No.716 李兆忠 | 同路人的聚散 ——张仃与吴冠中的“笔墨之争”

20世纪末，中国美术界因“笔墨”问题争讼不息，两位大师级人物成为关注焦点，先有吴冠中提出“笔墨等于零”，后有张仃回应“守住中国画的底线”，争论延续至今。

张、吴之争，让美术界许多人感到意外，因为在人们的印象中，他们一直是志同道合的朋友，而且都以思想解放、艺术观念前卫著称。那么究竟是什么使他们由挚友变成论敌？这一切又意味着什么？

艺术史上，同一圈子的画家因见解和趣味的不同而发生争执，最后分道扬镳的事情并不鲜见，梵高与高更是著名的例子。也许艺术家独立不羁的个性、气质使然，但具体到张、吴之争，事情绝不是那么简单。

张仃与吴冠中的关系，可追溯到20世纪60年代初，其因缘，是吴冠中的一批西藏题材的油画写生小品。1961年，由中国美协组织，吴冠中和董希文、邵晶坤一起赴西藏写生五个月，创作了《扎什伦布寺》《拉萨龙王庙》《西藏佛壁》等作品。这些作品与中国当时流行的油画大不相同，与欧洲正统的油画也大异其趣，灰调子的画面透着浓浓的传统文人画的韵致。后来北京举办了“西藏写生画展”，看到吴冠中的作品，张仃大为欣赏，在报上著文推介，给吴冠中带来莫大的惊喜。1949年后，中国的油画为清一色的苏式革命写实主义所笼罩，艺术上追求逼真肖似，以“红、光、亮”的手法，表现社会主义新中国欣欣向荣的大好形势。这与吴冠中的艺术趣味、知识背景相去甚远，给他造成不小的精神压力。20世纪50年代初，吴冠中因为在中央美院的课堂上传授西方现代主义的绘画知识而后调到清华大学建筑系教水彩素描，后来更不得不放弃人体画、人物画的创作，画起政治色彩相对淡薄、阶级性相对模糊的风景画来。吴冠中很快就在风景画创作中探出一条新路，其浓郁的民族化风格，得到来自延安的革命艺术家、时任中央工艺美院第一副院长张仃的赏识和大力追捧，这对尚不知名、一直受主流排斥的吴冠中来说意义不可小觑。

1956年，吴冠中任教于北京艺术学院（原北师大美术系和音乐系）。1964年，北京艺术学院建制撤销，他何去何从，又面临困扰。在当时的情况下，像他这样性格倔强、风格另类的画家要找一所合适的学校安顿下来，并非一件易事。就是在这个时候，张仃雪中送炭，亲自点名，将他与卫天霖等几位画家一并调入中央工艺美院。中央工艺美院是几年前从中央美院独立出来的，师资阵容绝不逊于中央美院，因为是搞实用美术的，艺术氛围相对宽松，不像中央美院那样严格划一，可以说是一所颇具艺术包容性的美术学院。吴冠中能进这个学院执教，可谓适得其所。在那里，他一直工作到退休。

1978年3月，“文革”后复出不久的张仃在中央工艺美院安排主持了“吴冠中绘画展”，规模虽小，却是吴冠中1950年从法国留学归来之后的第一个画展。第二年春，“吴冠中绘画作品展”在北京中国美术馆展出，展出作品120幅，张仃为之撰写前言，随后又在《文艺研究》上发表《油画的民族化　国画的现代化》一文，推介吴冠中的创作。以此为发端，吴冠中在中国画坛声誉鹊起。此后，张仃一再为吴冠中画集作序：《吴冠中——从哪里来？到哪里去？》（1983年）、《中国绘画的革新家吴冠中》（1987年），直到1991年，还为“吴冠中师生展”撰写《风筝没有断线——吴冠中绘画展感言》。

对张仃的知遇之恩，吴冠中心存感激，尽力回报。在《谁家粉本》自序中，吴冠中这样写道：“此后，在艺术道路中辗转流迁，最后寄寓、落脚到了工艺美术学院。回忆往事，感谢张仃同志对我的理解，承他收容，他当时是工艺美院的院长。”据中央工艺美院多位学生回忆，言谈之间，吴冠中经常提这件事，感激之情溢于言表。20世纪70年代初，张仃在京郊香山农民废弃的破房里养病，年过半百的吴冠中蹬着自行车，冒着酷暑，长途跋涉前往看望，切磋艺术，与主人一起啃白薯当饭。听说张仃的儿子张大伟在江西庐山插队，特地委托在江西九江师范专科学校执教的好友予以关照。1984年春，张仃刚退休不久，吴冠中以小幅油画《喜鹊》相赠，以示慰问。此画作于1972年，当时他们在河北获鹿农村接受劳动改造，共度艰难岁月，带有特殊的纪念意义。

然而，笔者长期留意，几经搜寻，只找到两篇吴冠中评论张仃的文章，一篇是《向探索者致敬——张仃画展读后感》，写于1979年；另一篇是《张仃清唱》，写于1987年。不知何故，前一篇文章没有收入七卷本《吴冠中文丛》（团结出版社2008年版）。于是洋洋大观、一百五十万字之巨的《吴冠中文丛》，评论张仃的，只有《张仃清唱》一篇短文。

如前所述，吴冠中不是那种寡情薄义的人，而且文思丰沛，擅长艺术评论，对气味相投的画界同行从不吝惜自己的文字，比如《吴冠中文丛》中，仅对林风眠一人的评论，就有七八篇之多；其他评潘天寿的四篇、吴大羽的四篇、朱德群的五篇、熊秉明的四篇。那么，对张仃这位交往多年的恩友，同一战壕的艺术同行，吴冠中为何不肯多加评论？

笔者曾对此深感困惑，直到有一天在吴冠中的文章中读到这样一段论述：“投身文艺生涯的，艺术观和艺术品位几乎成了划分朋友甚至敌友的唯一标准”，才猛然醒悟。以此考量张、吴的关系，许多疑问迎刃而解，一些隐秘的线索随之浮出水面。    

         
梳理张、吴艺术观、艺术品位的异同，需要穿透一些似是而非的迷障，比如：张仃崇拜鲁迅，吴冠中也崇拜鲁迅，崇拜的角度与内涵却大不相同；张仃重视写生，吴冠中也重视写生，重视的结果却不一样；张仃喜欢草根，吴冠中也喜欢草根，喜欢的方式与格调都不一样。他们的最大差异，简单地说，张仃是“为人生而艺术”，吴冠中是“为自我而艺术”。这种差异，归根结底是由不同的人生经历、知识背景造成的。

张仃来自白山黑水的东北，15岁流亡到北京，考入北平私立美专后就追随左翼美术，后投奔延安，从“画坛草寇”变成一名红色艺术家，最后成为一名革命的“士夫”画家；吴冠中出生江南艰辛的小康之家，经过艰苦卓绝的个人奋斗与土洋双料的西方学院美术的熏陶培养，成为西方现代美术的中国传人，是一位夸父兼浮士德式的艺术探索者。

张仃、吴冠中都是中西文化、中西绘画融合的艺术家，但融合的方式却有很大的不同。张仃出生于文化相对闭塞落后的东北，没有留洋经历，自幼受中国北方民间艺术的熏陶，迷恋民间绘画，他对毕加索及西洋现代美术的喜爱，严格地说都是中国民间艺术的派生，尽管晚年接近中国文人画的传统，骨子里的民间趣味毫无改变。而吴冠中出生于风气开化的江苏宜兴，起步就是西方现代派，到法国留学又得西方现代“形式美”的真传，形成根深蒂固的现代趣味，中国民族绘画的传统反过来成为他吸收消化的元素。

张仃和吴冠中，无疑都是中国现代美术的顶尖人物。然而，由于遗传基因的不同，导致他们的“艺术观和艺术品位”的深刻差异，要彼此真正心悦诚服，惺惺相惜，实属不易。

读一读吴冠中的《向探索者致敬——张仃画展读后感》《张仃清唱》两文，即可明白这一点。

张仃《厨房》20世纪60年代初

《向探索者致敬——张仃画展读后感》写于1979年。这年春张仃在北海公园举办“张仃美术作品展览”，这是张仃在中华人民共和国成立后三十年来的第一个展览，展出的作品有漫画、水墨画、彩墨装饰画、焦墨山水，内容比较驳杂。据作者文中的叙述，这个展览他“怀着激动的心情仔细阅读了四遍”，读完全文，笔者却发现，这仅是一篇内容空泛的应酬文字，其中还有不少想当然的轻率之论，比如赞扬张仃“热爱传统绘画，钻研传统绘画，像儿童学《芥子园画谱》一样研究古人对山石树木的表现方法”，与事实就有很大的出入。此外，将张仃“文革”后期根据摄影资料画的几幅云贵高原题材的水墨山水，指认为写生作品。同样，对那批堪称张仃的艺术品牌，新中国美术史上最具探索性、最前卫的“毕加索加城隍庙”彩墨装饰画，按理讲应该引起吴冠中的共鸣，仅以“形象新颖，色彩鲜艳，牢牢扎根于人民喜闻乐见的土壤中”几句套语打发。这表明，由于缺乏精神上的默契、气味上的相投及深入的研究，吴冠中对画展的解读只能停留于空泛的赞扬，而未能切中肯綮。

比起《向探索者致敬》来，《张仃清唱》有感而发。此文以电视节目中全国青年京剧演员大选赛舞台布景滥用色彩为话题，从“形式美”的角度，对张仃的焦墨山水作了阐发，发挥出看家本事，最后拈出一个“纯”字作概括：“张仃越来越追求艺术的纯度，用艺术的纯来表现眼花缭乱的大千世界。”将张仃的焦墨山水比作声乐艺术中的清唱，不失巧妙，也贴切。问题在于，仅仅停留于形式层面的阐释而不及其余，难免陷于简单化。张仃的焦墨山水诞生于“文革”后期，是精神受到重创，人格受到践踏，生命处于最低谷、绝望之中的产物，背后有其独特的人生经历与艺术气质的制约。遗憾的是，这一切均不在吴冠中的视野当中，他只对其中的“形式美”感兴趣。吴冠中写此文时，距他写《向探索者致敬》已有八年，这段时间正是张仃告别“毕加索加城隍庙”，倾全力于焦墨山水创作，将焦墨由一种传统的笔墨技法发展为一个独立的画种，进而大放异彩的时期。以这样一篇灵巧有余、深度不足的文章回应老友呕心沥血、探索多年的艺术创作，显示了吴冠中与张仃之间的宿命性差异。不妨直言：对吴冠中而言，张仃或许只是一个特殊的朋友，一位值得尊敬的同行而已。

相比之下，张仃对吴冠中的评价比较到位，也认真。在《吴冠中绘画作品展》的前言里，张仃这样介绍吴冠中“油画民族化”的艺术实践：从意境入手，不是简单的对景写生，每到一处，先观察，然后在心中挖掘意境，综合形象，将不同空间所见到的景物组织到一起，提炼，熔化。最后指出：“他很注意形式法则，尽量吸收中国古代绘画与西方现代绘画中可取的因素，但‘以我为主’。”这段话简要地说明了吴冠中作画的路数，而“以为我主”四个字，更是直击吴冠中艺术创作的核心。在《民族化的油画　现代化的国画》一文中，张仃从中国现代绘画发展的宏观角度，高度评价了吴冠中的绘画创作，其中这样写道：“吴冠中的油画，是‘民族化’了的油画，吴冠中的国画，是‘现代化’了的国画。吴冠中的油画和国画，在他自己身上，得到有机统一。他作画，不是平淡、客观的‘记录’，而是借助于我们民族艺术的经验，首先要求意境，表现方法则要求达到六法中的‘气韵生动’。他的国画是写意的，油画也是写意的。因此，不论他画的是油画还是国画，只是工具不同而已。他画的都是一个‘中国人’画的‘中国画’！”

然而细读文章又可发现，字里行间却又流露着一种欲言还休的疑虑，正如张仃另一篇文章的标题所显示的那样：“吴冠中——从哪里来？到哪里去？”

中央美院、中央工艺美院领导者的身份，惜才如命的性格，使张仃的艺术评论具有这样的特点：尽量肯定对方的优点和长处，情动之下不免过度，对缺点和不足以期待的方式委婉表出，从不直截了当。这种批评风格同样体现在对吴冠中的评价上。

考究起来，张仃对吴冠中创作的疑虑主要表现在两个方面：第一，吴冠中的中国画缺少“中国笔墨”；第二，吴冠中有“才子派”的毛病。

在《民族化的油画　现代化的国画》一文中，张仃这样写道：“我以为，中国画的创作，中国画的发展，可以有各种道路；可以先临摹中国画，再深入生活，吸取新法，创作新中国画；也有先学西洋油画，然后学习‘中国笔墨’，成为新中国画。”这段话，是针对有人批评吴冠中的国画“中国笔墨很少”而发的，表面上看是在为吴冠中辩护，实际上承认了吴冠中的国画缺少“中国笔墨”，暗含对他的批评与期待。

同文中还有一段论“才子派”与“苦学派”的文字，认为前者轻松谈笑，一挥而就，后者惨淡经营，呕心沥血。对前者，张仃不屑一顾，对后者，张仃大加赞赏，并举出齐白石、黄宾虹的例子：“齐白石不论学诗、学画、学金石，都曾付出巨大劳动。他们对艺术的态度和主张，都是属于惨淡经营派。黄宾虹直到九十高龄，还在苦学苦练，还在探索，对自己的成就，一直是不满足的。他谈历史，涉及某些画家，总是说‘可惜出脱得太早了，不然成就会更大！’”这段文字突兀而起，游离上下文。接下来的文字里，张仃没有明说吴冠中属于哪一派，却说他“对艺术，战略上藐视，战术上极为重视”，令人不得要领，那么吴冠中到底属于哪一派？鉴于吴冠中国画创作的高产，作画时的意气风发，驾轻就熟，加上他对齐白石、黄宾虹两位“苦干派”艺术大师的小视，显然只能属于“才子派”。因为无法直接挑明，便王顾左右而言他，以迂回的办法，婉转奉劝，张仃此举，可谓用心良苦。

其实，读一读1975年5月15日张仃、吴冠中之间的一场私人谈话，事情就清楚了。

这次对话是由中央工艺美院青年教师乔十光偶然记录下来的，内容涉及对当时中国画坛的现状与前途的看法，以及互相之间直言不讳的批评，前者可谓“英雄所见略同”，后者则针锋相对，可以看出两人艺术追求上根本性的差异——

张仃（以下简称张）：我喜欢你的油画，我喜欢你的比较严谨的油画，如床头上挂的一张（指紫竹院风景，1975年写生），苏州的几张感到轻薄。我认为画总得要惨淡经营，要费一番劲搞出来。李村的一批是你的高潮。技术熟练了，画得可能很快，可能推敲不够。艺术先要严格，严谨中求松动。构图上求新奇是好的，但不要为新奇而新奇。不要使人猛一看很新鲜，平易的构图也可以画。对国画，传统上追求毛、涩，忌光、滑。黄宾虹的笔墨技术，我们现在也不容易达到。我有黄宾虹的一本册页，素描画得相当好。你的国画中的水纹画得太随便。

吴冠中（以下简称吴）：你的画，有创造，西洋的，中国的都糅在一起，我很喜欢李可染的画，但如果你的这张画（指墙上的云贵大山）和李可染的放在一起让我挑，我要挑你的这一张。如果李可染看到你的这张画，也要感到惭愧。你的其他一些作品，感到旧传统的东西多，陈旧一些。

张：香山这些东西，纯是练手，不管想不想画，每天都得画。我现在锻炼根据速写画国画，练习记忆。黄胄的驴，可染的牛，就是为了坚持练功。我们没办法，只好根据速写天天画点儿，也属于练功，没有考虑“新”的问题，我现在还想练它十年功，不补上这一课不行。

吴：华君武说你是“毕加索+城隍庙”，很适合。

张：你的油画要追求厚重，或者索性轻快，像杜菲。

吴：我就不喜欢杜菲。

以上对话错位重重，宛如观京剧《三岔口》。张仃在肯定吴冠中李村油画的同时，又指出其作画“轻薄”“推敲不够”“为新奇而新奇”的毛病，特别指出“中国画中的水纹画得太随便”；吴冠中在称赞张仃山水画揉合中西的时候，坦言其“旧传统的东西多”“陈旧”，其实都是各说各话，反映了两位艺术家相距甚远的艺术观念与艺术趣味。此时的张仃，经过“文革”的严酷摧残，精神发生较大变异，义无反顾地走上了回归传统、回归自然的焦墨山水之路，皈依于黄宾虹、齐白石为代表的“苦学派”，其态度之决绝，甚至达到可以不顾艺术的“新”，“练它十年功”的地步。对此，吴冠中毫无兴趣，依然将话题往“毕加索加城隍庙”上引，显然在他看来，这才是张仃应走的艺术道路。但对张仃来说，“毕加索加城隍庙”是一个沉重的话题，“文革”中他为此几乎付出了身家性命，而最重要的是，经历过这次精神创伤，张仃的心理发生了深刻变化，对色彩、变形不再迷恋，对玄与素的焦墨世界发生兴趣，一心遁迹山林，这就是张仃晚年放弃“毕加索加城隍庙”的装饰绘画，转向“写生加笔墨”的焦墨山水创作的根本原因。张仃这次艺术上的转向，包含复杂的内涵，可以说既是被逼上梁山，又是新的艺术自觉。对此，吴冠中毫无察觉，简单地视其为“陈旧”。于是，张仃扭转话头，建议吴冠中的油画，要追求厚重，或者干脆追求轻快，就像“野兽派”画家杜菲那样，遭到吴冠中断然拒绝。

张、吴于1975年5月15日的这番对谈，反映了两位艺术同路人蜜月期的微妙关系，就批评的严厉程度而言，张对吴的批评，远远超过吴对张的批评。令人意外的是，倔强自负、能言善辩的吴冠中一点都没有为自己辩驳。

尽管张仃十分看好吴冠中“油画民族化”的艺术实验，从艺术趣味讲，他更欣赏那批“比较严谨”的作品，它们多产生于“文革”中下放河北获鹿劳改农场之时（即李村时期）。纵观吴冠中一生的艺术创作，“李村时期”具有特殊的意义。那时已是“文革”后期，社会形势渐趋好转，劳改农场也放松了监管，人们可以私下做自己想做的事情，甚至可以外出写生作画。可以说，这是吴冠中艺术心态最纯粹、最无杂念的时期，一切外在的刺激和诱惑，一切世俗名利的念想与野心此时烟消云散。抚今追昔，事与愿违，展望前程，一片茫然，何以解忧，唯有绘画！更何况，吴冠中的油画技艺经过三十年的磨练，此时已达炉火纯青的地步。在这样的背景下，吴冠中迎来了自己艺术生命的黄金时代。 

吴冠中这一时期的油画洋溢着浓郁的生活气息与生命情调，用笔精妙，色彩清新，构图别致，线条富于书写意趣，代表性作品有《麻雀》《瓜藤》《李村树》《房东家》《高粱与绵花》《石榴》等。正如张仃评价的那样：“他这时的油画，我以为从意境、构图、色调与笔法上，更趋成熟，更加民族化了。”众所周知，艺术上登峰造极的境界，是各种机缘凑泊的结果，缺一不可，其中画家的精神状态最为重要。当他凝神一志，心无旁骛，激情与理性平衡和谐，达到“天人合一”时，心灵便会涌现神奇的意境，正如吴冠中写下的那样：“背朝青天、面向黄土的生活，却使我重温了童年的乡土之情。我先认为北方农村是单调不入画的，其实并非如此，土墙泥顶不仅是温暖的，而且造型简朴，色调和谐。当家家小院开满了石榴花的季节，燕子飞来，又何尝不是桃花源呢！金黄间翠绿的南瓜，黑的猪和白的羊，花衣裳的姑娘，这种纯朴浑厚的色调，在欧洲画廊名家作品里是找不到的。”“我在天天看惯了的、极其平凡的村前村后去寻找新颖的素材。冬瓜开花了，结了毛茸茸的小冬瓜，我每天傍晚蹲在这藤线交错、瓜叶缠绵的海洋中，摸索形式美的规律和生命的脉络。”观吴冠中一生的创作历程，此时真正达到了这种状态。

吴冠中  《高粱与棉花》  布面油画  1972年

然而，志向远大的吴冠中并不仅仅满足于做一个“粪筐画家”。随着改革开放时代的到来，他的艺术野心熊熊燃烧起来，在他的自述文字中多有表露：“三中全会的春风使他获得了真正的解放，他受过的压抑、他的不服气、近乎野心的抱负都汇成了他忘我创作的巨大动力。他在三十余年漫长岁月中摸索着没有同路人的艺术之路，寂寞之路，是独木桥？还是阳关道？是特殊的历史时代与他自己的特殊的条件赋予了他这探索的使命感。”“他不止一次向她（吴冠中妻子）吐露心曲：留在巴黎的同学借法国的土壤开花，我不信种在自己的土地里长不成树，我的艺术是真情的结晶，真情将跨越地区和时代，永远扣人心弦，我深信自己的作品将会在世界各地唤起共鸣，有生之年我要唱出心底的最强音，我不服气！”奋起直追，赶超西方现代艺术潮流，以东方艺术巨人的身份与西方艺术巨人较量，成为吴冠中此后三十年坚定不懈的追求。

吴冠中新一轮的艺术创新，目标锁定于中国画，此举滥觞于“文革”后期，据《吴冠中年表》（吴可雨编）记载：吴冠中于1974年开始画水墨画，那年他已经55岁。显然，“油画民族化”的成功，给他进军中国画带来极大的自信。在1976年1月1日致友人的信中，吴冠中这样告知：“最近我在宣纸上耕作，鸟枪换炮，工具材料开始讲究起来，画幅也放大一些。素与彩、线与面、虚与实、古与今、洋与土，东方与西方的姻亲结合既成事实，但我忽又重新考虑住居问题，住到女家还是住到男家，定居在水墨宣纸还是油画布上呢？”然后总结水墨艺术的种种优胜之处：第一，纸与水的变化多端，神出鬼没；第二，墨色之灰调微妙，间以色，可与油彩抗礼；第三，线之运用天下第一；此外，它方便、多产、易于流传，不像油画阳春白雪难于深入民间。吴冠中这些见解主张，明显来自于西画（即油画）的刺激与比对；而且，吴冠中对新的艺术实验自信满满，毫不觉得困难：“目前我将自己的油画移植到宣纸上，更概括、更重意，有时效果是青出于蓝，每有所得，不胜雀跃，忘怀老之将至矣！”

然而，中西绘画融合绝不是一件简单的事。这种融合有深有浅，艺术品位有高有低，路子有正有偏，若想达到圆融理想的境地，必须具备一个条件：兼具中西绘画双方精深的造诣，经过长期的酝酿和艰苦的探索。由于各种复杂的原因，吴冠中没有书法童子功，后来也没有补上这一课，而是先入为主地接受了西方绘画尤其西方现代绘画的艺术训练，这种艺术知识背景不能不制约他的水墨画艺术实验。20世纪80年代初，吴冠中在一篇文章中这样叙述自己的艺术追求历程——

学生时代，我在潘天寿老师的指导下临摹传统中国画，认真钻研山水构图中的起、承、转、合，兰叶的凤眼穿插，墨的干湿，线的波折，但西洋画的课程远比国画多，在油画中完全是另一番天地……

东家重意境、格调、脱俗，西家强调塑造、构成、斑斓、疯狂。是由于我先就受了中国画的熏陶呢，还是19世纪后半期的西方绘画也是受了东方的启迪，我逐渐偏爱西方近代绘画，于此，愈来愈体会到艺术本质的一致性。

我在油画中引进水墨韵味已三十余年，在水墨中吸收油画之长才十来年。由于油彩不易于表达奔放的节奏，我往往用水墨移植失败了的油画，有时获得很好的效果；由于在油画中愈来愈追求概括、洗练、写意，愈来愈接近国画的精神面貌，我于是直接用水墨来接力、继承油画的探索⋯⋯我从油画中带回一些礼物，首先是严格的平面分割。相对地讲，如果中国绘画与文学血缘相通，则西方绘画与建筑交谊密切。画面安排一如建筑设计。画面中不起积极作用的面积便起破坏作用，可有可无的中间地带是不存在的，我的设计中未给题款留有余地，也因为我不善于题款。我想利用油画的厚实与量感来充实水墨之虚弱，但扬弃了油画的具体塑造手法，代之以点线、面、圆块的水墨姿态来移植这种厚实感与量感美。宣纸和国画色的局限毕竟难与油彩争华丽，但西方现代绘画中对色彩构成的新概念有极大的启发性，我基本上抛弃了随类赋彩的旧规矩。

这段文字表明：吴冠中的中西绘画融合之道，基本上属于“西体中用”的路数。其中值得注意的是，吴冠中坦陈自己“不善于题款”。题款，书法也，诗文也。在“书画同源”的中国画艺术中，题款是一种基本的能力，几乎所有大画家都善于此道，不会题款，进不了中国画的艺术门坎。从这个角度看，吴冠中难入正统中国画的艺术堂奥，是很自然的。唯其如此，他才另辟蹊径，放弃题款，以西画的“平面分割”“建筑设计”来改造中国画。

吴冠中在《水乡青草育童年》中的自述表明：在17岁考入杭州国立艺专之前，没有喜爱绘画、学习绘画的经历，艺术灵性一直处于蛰伏状态。在这一点上，他与古今中外许多绘画大师很不一样。吴冠中于1919年出生于江苏宜兴闸口乡北渠村一个生活艰辛的家庭，身为八孩之长，从小就品尝生活的不易，与琴棋书画、古籍善本基本无缘，家里唯一的书画藏品，是一幅过年用的福寿中堂画和一副对联。尽管如此，吴冠中身边依然有一位擅长书画的人，就是中堂画的作者，他是父亲的老朋友、当地小有名气的画师缪祖尧。吴冠中曾与他朝夕相处，看他作画，帮他跑腿买零食。然而，艺术天赋丰沛的吴冠中没有拜他为师，打下笔墨童子功。从晚年吴冠中对缪祖尧的回忆文字中，也读不出他对传统书画有什么兴趣与爱好，其中令他印象最深的，是宽敞明净、幽静宜人的画室，还有缪画师用烧饭锅底的灰画的大黑猫，“猫特别黑，两只眼睛黄而发亮”。

吴冠中的童年记忆带有时代的印记，其中也混杂后来形成的西方现代绘画趣味，与前述的“不善于题款”遥相呼应（比如对色彩关注，对缪画师的运笔之道视而不见）。吴冠中自述中另有一个细节，亦可佐证：有一次父亲带他逛庙会，各种小吃、玩具琳琅满目，却与他无缘，囊中羞涩的父亲，为安慰儿子，只好用玻璃片和彩色纸屑为他做了一个土万花筒，结果这个万花筒成为他“童年唯一的也是最珍贵的玩具”，那千变万化的图案花样，成为吴冠中最早的“抽象美的启迪者”。

吴冠中成长于20世纪20年代新文化运动激荡的时代，在“全盘西化”的历史氛围中，中西混合已然成为中国社会生活的基本景观。文化选择上产生“中体西用”与“西体中用”两大派，它们对抗博弈，此消彼长，延续至今。具体到绘画领域，前者以“书画同源”的“笔墨”（即骨法用笔）为核心，消化西方绘画的元素，后者以色彩造型的“形式美”为核心，消化中国绘画的元素。与传统中国书画缺少夙缘的吴冠中，自然倾向于后者。1936年夏的一天，在艺专学生朱德群带领下，工科学生吴冠中走进位于西湖边上的杭州国立艺专，立刻为西方现代艺术“敏锐的感觉和强烈的刺激”所征服。五十年后，吴冠中这样回忆：“我头一次窥见西湖艺苑，立即忘乎一切地醉倒于琳琅满目的油画、素描及水彩的‘石榴裙’下。我确是怀了恋爱情怀，中了丘比特之箭了。”不久吴冠中违背父命，弃工从艺，考入杭州国立艺专学习西洋画。

诚如吴冠中一再描述的那样，杭州国立艺专是一个“西体中用”的艺术象牙塔，西洋美术课程远远多于国画课程，校园弥漫着一片崇洋的氛围，“教授们都是留法的，画集及杂志大都是法国的，教学进程也仿法国，并直接聘请法国教授（也有英国和俄国的），学生修法语”。七七事变后，日军的炮火惊动了这个象牙塔，莘莘学子在老师带领下颠簸迁徙于西南各地，在极其艰苦的条件下继续学业，然而“西体中用”的格局并没有因此而改变。

这里有一件事情值得辨析：吴冠中晚年为文一再声称国立艺专时代随国画大师潘天寿学国画，临遍宋、元、明、清诸大家的名作，其中还有冒着日机空袭危险，让人将自己反锁于学校图书室，苦临八大、石涛画册的动人故事。然据《吴冠中年谱》记载：因战时油画材料的极度匮乏，1940年前后曾转入国画系，师从潘天寿学习中国画，因依旧迷恋油画色彩，一年后又转回西画系。由此可知，吴冠中集中精力学习国画只有一年左右的时间，以区区一年时间“临遍宋、元、明、清诸大家的名作”，恐怕只能是蜻蜓点水式的；而且，由于没有书法童子功，又先入为主接受了西方现代绘画的形式法则，这种古画临摹势必成为西方现代绘画学习的辅助。尽管如此，这一年的国画学习对于吴冠中后来的艺术道路意义仍然非常重大。

吴冠中的“国画现代化”艺术实验，一开始就引起争议，艺术观念前卫的人士纷纷为之叫好，视为中国画创作艺术的巨大突破，艺术修养深湛之士（尤其国画界的）则多持保留意见，提出质疑。1979年，“吴冠中绘画作品展”在北京中国美术馆展出，李可染看了画展，悄悄对吴冠中说：“看了你的画，我害怕。你跑得远，我赶不上。”短短数语意味深长。当时李可染已是国画界公认的艺术大师，也是“新中国山水画”筚路蓝缕的开创人物。

李可染是继承黄宾虹、齐白石衣钵的“苦学派”艺术大师，强调继承传统，发展传统，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，甚至声称：“离开了传统，什么东西也创造不出来。”他担心吴冠中走得太远，显然是就脱离中国绘画的传统而言的。

或许有人提出质疑：吴冠中的油画精妙绝伦，怎么可能画不好国画？这个问题很容易回答：吴冠中的油画是多年修炼、水到渠成的结果，而他的国画却是速成的产物，带有相当的功利成分。美术圈的行家普遍认为：吴冠中的国画与油画完全不在一个艺术水准，成功之作不多，水平参差不齐，艺术上未臻成熟。笔者以为：这都在情理之中，好比一个美声艺术大师客串唱京剧，可以唱得新奇有趣，因缺少京剧的功底，很难达到行家认可的水平。

不妨来比较一下：吴冠中的油画线条劲挺有力、含蓄有味，国画线条却疲软流滑、辞浮气露；同样的意境与图式，在吴冠中的油画中显得自然亲切，到他的国画，则往往显得突兀粗放。这种反差，显然是由中西绘画不同的工具材料的驾驭能力（即功力）造成的。吴冠中“油画民族化”的成功，首先得力于炉火纯青的油画技艺；其次是他的诗人的气质，其自由奔放、激情洋溢的个性，与油画的工具材料之间有一种微妙的平衡。硬挺的画笔，流动性不强的油彩，比起柔软的毛笔与水墨来更容易控制，也减慢了运笔的速度，客观上起到了防止流滑的作用，使得线条和笔触含蓄耐看，再加上吴冠中极好的色彩感（如他的法国老师杜拜对他评价那样：色的才华胜于形的把握）。在色彩的映衬下，他的线更显出一种特别的韵味，掩盖了轻薄的弱点。

反观吴冠中的国画，情形刚好相反。首先，随着尺幅变大，画面变得稀松，富有书写意趣的线条不见了，代之以蚯蚓到处飞舞，令人眼花缭乱。西方现代绘画特有的“构成”“平面分割”不仅没有弥补这一弱点，反而把这种弱点放大。其次，色彩的魅力大大减少。这也无可奈何，巧妇难为无米之炊。色彩本是中国画的短板。这是中国特殊的地理文化风土和绘画材料的特性造成的，唯其如此，中国绘画才于丹青之外，发展出“墨分五色”的水墨艺术，傲立于世界绘画之林。吴冠中的误区，在于将油画的用色直接移植到国画中，将墨当颜料用，而不是当“墨色”用，因此无法传达“墨分五色”“水墨胜处色无功”的微妙境界。其实，作为一位江南才子，吴冠中秉有不错的“水性”，如果能在中国画的墨法上狠下功夫，不难进入水墨艺术的堂奥。可惜先入为主的西方现代绘画色彩构成左右了他，加上过分自负的性格，使他不往这个方向努力。于是出现一种矛盾的现象：他能以西方的油画工具材料游刃有余地表现传统文人画优雅的意境与情调，却难以用中国画的工具材料出色地做同样的事情。这个“吴冠中式”的艺术悖论，颇值得画界同行深思。

对自己的“国画现代化”艺术实验，吴冠中一开始比较低调，称它们“不成熟，水平不高”，还承认自己“不善于题款”。相关史料显示，1981年吴冠中回故乡宜兴，曾对宜兴美术馆馆长吴俊达说自己的水墨画不行，但油画很好，中国人看不懂自己的油画，但外国人估计能看得懂。将来在画史上，自己的油画也许能留下一个指甲痕。

从20世纪70年代末开始，吴冠中名声雀起。此后十多年的艺术人生，可用“灿若锦绣，无处不佳”来形容。在这种背景下，吴冠中发出了“笔墨等于零”之论。

《笔墨等于零》一文首见于1992年3月香港《明报》月刊。坊间盛传：一年前在香港的一次文艺沙龙聚会上，吴冠中口无遮拦，诋毁笔墨，受到李可染的弟子、画家万青力的当场反驳，激动之下，说出这句惊世骇俗的“笔墨等于零”。其实，事实并非完全如此。据吴冠中的艺专同学、留法同学、著名雕塑家王熙民对笔者的口述：吴冠中是学油画的，不太懂中国画，而且瞧不起中国画，他是油画成名后，才开始试验中国画，基本上是按西方现代绘画的路子画中国画，他与国画界的矛盾冲突由来已久，因为人家觉得他画的不是中国画。吴冠中的学生老是问他同一个问题：老师，你的画画得那么好，为什么总有人说没有笔墨？弄得他不胜其烦，所以才有这句话。

吴冠中  《吴家庄》  1993年

吴冠中在功成名就、如日中天之际，频频撞上“笔墨”这块坚硬的石头，成为他挥之不去的心病。“笔墨”是中国画特有的术语，西方画论没有相应的概念。在中国画的审美评价体系中，“笔墨”是艺术价值的核心，理论依据来自古老的“书画同源”传统。吴冠中没有书法童子功，后来也没有补这一课，不能不影响他国画创作的艺术品位。在许多人眼中，吴冠中的国画没有“笔墨”。没有“笔墨”意味着不像中国画，没有中国画的味道。这个批评说重也重，说轻也轻，因人而异。当今画坛许多著名画家都没有“笔墨”，并不妨碍他们画出好画，在国际上得大奖，成功出名。由于中国画的“笔墨”传统根深蒂固，艺术上很难超越，许多画家对之采取敬而远之、绕道而行的办法。然而吴冠中就是不买这个账，使出浑身功夫，欲将这块石头搬开。

回到张仃与吴冠中。

“文革”后期及20世纪80年代初期，堪称张、吴的“蜜月期”，由于强大的外部压力，他们求同存异，成为盟友。80年代中期，随着新潮美术崛起，审美价值的多元化，外部压力的消失，他们之间的关系逐渐疏离。据张仃夫人灰娃的回忆：自1987年之后，张仃与吴冠中彼此各忙各的，私下再也没有什么来往。个中原委，不必细究。道不同，不相为谋。他们原本就是同路人，在特殊的历史时期结成同盟，互相声援。穿过黑暗的历史隧道之后，他们因艺术目标的不同而分道扬镳，渐行渐远。

前中央工艺美院教师王玉良回忆：20世纪90年代初，有一次去拜访吴先生，吴先生问起张仃的近况，他回答张仃先生在太行山写生，画焦墨山水，打算在那里安家。吴先生中气十足地说：“张仃要做当代的荆浩。”语气中流露出对张仃艺术上日趋保守的不满。

晚年张仃放弃“毕加索加城隍庙”的前卫艺术实验，义无反顾转向“写生加笔墨”的焦墨山水艺术探索，其实有迹可寻。张仃自幼爱好中国画，从小与毛笔纸墨打交道，习《张迁碑》隶书。受个人趣味及时代潮流的影响，张仃更加喜爱民间画工笔下的年画、水陆画、寺庙壁画、剪纸、皮影，而与传统的文人画保持距离，甚至怀疑“书画同源”的说法，视为故弄玄虚。随着新中国成立，历史文化语境的变化，张仃对文人画的看法发生改变，开始以积极的眼光重估其价值，其中结交李可染，拜师齐白石，推崇黄宾虹并收藏其焦墨山水册页，都是具体的表征。据袁运甫回忆：20世纪50年代初张仃为他们讲的第一课，就是书法的“永”字八法，一波三折、起承转合的道理，在此基础上，让大家体会孙过庭的名句“导之则泉注，顿之则山安”，理解中国书法用笔的力量、气势与内涵。而据中央工艺美院装潢系57级学生冯梅、黄国强等人对笔者的口述：在颐和园教山水写生课时，张仃一再强调中国画的用笔，观物取象不同于西洋的素描，要“写”而不要“描”，要肯定而不要模糊。在参与20世纪60年代初美学问题讨论的文章《谈“一点”之美》（1961年）中，张仃对“书画同源”论予以认同，并列举黄宾虹“高山坠石”的笔墨论和石涛著名的“一点论”。

经过“文革”，张仃对中国画（尤其传统文人画）的美学价值有了更深的体察和认知，在《袁运生的白描中》（1981年），他这样写道：“毛笔不是简单的书画工具，它有了不起的优越性。中国画的艺术性，就概括为‘笔墨’二字——其实有其丰富的内容与无穷的潜力。”在《我为什么画焦墨》中，张仃这样现身说法：“我年近花甲之时，决心从小学生做起，纯以焦墨写生，犹如对自然‘描红’，练眼、练手、练心，促使眼、手、心合一。从实践中悟到，石涛‘一画’说并非玄虚，联系到从赵孟頫到董其昌‘书画同源’论，重视以线为造型手段。经过不断实践，认识有所提高，不知不觉十几年又过去了。艺术劳动，可能也有惯性，每觉得以焦墨写生愈来愈得心应手，愈欲罢不能了。”而在《中国画的艺术语言》中，张仃对“骨法用笔”作了精辟的阐述——

中国的线是造型的“骨”，是骨架结构。线不仅仅是物体与空间的分界线，也不仅仅是简单的直线和曲线，中国的线要经过千锤百炼，有刚有柔、有血有肉，能表达一个物体的质感、量感、空间感，它是有生命力的。线能表达一个人的思想感情、气质、人格，中国画的线太不简单了。中国的文人画，历史上很多人讲：“人品不高，用墨无法”，从线条能看出一个人的全部修养⋯⋯

唯其如此，张仃一开始不肯相信“笔墨等于零”出自老朋友吴冠中之口，以为是讹传，直到1997年末在《中国文化报》上看到白纸黑字，方知如此。

《笔墨等于零》不足千字，观点简单明确：脱离具体的画面，笔墨的价值等于零，就像未经塑造的泥巴价值等于零；笔墨是技法，是奴才，奴役于画家的情思。作画之道无限多，为了表达情感，画家可以不择手段，择一切手段。这些观点来自西方的表现主义美学和“内容决定形式”的原理，听起来很有道理，在社会上产生巨大影响。然而对于通晓中国画的人士来说，这些都是隔靴搔痒的外行话。笔墨是中国画的一个约定俗成、不言自明的概念，具有“只可意会、不可言传”的丰富内涵。它的产生与“书画同源”这一中国文化特有的传统密切相关，并赋予中国绘画独一无二的艺术魅力，笔墨于是成为中国绘画的内核。

张仃  焦墨山水  《白云山》

1998年，“当代中国画山水画·油画风景画展”在北京举办，张仃、吴冠中分别出任两方评审委员会的主任。两位久违的老朋友重逢，已不再有昔日的亲密气氛。研讨会上，“笔墨等于零”再度成为争论的焦点，众说纷纭，莫衷一是。在这种情形下，张仃无法保持沉默，便将思考多时的想法整理成《守住中国画的底线》一文，发表于《美术》杂志1999年第1期。文中明确表示：作为一个以中国画安身立命的从业人员，不能接受吴冠中“笔墨等于零”的说法。文章着眼于近百年来中国绘画在西风东渐的狂潮中，敞开怀抱吸收外来美术，由于笔墨这道底线的存在，未曾失去识别能力和评价标准的基本事实，从中西美术的差异性，“书画同源”的文化传统对中国绘画的影响及世界文化的多元性，阐释了笔墨的价值及对中国绘画发展的重要意义。最后强调：“笔精墨妙，是中国文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。”“如果放弃笔墨，让中国画像这像那而就是不像自己，则一个千年智慧与灵气结萃而成的文化品种就可能消失在历史的尘影中。”具体到与吴冠中的绘画创作，张仃这样写道——

我跟吴先生同事数十年，我一直很欣赏吴先生的油画，我认为他的油画最大的特点 就是有“笔墨”。他从中国画借鉴了很多东西用到他的油画风景写生中，比如他的灰调子同水墨就有关系，笔笔“写”出，而不是涂和描出。虽然油画的“笔墨”同中国画的笔墨不同，但吴先生的油画风景写生因有这种“写”的意趣，就有那么一股精神。……正是这种学习才使他后来勇于进入中国画骋其才气，我对他的革新精神曾为文表示赞赏。吴先生把他在油画风景写生中融会中国笔墨的心得直接用到水墨画时，对线条的意识更自觉了，线条在他的画上到处飞舞，的确给人以新鲜的刺激。比传统中国画家或者新的学院派中国画家都要画得自由随意，形式感更强、抽象韵味更浓。人们对于他的水墨画作品表示欢迎的同时，也建设性地希望他在笔墨上尤其是用笔上更讲究一点、更耐看一点。这种要求不要说对于一个从油画转入中国画的画家，就是对一个专业中国画家，都是一个正当的要求。

这是张仃第一次在公开发表的文字里批评吴冠中，委婉而中肯，显示了他一贯的风度，但并没有得到吴冠中的正面回应。之后，吴冠中在《文艺报》《光明日报》《文汇报》等报纸上发表文章，继续按照自己的逻辑抨击“笔墨”，认为是它“误了中国绘画的前程”，不推倒这座“围墙”，中国画就没有前途。更有甚者，吴冠中还借西方批评家否定中国画的言论攻击中国画，宣判“纸上的中国画”的死刑。于是，现代以降，尤其是新中国成立后中国画革新的成就无形中被一笔勾销。在《横站生涯五十年》里，吴冠中这样写道——

祖先的辉煌不是子孙的光环。近代陈陈相因、千篇一律的“中国画”确如李小山呼吁的将走入穷途末路。我听老师的话大量临摹过近代水墨画，深感近亲婚姻的恶果。因之从70年代中期起彻底抛弃旧程式，探索中国画的现代化。所谓现代化其实就是结合现代人的生活、审美口味，而现代的生活与审美口味中缘于受了外来的影响。现代中国人与现代外国人有距离，但现代中国人与古代中国人距离更遥远。要在传统的基础上发展现代化，话很正确，并表达了民族的感情，但实践的情况却复杂得多多。传统本身在不断变化，传谁的统，反传统，反反传统，反反反传统，在反反反反反中形成了大传统，叛逆不一定是创造，但创造中必有叛逆，如果遇上传统与创新间发生不可调和的矛盾，则创新重于传统。从达·芬奇到马蒂斯，从吴道子到梁楷，都证实是反反反的结果。

这番议论依据西方的历史进化论，将“中国画的现代化”完全归结于外来影响，传统被置于从属的、碎片化的位置，为了“创新”可以毫不犹豫地推倒。这种观点是否正确暂且不论，问题在于，吴冠中对于中国文化传统的理解是否靠得住？吴冠中人生经历、知识背景表明：他与传统中国画缺少一种夙缘，他所理解的传统，他所喜爱的传统，其实是经过西方文化过滤的传统，而不是原本的中国传统。吴冠中童年时代与传统中国画失之交臂，青年时代对西方现代艺术一见钟情，象征性地说明了这一切。因此，吴冠中格外崇拜西方式的“反反反”艺术创新，而对“推陈出新”“温故知新”，在传承的基础上创新的辩证艺术思维毫无兴趣。2009年，吴冠中在接受香港凤凰卫视的访谈中，不假思索地将“推陈出新”的“推”，解释为推翻、推倒，以此支持他的“反反反”艺术创新逻辑。这种“不断革命”的理论在20世纪的中国历史文化语境中盛极一时，曾将中国社会引向虚无主义的不归之路。吴冠中晚年的创新之作，尤其那批“汉字春秋系列”作品（如《民族魂》《黄河》之类），印证了“反反反”艺术创新逻辑的必然结果。

回顾中西绘画发展史，存在两种艺术创新的方式：一种是继承的创新，推陈出新，温故知新，因此是循序渐进、有脉可寻的；另一种是破坏的创新，天马行空，纵心所欲，因此是跳跃突进、混乱无序的。前一种遵循传统文脉，万变不离其宗，需“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”；后一种脱离传统文脉，另起炉灶，既无需“打进去”，也不用“打出来”，全凭艺术家个人的天才和激情。然而仅凭天才终不足恃，且有“江郎才尽”的一天。到那时，艺术创新必然由新奇坠入狂悖。在近代以降西潮东涌的历史潮流中，由于文化断层的形成，前一种的创新已经变得越来越艰难，后一种的创新因失去传统的制约而变得轻易，而且占据着“进步”的历史制高点，得到时人青睐。张仃与吴冠中，分别代表了这两种不同的艺术创新之路。

晚年的吴冠中为名所累，创作路子越走越偏。而沉迷于焦墨山水的张仃，由于健康的原因，在无法亲临自然对景写生的情况下，悄然放弃作画，过起隐居生活。他们的结局，为中国现代美术史留下两个耐人寻味的问号。