陈寒非 | 再造传统：反思戏剧与法的主体性

明末清初之际，周亮工在《因树屋书影》卷二中记载了友人王君讲述的一则佛经故事。故事述曰：昔有鹦鹉飞集陀山，乃山中大火，鹦鹉遥见，入水濡羽，飞而洒之。天神言：“尔虽有志意，何足云也？”对曰：“常侨居是山，不忍见耳！”天神嘉感，即为灭火。王君遂感慨：“余亦鹦鹉翼间水耳，安知不感动天神，为余灭火耶。”意思是说，古时候有一只远走高飞的鹦鹉偶然经过自己曾经居住过的山林时，看见山中起火，于是就用翅膀蘸水洒在山上救火。尽管这样救不了火，但是也要为自己曾经侨居的山林尽一份绵薄之力。

1930年年初梁实秋等人出版了一本《人权论集》，辑印了胡适、梁实秋、罗隆基3人发表在《新月》月刊上关于拥护人权的几篇文章。在这一论集序言中，曾经的新文化运动旗手胡适先生引此则故事呼吁，“今日正是大火的时候，我们骨头烧成灰终究是中国人”，因此要为之“尽一点微弱的力量，以减少良心上的一点谴责”。1933年瞿秋白于上海创作《王道诗话》，经鲁迅修改后并以鲁迅的名义发表[后收入《鲁迅全集》（第5卷）伪自由书一节]，其中运用“戏仿”的修辞策略对此故事进行再度赋义解读，认为胡适以“鹦鹉”自喻，实际上不是真的“救火”，甚至序言中“我总算在这里住过”一语也暴露了胡适对自己“中国人”身份认同的困难。半个世纪后，正值改革开放之初，海外学人余英时随团回中国考察，再次引此则故事，以说明自己“尝侨居是山，不忍见耳”的中国情怀，这种情怀深深地刻入骨髓，“念兹在兹，无日或忘”。

同一则故事，不同时期多人引用，亦有多种解读。原因在于，从胡适、鲁迅到余英时，包括我们每个中国人，一方面都从自己曾侨居的“中国传统文化之山”中汲取营养，另一方面又站在西方文化之角度来评价审视自己曾侨居的“中国传统文化之山”，并为“中国传统文化之山”日渐衰落而不能“救火”而感到深深自责。从文化认同关系到身份认同，当前如何推进文化重建是中国知识界的重要使命。电视剧《大宅门》的编剧、导演郭宝昌先生和中国社会科学院文学研究所陶庆梅女士合著《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》（以下简称《游戏》）一书，可谓当代学人为京剧这座“常侨居是山”的“救火”之举。尽管该书只是略陈京剧之要，问题多于主义，但所讨论的问题则是现代化浪潮下一切传统文化的共通性问题，传统文化中的固有法文化当然也不例外（如法制现代化问题）。

郭宝昌先生以其亲身感受作为问题的缘起，即为什么传统京剧在今天吸引不了观众尤其是年轻观众？由此出发，作者进一步探讨我们应如何重新认识和对待传统京剧这一重要问题。全书以京剧的“游戏性”为主线铺陈展开，集中讨论了传统京剧表演体系的特点、说丑、叫好、样板戏以及戏曲电影等问题。应该说，本书系郭宝昌先生晚年反思传统京剧的重要成果，是老一辈艺术家以切身艺术体验来探寻传统戏剧现代化转型的一次有益尝试，也是对中国传统戏剧美学复杂意义的重新解读和建构。虽然郭宝昌、陶庆梅两位先生具体讨论的是京剧，但为我们整体反思传统文化提供了一个极具启发性的视角。鉴于此，笔者试图从《游戏》一书切入，重点选取京剧“粹”“渣”之争、西方表演体系播化、革命样板戏以及京剧现代化4个切面展开讨论。这4个切面所承载的问题颇为重要又一直争论不休，它们以“传统”为主线，分别指涉“传统的价值判断”“西化移植的传统困难”“传统的层累塑造”“传统再造路径”4个问题域，在此基础上进一步反思戏剧和法的主体性问题。这种以“剧”喻“法”的尝试不仅使我们获得了一种跨文化领域的观察视角，而且能够在比较的基础上寻找传统文化的现代转型之路径。

京剧究竟是“国粹”还是“国渣”？这个问题自五四新文化运动以来就一直争论不休。一方面，新文化运动“主将”持文化进化论立场，坚持激烈的反传统主义，对京剧乃至全部传统文化进行批判。例如，胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中指出，在文学进化过程中会留下许多无用的纪念品，这些无用的纪念品也称为“遗形物”，而京剧的程式以及“脸谱、嗓子、台步、武把子、唱功、锣鼓、马鞭子、跑龙套等”都属于“遗形物”。胡适指出中国戏剧的两点不足之处，“中国文学最缺的是悲剧的观念”，无论小说或戏剧都具有“团圆迷信”，而这种“团圆快乐的文字”“决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省”；中国戏剧在时间、人力、设备、事实等诸多方面均不经济。再如，傅斯年在《戏剧改良各面观》中指出，自宋元至今中国戏剧虽经七八百年的进化，还没有真正的戏剧，还是“百纳体”的把戏，这种“百纳体把戏”的弊端就在于“虽欲近人情而不能组成纯粹戏剧的分子”，“合竞技游戏的意味”，在唱功方面“京调”也是“退化调”，甚至中国戏剧连同中国社会都是与现代生活根本矛盾的。除胡适、傅斯年外，还有刘半农、钱玄同、欧阳予倩、郑振铎、陈独秀、周作人、鲁迅等人都提出过批评。

另一方面，我们也时常见到肯定传统戏剧并为之进行辩护的观点。这些论者往往从中国传统戏剧的美学立场出发，充分肯定传统戏剧所展现的独特的艺术之美。早在新文化运动时期，张厚载就与胡适、钱玄同、刘半农等人进行论战，反驳新文化运动“主将”的中国旧戏否定论，为中国旧戏辩护。张厚载当时是北京大学法科政治门的学生，对旧戏有着较深的造诣，与梅兰芳、齐如山等人交往甚密。在《新青年》上读到陈独秀、胡适、刘半农、钱玄同等人批评旧戏的文章后，张厚载写信给《新青年》，以一己之力为旧戏辩护。由于辩护文字较为简短，随后按照老师胡适的要求，张厚载另撰文将中国旧戏的好处以及“废唱用白不可能”的理由进行阐述。在《我的中国旧戏观》这篇文章中，张厚载指出，中国旧戏是假象的，是抽象而不是具体的，采取“指而可识”的方法；无论文戏、武戏都有一定的规律，这种规律可以说是“中国旧戏的习惯法”；中国旧戏有音乐上的感触，且通过唱功表达感情比通过说白来表达更有精神，因此“废唱用白”是断不可能的。最后张厚载得出结论说，“以为中国旧戏，是中国历史、社会的产物，也是中国文学、美术的结晶，可以完全保存”。

郭宝昌先生则认为，京剧的特别之处在于其雅俗一体、大雅大俗，京剧老艺人基于日常生活经验形成的无意识审美体验，回应不同时期观众的需求与感动，既有神圣性的一面，也有世俗性的一面，雅与俗共同激荡。因此，京剧的“粹”，是指其代表的中国传统哲学美学成果，而京剧的“渣”是指厚厚的、陈腐的农耕时代文明的糟粕。如果辩证地看，从艺术观念与艺术手法上，京剧是国粹；而在价值观念上，京剧在思想内容上充满了“渣”。以这种二元视角观察和解释“国粹”和“国渣”问题，虽然具有一定的说服力，但未揭示问题的实质。“国粹”和“国渣”之区分并不完全在于其雅俗一体与雅俗互动，也非艺术观念、艺术手法和价值观念上的“粹”“渣”区别，而是文化符号的表征冲突。所谓“粹”与“渣”只是一种价值判断，但这种价值判断则基于不同的评价标准。“国粹论”主张的“粹”是不具有制度意义的“粹”，即将京剧视为不具有制度意义的纯粹审美符号。在这个意义上，京剧的“粹”与西洋戏剧写实主义美学特征没有本质区别，一如中餐与西餐、汉语与英语，本身都只是一种文化符号，而且这种文化符号具有民族认同和文化认同属性。“国渣论”主张的“渣”主要是从制度意义上进行价值判断的，之所以“渣”是因为京剧这种美学符号所象征或承载的制度及其背后的伦理是与现代价值格格不入的，如京剧中的“跷功”“男旦”等文化符号就常常被视为“封建制度”对女权的践踏。

这两个标准之间的关系在于，前者是作为纯粹美学符号的“能指”（signifier），后者则是被美学符号表达的具有符号意义的“所指”（signified）。问题在于，“能指”与“所指”之间的联系是任意的，而符号又是包含了“能指”和“所指”的整体，故而符号本身也就具有任意性（不可论证性）。于是，我们很难论证京剧为什么“粹”，却很容易判断京剧为什么“渣”，因为“渣”本身是“所指”的意义系统，而表达“所指”的“能指”（美学符号）的形成却是任意的，尽管它原则上以集体习惯或约定俗成为基础。从这个意义来说，“所指”涉及制度意义及相应的伦理基础，同时又在此基础上以“能指”（美学符号）表达出来，“所指”有优劣之分（如前现代专制制度与现代民主制度之间的优劣之分），“能指”则无高低之别（西洋歌剧与京剧之间很难进行高低优劣的价值判断），故对“所指”的批判往往会从“能指”开刀，甚至将“能指”作为批判的重点。新文化运动主将们对京剧“国渣化”的批判就是混淆了戏剧艺术的“能指”和“所指”，在批判“所指”时以整体主义的立场全盘否定“能指”。实际上，新文化运动主将们试图批判的只是“所指”层面“吃人的礼教专制”和“愚昧落后的思想”，由于其持进化论立场评价“所指”，故不可避免地将表达“所指”的“能指”符号也一并作为批判对象了。鲁迅在《无常》《女吊》中表达出对民间宗教剧目连戏中鬼魂人物的喜欢，却又对京剧有着深刻的批评，究其原因在于鲁迅思想中的“黑暗匣门”重压存在两个来源，即“中国传统文学与文化”和“他自身不安的内心”。鲁迅对目连戏存有兴趣的原因在于，他意识中的“私领域”隐秘地引导他在审美的基础上接受并欣赏那些中国传统质素，而他对京剧的批评则是基于作为道德判断的全盘化反传统主义；前者侧重关注的是作为纯粹美学符号的“能指”，而后者侧重批判的是表征中国传统道德（纲常名教）的“所指”，两者复杂地共存于鲁迅的思想中。这与晚清民国时期以来3次大规模反中医的逻辑是一致的，都是站在民主和科学的进化论立场上在反对“封建文化”“所指”的同时一并反对符号“能指”。问题在于，“所指”“粹”“渣”与否的判断标准究竟是什么？从新文化运动以来的总体趋势来说，现代文明倡导的趋同性价值应该为其判断标准，我们今天也不可能再推崇“男旦”艺术，也很难再提倡源自女性裹脚的“跷功”，尽管它曾经是美的艺术符号。

这也就意味着，“能指”与“所指”之间的意义指涉和符号表达关系需要调整，在符合时代主流价值的“所指”支配下重新定义旧“能指”的符号关联性，“能指”可以是“旧瓶”，但必须装“所指”“新酒”。裴宜理（Elizabeth J. Perry）在《安源》中提及的“文化置位”（Cultural Positioning）和“文化操控”（Cultural Patronage）概念正是中国革命进程中“旧瓶装新酒”逻辑的理论概括。杜赞奇将象征着民族本真性的形象称为“本真性秩序”（regime of authenticity），这个概念意味着在拣选传统中代表民族本真元素时通常会拒绝既定社会秩序和道德的知识与实践，寻找和定义“国粹”和本真传统的过程带有明显的主观化色彩，且容易走向文化本质主义和国家父权主义。“本真性秩序”所拣选的文化元素正是“旧瓶”，瓶中重新装入国家父权主义主导的“新酒”。循此逻辑，20世纪延安区域的民间文化成为政治、资本及地方势力等不同力量相互较量的场域，陕北说书、剪纸和巫神等民间文化符号（民族本真元素）被国家主义形塑建构并被赋予不同的意涵。今日京剧之发展，亦需贯彻此种“旧瓶装新酒”的逻辑，但不能简单地回归传统，而是通过“能指”艺术符号表达出人类不同文明普遍认同的价值理念的最大公约数“所指”，只有在这个意义上京剧才能跳出“粹”“渣”之争。

京剧到底有没有自己的表演体系？郭宝昌先生的回答充满了中国智慧：京剧既“有”也“没有”自己的表演体系。说京剧有自己的表演体系的理由在于，京剧自创始以来二三百余年的历史中积累了丰富的表演经验，同时也有以科班为主体的教育体系，传承了中华民族戏曲传统的精华；说京剧没有自己的表演体系的理由在于，至今为止没有一种表演理论真正说清楚京剧表演，也无法清楚界定京剧表演学派究竟与西方表演学派之间的本质性区别。为什么会形成这种矛盾的判断？我们应如何认识京剧的表演体系问题？

西方戏剧在晚清开埠以后逐渐传入中国。19世纪末西方侨民和教会学生在中国排演、上演欧洲戏剧，20世纪以后又有大量的欧洲戏剧改编上演，给中国文艺界带来了深远影响。例如，新文化运动时期易卜生《玩偶之家》在中国上演，1918年《新青年》出版了“易卜生专号”，1923年鲁迅以《玩偶之家》女主人公为题发表了《娜拉走后怎样》演讲，1928年丁玲的《莎菲女士的日记》又续上了娜拉的故事。与其他领域一样，随着西方戏剧进入中国，戏剧理论也出现了“西学东渐”的潮流，人们开始用西方戏剧理论来裁剪审视中国传统戏剧，并将西方戏剧技巧强加于中国传统戏曲之上。揆诸20世纪以来播化于中国的众多西洋戏剧理论，又以俄罗斯戏剧理论影响最深，其中对中国戏剧表演体系影响最大的是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的精髓即为现实主义，以对抗彼时俄国盛行的自然主义和形式主义戏剧观，尤其是1905年俄国革命失败后颓废派主张内心和形体对立的象征主义戏剧观。斯坦尼斯拉夫斯基从以心理分析为中心的唯心主义戏剧观向以舞台现实主义为中心的唯物主义戏剧观转变，强调演员创作过程中体验和表现、心理与形体的辩证统一。演员只有激发自己的创作天性，将外在强加的东西变成自己的，才能有效防止外在暴力、虚假和不真实的影响，毕竟“哪里有真实和信念感，哪里就有真实的、有效的和适宜的行动，就会有感受、有潜意识，有创作和艺术”。这种现实主义戏剧观可谓俄国现实主义传统在戏剧领域的继承，加之俄国知识分子苦难深重的赎罪意识，使斯坦尼斯拉夫斯基体系天生具备某种民粹主义色彩，倾向面向人民、面向现实的艺术，努力塑造社会主义新人。正因如此，作为1935年被确立的“社会主义现实主义”创作方法在戏剧界的体现，斯坦尼斯拉夫斯基体系在苏联时期成为主导性的艺术理论。

20世纪20年代洪深先生主持创建中国话剧表演和导演体制，彼时就已间接引入了斯坦尼斯拉夫斯基体系。20世纪30年代末，中国已开始全面系统运用斯坦尼斯拉夫斯基体系培养学生。1940年，延安鲁迅艺术学院也开始将斯坦尼斯拉夫斯基体系运用于戏剧教学中。斯坦尼斯拉夫斯基体系的“生活体验与艺术创造方法统一”主张与毛泽东同志在《延安文艺座谈会上讲话》中“大众文艺”观点不谋而合，斯坦尼斯拉夫斯基体系为中国共产党文艺政策提供了有力注脚。抗战胜利后，斯坦尼斯拉夫斯基体系在剧校教学中仍然是最重要的戏剧理论体系，焦菊隐导演的多幕剧《夜店》则是斯坦尼斯拉夫斯基体系的实践应用。新中国成立后以苏联为师，不仅政治经济体制等学习苏联，在文艺理论和表演体系也学习苏联。在此背景下，斯坦尼斯拉夫斯基体系盛行于中国，一度成为中国主导性的戏剧理论。斯坦尼斯拉夫斯基体系不仅运用于戏剧创作和表演，同时也运用于教学、培训之中。在20世纪五六十年代新中国戏曲改革运动中，“改人”“改戏”“改制”是戏改的三大重点，其中又以思想内容层面的“改戏”为重中之重，即将传统的“骨子老戏”按照国家意识形态进行改编。在此“剧本—表演”改编过程中存在“人民性”和“民间性”的紧张关系，即在国家意识形态主导改编戏剧时，仍然需要考虑到戏曲民间文化、生活智慧等因素的抵制和影响，后者恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基体系所强调的生活体验。在戏改初期，斯坦尼斯拉夫斯基体系在平衡国家与民间关系方面发挥了重要作用，但在20世纪60年代，这种要求保留民间生活实践真实体验的表演方式则受到了猛烈批判，斯坦尼斯拉夫斯基体系也就不可避免地走向了衰落。于是，我们可以看到新中国戏剧理论史上的一个现象，曾经为意识形态所推崇的斯坦尼斯拉夫斯基体系却受到曾经推崇它的意识形态的激烈批判，尽管这种批判无法完全清除斯坦尼斯拉夫斯基体系对中国戏剧创作和表演的影响。20世纪70年代末80年代初，斯坦尼斯拉夫斯基体系有过短暂的回归，但随即又在80年代中期“戏剧观争鸣”中逐渐处下风，在晚近“综合论”戏剧观下斯坦尼斯拉夫斯基体系又出现了新的回归。

布莱希特体系与斯坦尼斯拉夫斯基体系一样，对中国戏剧表演体系有深远的影响。早在20世纪20年代末，布莱希特的戏剧理论和剧本就已开始译介到中国，但是因多种因素的影响，一直到20世纪五六十年代布莱希特的影响力都远不及斯坦尼斯拉夫斯基体系。1959年，基于中国与民主德国建交10周年纪念活动的需要，国内戏剧界掀起了第一波“布莱希特热”，黄佐临先生导演了布莱希特的剧作并系统介绍了布莱希特戏剧理论。1962年，黄佐临先生发表《漫谈“戏剧观”》演讲后出现第二波“布莱希特热”，此时也与中国戏剧界反思斯坦尼斯拉夫斯基体系的思潮相呼应。20世纪70年代末兴起第三波“布莱希特热”，到20世纪八九十年代稍有回落，但其热度直至今日仍然不减，甚至晚近呈现炽烈深入之势。在第三波“布莱希特热”中，标志性事件即为黄佐临、陈颛导演的布莱希特剧作《伽利略传》，这是布莱希特流亡丹麦、美国时期创作的作品，系统展现了其提出的“史诗剧”（Episches Theater，又译为“叙事剧”“叙事体戏剧”等）理论。“史诗剧”针对亚里士多德《诗学》所奠定的戏剧传统而创制，旨在打破欧洲戏剧体戏剧所遵循的“三整一律”封闭型戏剧结构模式，通过史诗文体以及开放性戏剧结构形式来展现纷繁复杂的社会生活。布莱希特体系在中国影响深远，黄佐临、陈颙、卞之琳、张黎、丁扬忠、高行健等人都是研究传播布莱希特体系的重要人物。

斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系进入中国后，都经历了传播、认识、反思以及超越的过程，今天的戏剧理论体系很难说完全就是某个体系单独播化的结果，而且越来越呈现民族主义主导下的综合主义倾向。然而，无论是斯坦尼斯拉夫斯基体系还是布莱希特体系，在中国都遭遇到了播化困难，引发戏剧理论家们大规模的智识性反思。1962年4月，黄佐临先生在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会发言中，将以梅兰芳为代表的中国戏曲、俄罗斯斯坦尼斯拉夫斯基体系和德国布莱希特体系并列，后人在此基础上概括为戏剧表演“三大体系”说。据黄佐临先生总结，尽管梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都是现实主义大师（相对自然主义而言），但是三者之间最根本的区别就在于“第四堵墙”问题。布莱希特戏剧理论否定“第四堵墙”的存在，主张演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离（破除生活幻觉以唤醒观众）；斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论与布莱希特截然相反，其相信“第四堵墙”的存在，主张演员应该进入角色，演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间不能存在距离（通过舞台制造生活幻觉）；而对于梅兰芳来说，“第四堵墙”压根就不存在，用不着推翻。应该说，黄先生“第四堵墙”的判断抓住了三者的本质区别，但是没有进一步回答斯坦尼斯拉夫斯基体系与布莱希特体系在解释中国戏曲传统方面的局限，进而回答京剧的表演体系究竟是什么。

斯坦尼斯拉夫斯基体系要求建立“第四堵墙”，强调演员亲身感受角色体验的重要性，其主要针对当时俄罗斯戏剧传统中存在的形式主义倾向，故特别强化演员的内心体验，将激发演员的创作天性摆在首要位置。由于“第四堵墙”的存在，斯坦尼斯拉夫斯基体系在表现手法上追求写实主义，即通过舞台布景、道具等方式尽可能地制造出逼真的舞台效果，使演员和观众沉浸在舞台幻觉之中。尽管斯坦尼斯拉夫斯基体系强调“内心体验”的重要性，但并不能就此简单判断斯坦尼斯拉夫斯基体系只要“内心体验”而忽视“外部表现形式”。实际上，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》第二部分特别强调，体验派演员同样要注重情感的表现形式（表现过程中演员自我修养），但在当时的背景下中国戏剧界对斯坦尼斯拉夫斯基体系多有误读，以为“内心体验”才是斯坦尼斯拉夫斯基体系的根本。焦菊隐将斯坦尼斯拉夫斯基体系这种强调“内心体验”的表演特点概括为“心象”说，从“孕育心象”到“将心象转化为形象”，这种“从内到外”的表演路径很容易滑向“第四堵墙”的绝对化深渊。

布莱希特体系要求拆掉“第四堵墙”，与斯坦尼斯拉夫斯基体系针锋相对。布莱希特是一个颇为有趣的戏剧理论大师，他的戏剧理论来源不仅受到黑格尔辩证法的影响，而且还深受中国传统文化特别是戏曲文化的影响，从布氏传世的作品中不难看出墨子、老子、庄子等中国哲学思想对其产生了重要影响。布莱希特体系的核心概念是“间离效果”（Verfremdungseffekt，又译为“陌生化效果”“间离方法”），主要具有两个层面的含义：一是指认识论方法，即戏剧家按照“认识—不认识—达到更高层次的认识”的认识论方法由表及里地观察认识事物的本质；二是指演员本身所遵循的一种表演方法，意思是演员与角色的关系不是在感情共鸣的基础上融合为一，演员与角色之间保持距离并清醒地驾驭人物，阻止观众完全与剧中人物在感情上融为一体，满足于感情上的愉悦陶醉而失去理智，丧失对舞台发生的事件和对现实世界的思考判断能力。应该说，“间离效果”理论突出戏剧表演中理性的作用，继承了启蒙运动以降的理性主义进路，布莱希特将其称为“非亚里士多德传统”的新型戏剧。布莱希特“陌生化效果”理论的形成在很大程度上与其1935年在莫斯科观看梅兰芳的演出有关。在观看梅兰芳的演出后，布莱希特高度评价了中国戏曲演员特有的冷静，尤其是中国戏曲一整套严密复杂的程式化动作不仅使演员自我间离，而且还使演员与观众之间保持了间离。尽管布莱希特体系与中国传统戏曲有紧密关联，但仍然没有准确地概括出中国传统戏曲的特点，对中国戏曲表演中演员与人物之间关系以及演员与观众、观众与人物之间关系存在一定误解，特别是忽略了中国戏曲所特有的情感体验问题。

由此可见，当斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系运用于中国传统戏曲时，很容易出现生搬硬套和人为裁剪的情况，导致了这两种体系的播化之困。如果运用斯坦尼斯拉夫斯基体系的“体验”论裁剪中国戏曲，那么我们看到的是，为了营造“第四堵墙”，中国戏曲舞台上开始运用实景，传统的“一桌二椅”的抽象化布景日渐消失。如果运用布莱希特体系的“间离”论裁剪中国戏曲，那么我们可以看到，为了破坏“第四堵墙”，中国戏曲舞台上保留程式化而忽略演员的角色体验，表演陷入僵化和教条。总体而言，斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系与中国戏曲存在诸多差异：其一，三者试图解决的问题不同，如斯坦尼斯拉夫斯基体系针对的是俄国戏剧中的形式主义弊端，布莱希特体系针对的则是欧洲戏剧的“三整一律”传统，而中国戏曲则没有相似的问题背景；其二，三者遵循的传统不同，斯坦尼斯拉夫斯基体系遵循的是自格里鲍耶陀夫、普希金到果戈里以来的俄国先进戏剧文化传统，布莱希特体系遵循的是自文艺复兴和启蒙运动以来以莎士比亚、狄德罗为代表的哲理主义传统，而中国戏曲遵循的则是宋滑稽戏、元杂剧、南戏、明清传奇和清代地方戏传统；其三，三者表演方式迥异，斯坦尼斯拉夫斯基体系的体验派表演方法在于通过演员内心体验和实景化道具等制造舞台逼真效果，布莱希特体系的“间离方法”则强调演员的情感应隐藏于虚拟化、舞蹈化、诗化的程式动作之中，反对实景化地将生活场景照搬上舞台，而中国戏曲表演是通过高度抽象概括的简单道具构建出想象性的故事场景。

凡此种种，我们不难看出，斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系在解释中国戏曲时存在诸多困难，如果强行将斯坦尼斯拉夫斯基体系或布莱希特体系加之于中国戏曲之上，则会产生“南橘北枳”的现象。对此，斯坦尼斯拉夫斯基本人也有所告诫，要求中国戏剧家“不能照抄莫斯科艺术剧院”，必须创造自己的一些东西。然而，面对西方戏剧表演体系的播化之困，我们应如何理解中国戏曲表演体系？梅兰芳在总结自己40年舞台经验时，将自己表演的“最高境界”概括为“演戏的唱进戏里面”，强调内心体验在中国戏曲表演中的必要性，拒绝为“展示外部符号”的完美而牺牲真实的人物塑造。黄佐临先生在批判斯氏和布氏戏剧观武断和绝对的基础上，指出中国传统戏剧表演艺术的理想方法应是“把表现内心活动的‘内在技巧’和外部的表现技巧相结合”。也就是说，中国传统戏剧的艺术特色就在于，将具有写意性的4项内部特征（生活写意性、动作写意性、语言写意性和舞美写意性）与作为表现技巧的4项外部特征（流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性）相结合，既不同于斯氏建“第四堵墙”，也不同于布氏拆“第四堵墙”，而是压根就不存在“第四堵墙”的问题。中国戏曲既是体验派又是表现派（情动于中而形于外），但又不同于西方戏剧理论中的体验派和表现派。中国戏曲的体验不完全同于西方戏剧的体验，戏曲演员通过科班制模仿师傅学习程式，但这并不是机械简单地模仿，而是随着演员生活阅历、人生经验的增长，演员在表演中“会根据不同的角色和不同的戏剧情境，与扮演的角色发生情感和精神的认同”，演员对角色的内心体验会通过程式惯例表现出来，“绝活”就是演员表现内心活动的重要技巧。中国戏曲的表现也不同于西方戏剧的表现，戏曲演员的外部表现方式有着相对固定的程式，而这种程式是演员们长期生活观察和内心体验的结果，而且程式表现方式是融入演员内心体验的。李紫贵先生将中国戏曲表演规律概括为体验、表现、再体验的不断往复。

郭宝昌先生将中国传统戏曲表演体系概括为“游戏性”，正是抓住了中国戏曲所具有的兼具体验和表现的特质。“游戏性”一方面，是指演员既进入到角色之中，又出于角色之外，与观众进行直接的现场交流（如“叫好”），而不像斯氏和布氏表演体系那样舍弃与现场观众的交流；另一方面，是指京剧表演艺术兼具体验派和表现派特点，并非斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系可以裁剪的一种独特艺术形式。然而问题在于，当京剧传统科班制培育模式解体之后，现代戏曲院校的教学方式和培育模式是斯坦尼斯拉夫斯基化或布莱希特化的（这种培养模式成本要低得多），按照这两种体系培养的新时代戏曲人才缺乏这种“游戏性”，这也就使京剧表演中“游戏性”越来越弱化了，或许未来京剧表演体系将在民族化的基础上走向综合化，但无论如何首先需要回归“游戏性”本身。

如果说20世纪中国文艺领域的标志性成果是什么，那么答案只有一个，即“样板戏”的诞生。无论是新文化运动中的戏剧改良，抑或是延安时期的旧剧革命，乃至晚近影视文化的流行，都无法撼动及超越“样板戏”的地位。然而，事物的评价总会因立场不同而产生差异，有时甚至会得出截然相反的结论，对于“样板戏”的评价正是如此。在给予样板戏高度评价的同时，也必然会伴随否定性评价。

郭宝昌先生对“样板戏”的评价总体上是客观的。首先，样板戏既不姓“京”，又仍然姓“京”。一方面，样板戏在音乐性、分幕结构、舞台空间等方面产生了诸多变化，因此从表面来看样板戏并不姓“京”；另一方面，样板戏又保留了京剧的诸多元素，虽经改革仍然姓“京”。其次，样板戏的创造在于剧本文学性的强化、唱腔的突破、念白的韵律等方面，这些都是样板戏相对于传统京剧的重大改造之处。再次，样板戏创造性的来源在于其遵循的基本原则，即“要革命派，不要流派”“要程式，不要程式化”“三突出”“十年磨一戏”。最后，样板戏的启示在于对雅俗相对性问题的处理以及通过通俗化改革可以消除与年轻人之间的距离感。郭宝昌先生总结概括了样板戏的“革命”特点（样板戏又称为“革命现代京剧”）并对其给予高度评价，但这场京剧革命的具体作用及其与传统之间相互关系仍需要进一步阐明，从历史基点推后三五百年的“大历史观”出发审视“花雅之争”可以进一步理解“样板戏”的形成，进而解释传统的层累塑造问题。

中国戏剧自周秦历经汉魏、六朝、唐宋，发展出南北曲、杂剧、滑稽戏、傀儡戏等戏剧种类，至元代始称完美，不仅戏剧的种类繁多，表现手法多样，而且曲词的文学造诣颇深，其时北曲为杂剧，南戏为传奇。明代杂剧逐渐衰退，南戏之传奇则有着突飞猛进的发展。明代传奇为宋元南戏之延续，声腔上有昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔等。清代戏剧以明代为基础，逐渐分为“花部”与“雅部”。生活在乾隆年间的李斗所著《扬州画舫录》云：“两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”乾隆中叶魏长生进京后引发“花雅之争”，最终以秦腔为主的“花部”占据上风，而以昆曲为主的“雅部”则日渐衰落。乾隆五十五年（1790年）朝廷征召以戏曲艺人高朗亭为台柱的三庆班入京，三庆班以唱“二黄”声腔为主，之后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽戏班相继进京，后又进一步合并为三庆班、四喜班、和春班、春台班四大徽班。徽班在二黄、昆曲、梆子、罗罗诸腔的基础上兼容并蓄，直到嘉道年间汉调（西皮调）入京后，又进一步促进二黄和西皮的合流。遂花部又有皮黄，整合吸收昆、秦、徽、汉诸剧之长，加上采用中州韵，淡化各地方剧方言特点，且剧词更通俗易懂，为大多数平民百姓所接受，故皮黄后来一直占据上风。职是之故，清代“因为剧种增多，观众的范围便愈加广泛，昆曲既不能满足一般观众的视听，便各就地域循着这项表演形式自创新腔”。此处将魏长生、四大徽班进京引发的“花雅之争”称为第一次“花雅之争”，在这次“花雅之争”中秦腔、二黄、皮黄等花部声腔次第出现，且通过博采众长和贴近群众等方式进行改革，在批判性地继承旧剧传统的基础上不断推陈出新地塑造戏剧传统。

第二次“花雅之争”发端于19世纪末20世纪初西方话剧传入中国，1907年曾孝谷在东京创“春柳社”排演改编自美国作家哈里特·比彻·斯托小说《黑奴吁天录》（又名《汤姆叔叔的小屋》）的同名话剧，西洋话剧自此进入国人的视野。西洋戏剧所具有的写实主义特点、紧扣时代脉搏的表现力和剧本的文学穿透力是传统戏曲所不具备的，在“刺激—反应”模式下出现了辛亥革命前后梅兰芳、欧阳予倩等人推进的戏剧改良运动以及五四新文化运动时期的戏剧争鸣等回应形式，对戏剧品类（如增加话剧、歌剧、芭蕾舞剧等）、舞台构造样式与技术、戏曲编演时装新戏、戏剧现代化等方面都产生了深远影响。民国时期新文化运动退潮后以王泊生“旧剧新造”和陈田鹤“国乐西化”为代表的“国剧运动”是引入西洋戏剧理念和元素对传统戏剧的改良。王泊生立足旧剧程式，侧重文学改良；而陈田鹤则引入西洋音乐来推进歌剧民族化，后来“样板戏”中西音乐混编在很大程度上受此影响。延安时期鲁艺、延安平剧院和中央党校等进一步推进“旧剧革命”运动，这场运动的改革重点在剧本的文学性，不再拘泥于传统戏曲唱腔、曲律和身段的“三合一”，演员的行头也不再是精美绝伦的蟒袍凤帔，也没有胭脂水粉勾画的脸谱。延安“旧剧革命”中催生出新编历史剧这一新的戏剧品类（如《逼上梁山》《三打祝家庄》等剧目），这种戏剧形式主要是通过现实主义手法来改编历史剧本，试图给观众以历史的教化和启迪，新中国成立后的《海瑞罢官》即是此种戏剧形式。“旧剧革命”旨在发挥戏剧的战争动员功能，戏剧不单纯是文人雅士和贩夫走卒的娱乐项目，而被革命赋予了统战和教化功能，故而需要利用传统戏曲固有之“旧瓶”来装上革命的“新酒”，新旧之间的辩证统一是中西融合。中西戏剧文化的交流碰撞使作为“花部”的京剧面临诸多挑战，历史轮回地转化成了“雅部”，而据西洋戏剧形成的话剧、歌剧以及舞剧等则成为新的“花部”。

新中国成立之后，肇始于清末民初的第二次“花雅之争”仍在延续，此时“花雅之争”的最终结果即样板戏的诞生。样板戏诞生之前各地方剧种占据主导地位，如1956年浙江昆苏剧团改编的昆曲《十五贯》就获得了观众的好评，该剧所批判讽刺的官僚主义作风亦成为彼时“清官戏”改编的典范。新编历史剧《海瑞罢官》正是延续了传统“清官戏”的路子，把海瑞塑造为退田反霸的清官。然而，剧中海瑞“退田”之举，一则与当时“单干风”相呼应，二则将封建官僚作为英雄人物加以塑造与社会主义文艺方针不相符。因此，诞生于延安“旧剧革命”中的新编历史剧成为被批判的对象。1963年，沪剧现代戏《芦荡火种》（后改为《地下联络员》，为《沙家浜》的前身）和《红灯记》被推荐给北京京剧团和中国京剧团，将其打造成现代革命京剧。1964年7月以后，新编历史剧、传统戏中那些“好的”神话戏和鬼戏均成为批判对象，样板戏的“前奏”现代革命京剧出场，其首要任务是“反映新中国成立十五年来的现实生活”以及“在戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象”。1966年11月28日，在万人参加的“首都文艺界无产阶级文化革命大会上”，康生宣布，京剧《智取威虎山》《红灯记》《海港》《沙家浜》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，交响乐《沙家浜》8部文艺作品为“革命样板戏”。1967年5-6月，8大“样板戏”在北京汇演，《人民日报》于1967年5月31日发表社论《革命文艺的优秀样板》，正式在权威报刊上确定8个“革命样板戏”，样板戏遂成为全国通行概念。1970-1975年，《智取威虎山》《红灯记》《红色娘子军》等先后被拍成戏曲电影。那么，样板戏究竟是如何完成“花雅之争”的？这种“花雅之争”与历史上的“花雅之争”又有何不同？

笔者认为，“样板戏”的“花雅之争”与历史上“花雅之争”最大的不同在于西方艺术元素与中国传统戏曲元素的混合，而这种混合恰恰又是成功的，成功解决了自五四新文化运动以来戏剧改良论者、旧剧革命论者以及传统戏固守论者提出的中西混编难题，促使京剧现代化转型。总体而言，“样板戏”的“花雅之争”首先表现在文艺与政治之关系上。样板戏的叙述结构主要有拯救型、成长型和殉道型三种，“三突出”原则（“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”）充分体现了马克思主义英雄史观，贯彻于3种叙事结构的样板戏之中。在“三突出”原则指导下，样板戏通过人物塑造来传达政治意识形态内容，而且在剧本、人物、音乐唱腔等方面突出贯彻革命伦理的英雄人物。例如，《红灯记》的最初模型为《革命自有后来人》（1963年由导演于彦夫拍成电影《自有后来人》），由沈默君在20世纪50年代撰写。沈默君借鉴传统戏曲《赵氏孤儿》改编出“祖孙三代本不是一家人”特殊家庭与日寇斗争的故事。在电影《自有后来人》中李玉和并非第一号人物，而且李玉和的形象也是胡子拉磕、不修边幅、喜欢喝酒。但在京剧《红灯记》中由钱浩梁饰演的李玉和成为男一号，形象高大英武，代表革命英雄人物的英勇果敢。《红灯记》“粥棚脱险”因“没戏”而被建议取消，但最后考虑为了体现革命者与群众之间的关系而予以保留。《沙家浜》原为文牧执笔改编的沪剧《芦荡火种》（初名《碧水红旗》），第一号人物本为阿庆嫂（赵燕侠饰演），1963年毛泽东同志观看后指示“要突出武装斗争”，于是郭建飞成为第一号英雄人物（第二号人物阿庆嫂改由洪雪飞饰演）；京剧《智斗》一幕也将胡传魁、刁德一和阿庆嫂三人的“背供”提前，以突显革命者斗争的策略性，淡化阿庆嫂身上的江湖味和临场随机应变的“机智性”。《海港》改编时摒弃“中间人物论”，将人民内部矛盾转化为“敌我矛盾”，突出两个对立阶级之间的矛盾。又如，传统京剧“角儿”的中心地位不可动摇，而样板戏改变了这种“演员中心制”，演出中“所有演员必须根据精心设计的形象、唱腔、程式动作严格执行，不得越轨”。再如，样板戏中大多有“痛诉家史”部分，是以明确革命者的阶级立场和唤醒台下无产阶级观众的阶级情感。在“全能主义”（totalism）之下，政治权力可以侵入社会的各个领域和个人生活的诸多方面，在原则上它不受法律、思想、道德（包括宗教）的限制。文艺的技术运用也是服务于主题需要，被赋予了塑造社会主义“新人”的功能。作为新“花部”的革命现代京剧战胜了被革命者们认定的“雅部”，如传统“清官戏”、神话戏、鬼戏和新编历史剧等，具有“革命化、民族化、群众化”特征的大众文艺进入了中国民众的精神世界。

中西混编的音乐形式是样板戏“花雅之争”在音乐运用方面的体现。传统京剧乐器主要是“三大件”，其中文场“三大件”为京胡、月琴、弦子，武场“三大件”为单皮鼓、大锣、小锣。京剧伴奏乐器的音色个性鲜明且特殊，而且是具有严格程式化的板腔体音乐。西洋管弦乐因与京剧乐器音色及板腔体音乐形制不合，因而很难运用到京剧表演之中。20世纪30年代陈田鹤“国乐西化”改革时就已开始尝试在歌剧中运用中西混编的音乐形式，后来20世纪40年代阿龙·阿甫夏洛穆夫和沈知白也尝试将民族乐器与西洋乐器相结合运用于新歌剧，新中国成立之初也有将西洋乐器运用于传统京剧的尝试，但由于中西律制的差异结果都不太理想。真正将西洋乐器与京剧乐器完美结合、实现京剧交响化的是沈知白的弟子于会泳，其也是样板戏中西音乐混编的主导者。于会泳在《智取威虎山》中就开始尝试中西混编，到第二批样板戏《杜鹃山》时技法臻于娴熟。《智取威虎山》在和声配器上主要采用和声减音法、支声复调法、和声与复调两种织体的综合处理法、大小调和声与调式和声结合解决法等方法来解决中西混编中的和声配器冲突问题，在乐队配合上又以西洋管弦乐与京剧“三大件”和打击乐相配合进行“转调”演奏，以融入“特性音调”（特性音调专属于“英雄人物”）。如《智取威虎山》第五场“打虎上山”（“迎来春色换人间”唱段）的前奏，先是运用京剧打击乐和快节奏弦乐，引出小号、长笛、单簧管、小提琴、中提琴领奏主旋律，继之以圆润悠扬的圆号独奏，随后长号、大提琴、低音提琴依次跟进，衬托出英雄杨子荣的革命大无畏精神。又如，在“胸有朝阳”唱段中，将“胸有朝阳”中的“阳”与“东方红，太阳升”中的“阳”进行“就字”“转调”，即在“胸有朝阳”的“阳”唱完后转到“太阳升”的“阳”的曲调上，后一个“阳”放在二黄调式上，成功地在京剧中引入西洋乐器演奏的《东方红》旋律。在《杜鹃山》第二场“春催杜鹃”中，柯湘出场前先是闷帘“西皮娃娃调导板”唱完“无产者等闲看惊涛骇浪”，唱完后祠堂大门（幕布）拉开，门开后先是“急急风”锣鼓打击乐为柯湘出场作铺垫，随后在“四击头”打击乐中柯湘亮相，接着“击铉”定住。在回龙腔唱完“胸臆间浩气昂扬”后，西洋乐器奏起国际歌旋律，京剧乐器“铉”则合着国际歌的节拍击打，这种中西乐器的混合运用充分展现了柯湘的英雄形象。此外，为了配合传统京剧乐器的音响，西洋乐器采取“43211”编制，乐队也从舞台乐池中移到舞台一侧，防止“音墙”的出现。传统京剧乐器在表达革命浪漫主义时过于单薄，而西洋乐器则更富有渲染度和表现力。因此，作为“花部”的西洋乐器进入京剧现代戏的演奏中，形成更具有综合性的中西音乐混编形式。