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盖瑞特·布朗，斯坦尼康的发明人，斯坦尼康的出现让摄影师在拍摄手持摄影机画面时不再出现无规则的晃动，让运动镜头显得流畅自如。斯坦尼康第一次亮相于1976年的《奔向光荣》，立刻赢下奥斯卡最佳摄影奖，此后又在《洛奇》里的拳击场面中大显身手，让观众有身处拳台的临场感。
库布里克在拍摄《闪灵》时邀请盖瑞特·布朗担任斯坦尼康摄影，帮助库布里克解决技术难题，拍摄出经典的运动画面，最新出版的《拍摄现场：与杰出摄影师对话》一书中，收录了盖瑞特·布朗的独家访谈。
一.是什么启发您发明了斯坦尼康？
我开始设计一些帮助拍摄的小装置，例如让人们的运动倒放却又能正常讲话的设备。还有，我制作了一个支架，能够将摄影机和辅助视频设备装在一个球形外壳里，悬挂在直升机下九米多的位置。有这个装置，我们可以让摄影机在紧贴地面的高度运动，跟拍汽车，然后飞过头顶拍摄高楼窗户内的戏，然后又飞走变成一个远景镜头。
总的说来，我喜欢摄影机运动，喜欢以电影为媒介制造三维空间。对我来说，摄影机运动能够冲破媒介本身的局限，银幕不再是一堵墙，而变成一个可以变幻的空间。我经常用宝来克斯（Bolex）摄影机，只有七斤重，但是要移动这个七斤的摄影机，就必须拖动一个七百斤重的移动道莱车（Fearless-Panoram Dolly），带有曲柄和小摇臂的那种老款型号，把它从皮卡车上卸下来和装上去都要花费很多工夫。
我盯着那大头道莱车（摄影移动车），上面只有那么一丁点儿的摄影机，下面是锈迹斑斑的轨道。所有这些东西只是为了做一次三米的运动这简直太荒唐了。对我来说，一定有某种办法能让一个人和摄影机独立开来，省掉那些繁琐的设备。我需要的是那种日常拍摄的设备。我不觉得斯坦尼康只是一种小装置或者器械般的发明。一种发明更多的是知识产权，而一套装置则是一个能将某种想法实现的设备。但是这些我设计的设备越来越复杂，与以前设计的差异也
越来越大。
我选取了早期的一种做改型，做了许多改动。最终我发现上面有足够多的经济价值，它再也不能只是一套设备而已，我要将它变成产品。当然，专利权成为一个问题，于是我又雇了专门的律师，之后我们拟定了早期的概念，后来这成了一条死胡同它太重了，需要太多的技巧才能操作，同时又不够灵活。所以，必须从头再来。
那些日子里，我经常自己去汽车旅店，一次待上一周，躲开电话的骚扰，给自己时间，从早到晚不思考任何事情。我从不离开房间，唯一对外接触的就是客房服务。没有任何其他的干扰，只有这个项目本身。第一次，只做出了几个小改进。第二次进行这种隔离的时候，我觉得如果进一步放宽自己的要求，我就能够走得更远。好吧，也许这套设备不需要能把镜头降低到地板，也不需要高过人的头顶。最终我意识到它不必具备所有的功能，不可能有那样的装置可以让摄影师自由移动，同时又提供如此宽广的垂直范围，必须做出妥协。
我开始画改进型的草图，画满了许多张纸。我翻来覆去地看它们，希望有什么东西能够抓住我的眼睛，让我顿悟出什么来。最后我从草稿纸的背面看过去，这就是了，草图就在那里。那时候，这个过程终于起作用了，我带着斯坦尼康的草图走了出来，它就是现在我们所熟悉的那个样子。
那时候我的一个老朋友叫做杰克豪瑟（Jack Hauser），他以前是海军的机械师，人非常棒，他能够通过铣床实现想法，他制造出了我的原型机，并且马上就可以投入使用，跟我想象的一模一样。
二.斯坦尼康中最基础的部件是什么？
你把下列四种东西组合起来，就能得到一架斯坦尼康。第一，摄影机，包括各种附件，它们必须被展开，而且不能有活动部件，否则就无法找到重心。第二，摄影机的支撑架，它不能影响摄影机的角度。手持式摄影机与摄影师贴得太过于紧密，于是我们需要一个万向节（gimbal）来把摄影机与摄影师间隔开一定距离，它由一组同轴圆环装配在轴承上组成。第三，要有一节独立的外臂来承接摄影机的重量，并伸大约一臂远的距离整个装置对于人的手臂来说太重了，无法握持。外臂与人的手臂非常类似，甚至也有肩关节，但是不会疲惫，因为其中有钛质的弹簧来抵消摄影机的重量。所以摄影机基本是飘在空中的。当然，这只外臂还要连接到身上所穿戴的胸架上。最后，摄影师必须能够看到摄影机所能看到的东西，才能拍到想拍的。最初的专利中提到利用光线取景器或者视频辅助设备后者在当时还是非常新的东西。幸运的是，我在专利里面还是写了一点关于视频辅助设备的东西虽然那时候还找不到这样的东西，但是现在已经变成了主流配置。如果你能把这四样东西正确地结合在一起，就能得到一架真正可用的斯坦尼康。
三.一个人要想成为一个优秀的斯坦尼康掌机，需要有什么样的特质？
世界上大约有三百名顶尖的斯坦尼康掌机。这其中大约有一百个人，我们开玩笑称他们为“生存大师”。有的人甚至可以从降落伞上跳下来，然后拍回来漂亮的镜头。他们如此不可思议，集冒险家和艺术家于一身，愿意为获得一个美妙的镜头而付出一切。真正被斯坦尼康所吸引的人都是相信自己的人，无论从体力还是艺术水平的角度来说都是这样。斯坦尼康的文化已经散布到了全世界，并且仍然在不断发展，全依赖这些人仍然在不断地向他人传授技巧。
四.您同斯坦利库布里克花了一年的时间来拍摄《闪灵》，这也成了斯坦尼康在电影拍摄中发挥作用的一个里程碑。
1.您是如何参与到这部电影来的？
这当然是一部具有转折意义的电影。当时我正在和埃德德朱里奥一起在伦敦参加《电影1977年》（，由BBC主办的一个回顾当年电影的电视节目译者注）。我们在那里的时候，被安排给斯坦利库布里克演示斯坦尼康的原型机他看过演示片，现在想看看实物。那时候，斯坦尼康已经投入市场进行商业销售了。我们来到伯雷汉姆伍德（Boreham Wood）的埃尔斯特里制片厂（Elstree Studios），那里在1977年冬天已经开始搭景了。一个大问题是，我们是否要设计膝盖这么高的机位，于是我们马上改装设备，把摄影机装在了斯坦尼康的底部。最终拍摄于1978年末开始。斯坦利搭的景都是互相连接的，整个旅馆建成在几个舞台上面。从大厅拾阶而上，第二层的走廊、房门全都在，而且实际要拍摄的每个房间就在这些门后，全部装修完毕。如果你从客厅继续走下去，还会发现厨房走廊。其中某些直接挨着摄影棚大门通向录音棚去了，好像真的是厨房一样。有两条大走廊，旁边分别有七十万和一百万瓦特的PAR灯，光线从一侧倾泻而入，能够制造出非常好的日光效果，另一侧是环形的走廊，用于拍摄连续的动作戏。
2.剧本里有没有提到详细的摄影机运动？
当然，里面标出了许多摄影机的运动，但是并没有特别提到斯坦尼康。只写到摄影机应当移动，或者用轨道。也许斯坦利在早期想到过我，但是以他预计的移动速度，楼梯并不足够平滑，轨道无法放在铺在楼梯上。起初我以为需要拍摄的是某些高潮段落比较疯狂的镜头，但是后来发现几乎所有的移动镜头都要我来拍摄，因为斯坦尼康的运动带有那么一点超现实的感觉。传统的轨道移动镜头一次是出现在外景，与旅馆方向平行，谢莉杜瓦尔（Shelly Duvall）跑开检查雪地车。另一次摄影机从走廊进入舞厅，墙壁可以遮住一些轨道。就只有这两个镜头铺了轨，其他都是用斯坦尼康拍摄的。
小丹尼劳埃德（Danny Lloyd）在脚踏车上面的镜头后来给了我们很大的启发。所有人，也许斯坦利也是其中之一，已经忘记了声音的作用那才是让这个镜头如此出色的原因。我们谁也没能料到是脚踏车在木质地板上面滚动的吱呀声打破了地毯的寂静。我们在看样片的时候才发现了这一点，因为我们拍摄时在摄影机上面装了一个小麦克风。但是我们都只去注意拍摄追逐戏本身了，没人在乎声音所有人都闭了嘴，想方设法把那个该死的车上的斯坦尼康推得跟前面的车一样快。我们当时只想着别撞坏东西。场工累得精疲力竭之后又替换另一拨儿人。我是那场狂欢的中心，并且要尽力保持别从车上翻滚下来摔到墙脚。我们完全玩疯了，最终坐下来看样片的时候全都惊呆了，实在是太棒了。
看那镜头的高度！带有普通马达的阿莱摄影机只能向下伸出十或者十二厘米，我拍摄时用的是BL，摄影机和地毯之间的距离连两厘米都没有。摄影机上面装的镜头是18mm的，必须放在某一个特定的高度，否则会引起墙壁的畸变。但是如果你把机位抬高离地毯哪怕是八厘米，那么就是完全不同的一个镜头。我们要把机位放在这么低的真正原因，是要让画面透视的灭点隐藏在小演员的身后，这才让这场戏变得无比奇妙。
3.库布里克在构图上有没有什么偏好？
关于取景器构图的位置，我们讨论了很多。一个视线游走在大银幕上的观众是不会在意谢莉杜瓦尔的位置的。库布里克喜欢居中的构图，因为这带有一点他崇尚的帕拉第奥风格（Palladian）的味道。起初我很讨厌，但是后来也不得不开始喜欢了。我的“眼睛”需要去适应拍摄那部电影，之后要重新去适应以便拍摄其他常规构图的电影。
五.您预见到了对摄影机解放后起到的作用，这才引出了这件发明的诞生。您能描述一下从斯坦尼康的视角能够看到什么吗？
从个人角度来讲，我喜欢想象看到一个透明的空间，没有任何边框的限制。人眼并没有这样一个把某些环境遮掉的框框。摄影机的抖动经常会引起影像边缘的晃动，这就让这只动态的“眼睛”穿了帮。当这种画面边缘的震动被你意识到的时候，我认为这就不可以被人眼所接受了。
对我来说，好的摄影是从内容出发的。内容会告诉你视角是放在戏的什么位置。摄影建构在机位和角度之上，是有待定义的艺术形式。构图是动态的，而不是静态的。现在所有的构图观念都是为静态而定的，而我对动态的更有兴趣。当摄影机开始运动时，构图就开始流动，如果你移过一个物体，它在画面上的份量逐渐减小。在这样的环境下那些观念就已经不适用了，因为那一刻摄影机已经移动过去了，画框失去了重量感，像肥皂泡一样破灭了，成为另一个完全不同的构图。而消失了的景物仍然在心理上有一些重量感。你感觉到它们仍然在运动，实际上已经离开画面了，在空间的某处。画面的感觉随着被摄体的改变而改变。一个运动镜头并不一定要把运动方向的终点作为画面的中心，但是在某一时间内也可以把那个点囊括在画面之中，甚至是画面的边缘。对我来说，这就是有意思的一个镜头。猛然间有一个与这个镜头的风格完全不同的动作。镜头内必然有不动的一个点，其他的元素都在你接近它的过程中慢慢消失。你运动时，其他的一切都成了好似放射状的运动轨迹。这种机械运动过程好像并不会被观众注意，但是对人却能产生很大的冲击力。
我同样很喜欢斯坦尼康运动的简便性它自己不会占到多少空间。以《急诊室的故事》举例，斯坦尼康掌机并不一定非要贴在摄影机的取景器上，所以摄影机移动时并不需要留出太多的间隙它像幽灵一样慢慢滑过被摄体。它拍摄运动镜头的时候甚至能够伸入一个洞。
六.有没有使用斯坦尼康失误的例子？
如同其他摄影机移动工具一样，如果运动不为影片本身服务，那么就很糟糕了。这与用轨道、手持还是斯坦尼康没有什么关系。
七.斯坦尼康的前景如何？
现在斯坦尼康在业内飞速发展，我相信不管什么制作规模的电影，如果没有配备一名随时待命的斯坦尼康掌机，那将是十分愚蠢的。这并不是特效，而是常规配备，就好像三脚架一样，特别是用于外景拍摄。这是越来越多的运动摄影方式中的一种，并且是最关键和优秀的一种。操作斯坦尼康应该是每一位摄影掌机最基本的生存技能。所以现在我认为斯坦尼康是一种最基本的电影制作工具。
在早些时候，我们总期待有一个什么东西能够浮出水面，我们猜大约五年内它就会出现。现在看来没有什么东西能够取代三脚架，也没有什么东西能够在牛顿物理学的法则下取代斯坦尼康。我认为它会和我们现在的摄影机和胶片一样长存下去。如果胶片仍然是35mm这么宽，仍然需要马达和片盒，只有摄影机可能会缩小到某一体积，也不会有任何其他设备会比斯坦尼康更好地移动摄影机。如果电影被录像所取代，所有设备包括摄影机，也都缩小到丢在地板上大家都找不到的程度，好像隐形眼镜那样，那么就是另外一回事了。但是如果我们继续要搭建真实的场景，拍摄活生生的而不是数字化的演员表演，那么我想它还是会被留下的。我们会继续探索它的潜质，更加巧妙地利用它。无用的东西会慢慢退出历史舞台，就好像漫无目标的摄影机运动一定会产生反作用，会被大家嘲笑，会慢慢过时，但是摄影机一定会是运动的，并且目标明确，或者动得精妙，或者动得愚蠢，这取决于我们。我想这个出色的“小玩意”会继续成为电影制作中重要的一环，这真的让我很开心。
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节目中斯坦尼康的操作技巧与研讨
第二天
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节目中斯坦尼康的操作技巧与研讨
第三天
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节目中斯坦尼康的操作技巧与研讨
相关问题解答
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