家传统中是非常核心的，因而《礼》在汉代能够成为五经之一。在《周礼》中有关图像的记载主要见于《春官·宗伯》“春祠、夏禴,祼用鸡彝、鸟彝,皆有舟。”这些都是用于祭祀活动的礼器，部分学者认为“舟”应为“盘”，是鸡彝、鸟彝底下的托盘。除了鸡、鸟的形象外，还有其他动物形象，“凡四时之闲祀、追享、朝享，裸用虎彝、蜼彝，皆有舟”。在基层社会，《周礼·地官·司徒上》记载的地方仪式则与中央呈现出明显的等级差异，“稽其乡器，比共吉凶二服，闾共祭器，族共丧器，党共射器，州共宾器，乡共吉凶礼乐之器”。不同层级使用的礼器不同，但礼器上具体的纹饰图像与器型则未可知。
西汉戴圣《礼记》中始有《礼器》篇，这或许是文献中最早使用“礼器”称呼的，但《礼器》篇主要不是讲礼仪活动中使用的器物，而是不同的等级用怎样的礼器，如“天子之豆二十有六，诸公十有六，诸侯十有二，上大夫八，下大夫六”“诸侯相朝,灌用郁鬯,无笾豆之荐”等等。东汉《礼器碑》记载“君于是造立礼器，乐之音符，钟磬瑟鼓，雷洗觞觚，爵鹿柤梪，笾柉禁壶”，这些正是祭祀仪式中使用的礼器。
由此可见，既然汉代之前没有“礼器”的说法，说明礼器制度是逐渐形成的。因此，在讨论商周青铜“礼器”上的图像时，可能具体指称某某器比较严谨。历史研究应当审慎区分不同语词的应用，对一个专有名词的解释必须回到最初的发生语境中去。
二、《周礼》中的“图”版图、墓图与丹图
《礼记》中没有关于礼仪中图像的规定或描述，但《周礼》中是出现过“图”的。《周礼》中出现的图，首先是“版图”，其含义与现代意义上的版图有一定重合，但也存在不同。“以官府之八成经邦治……三曰听闾里以版图”中的“版图”是一个动宾结构的短语而非纯粹的名词。而《周礼疏》中“黄池之会,吴陈其兵,皆官师拥铎，拱稽版户。籍图，地图也，听人讼地者，以版图决之。司书职曰邦中之版，土地之图，称责谓贷予傅，别谓券书也”说明因土地问题形成的纠纷需要以版图作为证据。掌管版图的官员被称为内宰，“内宰掌书版图之法,以治王内之政令。均其稍食,分其人民以居之。”“版，谓宫中阍寺之属及其子弟录籍也；图，王及后、世子之宫中吏官府之形象也”，这些由宫廷的服务者创作的版图记录着土地与人口，或许与地图的概念相近。
《周礼》中的“图”还有“墓图”。“冢人掌公墓之地,辨其兆域而为之图,先王之葬居中,以昭穆为左右。”这是对于墓葬方位的安排，以祖先为中心，子孙的墓葬位列左右。墓葬的选址也体现在图中，“公,君也。图,谓画其地形及丘垄所处而藏之。先王，造茔者。昭居左,穆居右,夹处东西。”此外，祭拜鬼神时的方位也是墓图的内容，“凡以神仕者，掌三辰之法，以犹鬼神示之居，辨其名物。”“犹图也。居，谓坐也。天者，群神之精，日月星辰其著位也，以此图天神、人鬼、地祇之坐者，谓布祭。”虽然后世的祭祀往往将神制作为偶像，但将神画在织物上的祭图依然存在，比如西藏的唐卡与马王堆出土的部分帛画。
“丹图”同样是《周礼》中的“图”。所谓“凡大约剂书于宗彝，小约剂书于丹图”体现了不同等级的盟誓双方使用的记录手段。“大约剂，邦国约也，书于宗庙之六彝，欲神监焉。”对于邦国而言，盟誓需要写到宗庙的鸡、鸟、斝、黄、虎、蜼六彝上，而对于普通百姓，盟誓的载体就是丹图了，“小约剂，万民约也。丹图未闻，或有雕器簠簋之属有图象者与。春秋传曰：斐豹，隶也，着于丹书。今俗语有铁券丹书，岂此旧典之遗言。”可见当时的人们也已不了解丹图，只能猜测其形制，即所谓“案人造器，有刻画祭器，博庶物也”。
三、正史礼乐志中的图像
中古时期留存下来的大量传世文献以及近年来的新出土文献提供了深入研究礼仪的资料，《史记》中有《礼书》《乐书》《律书》，但其中均未提及图像。《史记》中谈到“若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事于山川鬼神，则此所以与民同也”，声音被用于宗庙社稷与山川鬼神的祭祀，“施于金石”应该指敲击金石材料的乐器，如钟、磬，但其过程是否包括绘图形于金石器物就不得而知了。《汉书·礼乐志》在关于礼制方面的记录中也没有关于图像的规定和描述。
《汉书·郊祀志》中谈及天子封禅泰山时的情景，其中出现的“明堂图”类似今天的平面建筑设计草图。“四月至奉高，修封焉。初，天子封泰山，泰山东北址古时有明堂，处险不敞。上欲治明堂奉高，旁未晓其制度，济南人公玉带上黄帝时明堂图。明堂中有一殿，四面无壁，以茅盖通水，水圜宫垣为复道，上有楼从西南入，名曰昆仑天子。从之入，以拜祀上帝焉。于是上令奉高作明堂汶上，如带图。”
赵世瑜：《狂欢与日常：明清以来的庙会与民间社会》，北京大学出版社，2017年
《汉书·艺文志》列有诸子十家等文献篇目，儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、杂、农、小说，以及赋、歌诗、兵权谋、兵形势、阴阳、兵技巧、天文、历谱、五行、著龜、杂占、形法、医经、经方、房中、神仙、方伎各家，其中只有兵权谋、兵形势、阴阳、兵技巧、天文、历谱这六类的文献中有图卷，然而这些用图表现的文献基本上与礼仪没有关系，大多还是地图类的图像。
四、《孔子家语》与孔子的看法
《孔子家语》中收录了许多未在《论语》中出现的文字，虽然有不少学者怀疑其为后代好事者伪托之作，但近年不少考古出土文献也加强了《孔子家语》的可信度。“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容、桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诚焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。”这些图像就是历史人物画，孔子认为这些图像是具有政治教化含义的，周代兴盛的原因正是周人能够借鉴历史的经验教训：“孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今，人主不务袭迹于其所以安存，而忽怠所以危亡，是犹未有以异于却走而欲求及前人也，岂不惑哉!’”此外，孔子在参观太祖后稷的宗庙时发现“庙堂右阶之前有金人焉，三缄其口，而铭其背。曰‘古之言，人也戒之哉！无多言，多言多败；无多事，多事多患。’”这段文本可能是汉时人因反对武帝时无休止的征战，怀念文景无为而治的政策而托孔子之名留下的。
孔子有时提到图像是为了表示对礼乐制度的尊重。《相鲁》篇中提到“齐侯将设享礼，孔子谓梁丘据曰‘齐鲁之故，吾子何不闻焉？事既成矣，而又享之，是勤执事。且牺象不出门，嘉乐不野合。’”说明礼乐只能用于特殊场合，有严格的使用规范，不应随便对待。《问礼》记载“卑其宫室，节其服御，车不雕玑，器不影镂，食不二味，心不淫志，以与万民同利。古之明王行礼也如此。”这是礼制对生活层面的规范，体现了崇尚俭朴的观念。但这或许也是后世托孔子之名所作。
总而言之，孔子在成周的明堂和后稷庙里即看到了壁画，也看到了雕像，但他没有讨论这些图像在礼制中的意义，而是引申出对现实的感慨。综合这些言论，一是说明孔子不反对这些图像，反对的是过分追求奢华；二是说明他认为这些具有图像的器物要局限于特定的等级和场合。但以《论语》为例，为什么最重视礼乐制度的孔子的言论中多次提及乐和舞，却没有对图像的讨论？无论是对“八佾舞于庭”的批判还是“三月不知肉味”的赞美，都没有体现图像的作用。直到宋代，由于官方对于儒学的推崇，才出现了礼器的图像。据说从东汉郑玄已经绘制了《三礼图》，但存世至今的只有北宋聂崇义的《三礼图》。这些图像所绘都是礼器和礼仪建筑的形制，相当于“行业标准”，所以也很难将其放回祭祀礼仪的原始语境中对图像进行讨论。
五、礼器上的图像
商周用器上是存在大量图像的，包括青铜器、玉器，以及更早的牛河梁女神像、稍后的三星堆青铜像等。但为什么关于礼乐制度的文献都没有关于祭祀仪式中图像的记录和规定？
除了器物上的图像外，其它礼仪祭祀场合上的陈设也有大量图像。不过考古发现的墓葬中最早的墓室壁画是汉代的，但在儒家葬仪中没有对于图像的相关规定，朱熹关于家庙的想法也是只设神主牌而非祖先像。
所以，祭仪中的图像是否合乎礼制？《楚辞·招魂》载“像设君室，静问安些。”朱熹注“像，盖楚俗。人死则设其形貌于室而祠之也。”意思是祭祀中的画像来自于巫鬼传统。清人厉鹗《杭可庵先生遗像记》云“古者，人子之于亲亡也，为之旗以识之，为之重主以依之，为之尸以祭之。至汉氏以来，乃有画像，虽非古制，实寓生存，遂相沿不能废。宋之先儒有恐似他人之议，则画手不可不工也。晋荀勖于钟会新宅门堂作太傅形象，衣冠状貌如平生，会兄弟入门，便大感恸，宅遂空废，宜会之不克终也。”说明为祖先绘制画像不是古制，是汉代以后才有的。
在敦煌写本《沙州都督府图经》中记录了州学与官府的祭祀场所。“州学，右，在城内，在州西三百步。其学院内东厢有先圣太师庙，堂内有素先圣及先师颜子之像，春秋二时奠祭。县学，右，在州学西连院。其院中东厢有先圣太师庙，堂内有素先圣及先师颜子之像，春秋二时奠祭。”“土地神，右，在州南一里。立舍，画神主。境内有灾患不安，回以祈为。不知起在何代。风伯神，右，在州西北五十步，立舍，画神主，境内风不调日，即祈为。不知起在何代。雨师神，右，在州东二里，立舍，画神主境内冗旱，回即祈为。不知起在何代。祆神，右，在州东一里，立舍，画神主，总有廿龛，其院周回一百步。”宗教在祭祀中对于图像的关注很有可能影响了后世中原的祭祀传统，其与儒家的礼仪传统并不一致，但普通百姓却保留了这一文化。
六、祭祀礼仪中的图像传统来源
因此，祭祀礼仪中的图像传统很有可能来源于民间。礼乐制度是用来明确和维系等级身份秩序的，而图像在祭祀中不能起到这个作用。所以总的来说，越早、越“四夷”的礼器上的图像越具象，越晚、越“中原”的礼器图像越抽象。
国家礼仪与民间生活世界是不能完全割断的，因此图像在官方的制度规定中虽然缺位，但在礼仪实践中又是无处不在的。孔子认为“礼不下庶人”，但图像和乐不同，更类似于歌，是庶人生活中的一部分，也不能上升为礼。图和歌是抒发情感的，自由的，不具规范的意义。相对而言，用于维系规范与秩序的乐和舞比较容易格套化、形式化。
此外，祭祀礼仪中的图像传统也来源于宗教。这里的“宗教”有两层含义，一是指广义上的鬼神观念和信仰，二是指佛教、道教等体系宗教。先秦的东夷文化、楚文化、巴文化等都有巫鬼传统，这一传统深刻影响了商代的文化。而西周的“上帝”更为抽象，到孔子则“不语怪力乱神”“敬神如神在”，似乎刻意淡化了神对社会生活的影响。东周战国时期既是政治纷乱的年代，也是文化传播频繁的年代，中原与各地的文化交往虽然频繁，但外来的文化毕竟不能体现在庄重的祭祀用器上。
到了汉代，“独尊儒术”政策的推行使儒家的礼仪系统被不断传播，但另一个鲜明的文化特征是佛教、道教的传播与兴盛。以画像、塑像这类具象化的表达实际上是一种降神或降灵的传统，其它如傩舞、附身、扶乩等都是不同的降神方式。这也体现了图像与非图像的祭祀在中国社会中长期并行存在与发展。
在此基础上可以适当延伸猜想，礼与俗的确代表着不同的传统，或者即费孝通所言“文野之别”。它们也有着各自的标识，比如乐、舞和歌、图。不过，作为俗的一部分的图像可以为礼所用，这个“用”便没有了一定之规。随着宋代以来的“礼”下“庶人”，礼也可以为俗所用，当然也便没有了一定之规。这个猜想可为“礼俗互动”的话题提供一个新的例证。
