钟瀚声︱书写沦陷时期中国电影的“灰色”历史与“跨国”境遇——评晏妮《中日电影关系史：1920—1945》

本文原刊于《文艺研究》2024年12期， 责任编辑孙伊， 如需转载，须经本刊编辑部授权。

《中日电影关系史：1920—1945》（戦時日中映交渉史，岩波書店2010年版。中译本由汪晓志、胡连成译出，北京大学出版社2020年版，以下简称《中日电影关系史》，引文凡出自该著者均随文标注页码）是旅日学者晏妮的著作。2011年3月，该书日文版获2010年度“日本艺术选奖（评论部门）文部科学大臣奖”。作为一部研究20世纪20—40年代中日电影交涉历史、特别聚焦沦陷时期中国电影的学术著作，该书能从众多竞争者中脱颖而出实属不易。虽然抗战时期的中日电影关系史长期以来并非学术研究的热点，但自20世纪80年代以来，一批研究沦陷区电影的中文学术著作相继出版，均在不同程度上突破了程季华《中国电影发展史》对这一时期电影的基本判断[1]；在日本学界，山口猛、佐藤忠男、加藤厚子、三泽真美惠等学者对中国沦陷区电影做出了专题研究[2]；再加上一批战时曾在中国工作的日本电影人的口述史、回忆录[3]，共同型构出一幅中国沦陷区电影研究的中日学术版图。

然而，与中国学界将“沦陷区电影”放置在民族国家抵抗侵略的“国族电影史”框架中展开研究不同，许多海外学者似乎有意摒弃这种“殖民-反抗”范式，试图以一种反整体性叙事的“以论带史”的方式，解构以往由民族国家构成的沦陷区电影史叙述。这导致中外学界在对待该时期某些具体影史问题上仍不能完全达成共识，甚至一度出现针锋相对的情形，以致在许多方面非但未能更好地还原这段历史，反而造成了新的遮蔽[4]。因此，晏妮此书出版十余年后被译介到国内具有重要价值，因为该书不仅体现了研究者意图在方法论层面“重写电影史”的决心，更有助于还原战时中国沦陷区电影的“灰色”面貌，从而为推进沦陷区电影史研究提供诸多启发。

由于日本发动的侵略战争，20世纪30—40年代中日电影（人）的关系无法剥离“统治-被统治”的基本框架，但这并不意味着沦陷区中国影人日常生活的主题只剩下附逆合作或抵抗流亡。作为占领方，尽管日军的根本意图是利用电影媒体进行政治宣传、麻痹沦陷区民众的思想意识，但具体的电影制作、发行、放映、宣传环节仍须依靠滞留在此的中国影人，因而两国电影（人）在文化上产生了相互影响、渗透的现象，彼此更多呈现为一种矛盾纠缠的“灰色”状态，突破了殊死对抗或投降合作的二元对立结构。晏妮认为：“战争期间电影的相互关系，一方面没有摆脱战时意识形态，而是依附于战时意识形态，突出国家；另一方面这种相互关系在某种程度上缓和了不同政治力量之间相互冲突、相互对抗的紧张关系，孕育出一种暧昧的多义性。”（第5页）作者写作此书的目的，正是挖掘战时中日电影这种介于“抵抗”与“附逆”之间的多元政治结构，以及由此派生出的文化“对抗”与融合性。

在《中日电影关系史》问世前，李道新、傅葆石、邱淑婷、毕克伟（Paul G. Pickowicz）等学者对沦陷时期上海电影都有所涉猎，尽管他们的观点存在差异，形成所谓“附逆说”与“抵抗说”两派[5]，但其意在“重写”这一特殊时期中国电影史的目标却相当一致。上述学者均自觉不自觉地将《中国电影发展史》作为带有政治意识形态的官方修史，置于“重写”的对立面，试图通过考证来推翻该书已有的种种结论[6]，这些基于大量原始文献进行的影史考证，显然要比部分观念先行的预设结论更令人信服。即便这些考证结果无法对《中国电影发展史》的相关论述构成颠覆性挑战，但丝毫不妨碍其在真正意义上做到“论从史出”的学术价值，因为“重写又不是简单化的‘破旧立新’……不是革命式‘翻案’，否则即使得出了新的结论，也只是以一种政治性表述代替了另一种政治性表述而已”[7]。

如果说真正有价值的“重写”应以重新梳理和考证史料为基础，激发研究者对史学研究方法的创新、对既有结论的反思和批判，那么《中日电影关系史》的创新性不仅在于对战前与战时中日两国电影史料做出详尽的调查、发掘，从而填补了先行研究资料使用存在局限（往往只偏重日文或中文史料）的遗憾，同时也在于作者对史论关系的辩证思考：该书尝试对既有史料进行“多义性”的解读与辨析，为学界后续研究提供更多启发[8]。在此基础上，通过将战时中国沦陷区电影放置在日本影人针对中国制作“大陆电影”的历史脉络中予以考察，该书不仅颇具说服力地阐明了日本军国主义的对华电影工作存在诸多裂缝，绝非铁板一块，更重新解读了沦陷区日伪“国策”电影机构生产的电影文本，“欲对那些给沦陷期间的电影贴上‘汉奸电影’的标签，并试图将其从电影史的记述中粗暴删除的电影史研究提出异议”（第7页）。

“大陆电影”通常是指在日本国内摄制的以中国为背景或题材的作品。除此之外，各沦陷区日伪政权扶持的“国策”电影公司制作的影片，以及中日影人“合作”摄制的影片，也往往被划入“大陆电影”的范围（第91—92页）。这些影片多假借恋爱言情剧的模式。在影片叙事中，由日本女星（如原节子、李香兰）饰演的中国少女为前来“大陆”殖民拓疆的日本男性所倾倒，并在日本男性的启发下逐渐从某种“未开化”的“野蛮”状态成长起来。这些影片体现出殖民者主导下各民族国家文化之间的不对等关系[9]，成功吸引了日本观众。然而，由于“大陆电影”始终没办法解决“国策”宣传与观众喜好之间的矛盾，一直受到日本评论界的激烈批评。《中日电影关系史》通过回顾战时“大陆电影”的发展流变历程，揭示了《白兰之歌》（白蘭の歌，1939）、《苏州夜曲》（支那の夜，1940）等一批以“大陆”为题材的恋爱言情剧存在的逻辑矛盾：“从强调‘日中亲善’这个意义上讲，它发挥了积极的作用；但从玷污民族血脉的纯洁（中日男女恋爱通婚——引者注）这个意义上讲，它又具有消极的一面……这一截然相反的结果充分反映出日本战时思想的两难境地。”（第107页）战争期间日本影人始终未能妥善解决上述问题，因此最终难以达到日本政府对“国策”宣传的严苛要求。

由于这些“大陆电影”始终存在制作方与接受方的错位、文化政策与商业策略之间的矛盾等问题，留下了重新解读的空间，因而战争期间日伪政权在中国沦陷区创办的电影机构生产的“国策”电影，势必被卷入更加复杂的政治背景中（第127页），蕴含更多暧昧含混之处。《中日电影关系史》以上海全面沦陷后成立的中华联合制片股份有限公司（以下简称“中联”）制作的《博爱》（1942）与《万世流芳》（1943）为例，探析沦陷时期上海电影介于“国策”与“娱乐”之间的复杂面向。作者认为，比起“孤岛”时期“借古讽今”的爱国电影，《博爱》中无法读出抗日寓意，因此被日本媒体视为“支援宣传”的电影也在情理之中。但不容忽视的是，电影制作方拍摄这部影片显然是为了寄托他们对蒙受战祸的同胞之爱，比较可见，中日双方对这部宣扬“博爱”主题电影的理解相去甚远（第164—165页）。至于《万世流芳》，尽管该片在表面上响应了“大东亚共荣圈电影”的政策，但创作者借由张静娴这一虚构人物把“孤岛”爱国电影《木兰从军》（1939）中抗击外敌的木兰形象重叠于扮演张静娴的女星陈云裳的身上，令这部“鬼畜英美”[10]的“国策”电影具备了多义性解读的空间（第171页）。

“太平洋战争”爆发后，以川喜多长政为代表的日本电影人为继续推进上海的“国策”电影工作，将“中联”合并为中华电影联合股份有限公司（以下简称“华影”），并要求滞留沦陷区的中国影人与日方合作摄制表现“中日亲善/提携”的宣传电影《春江遗恨》（1944）。针对这部电影史上极具争议性的“反动影片”，晏妮重新检视了其富有深意的中文片名及拍摄过程，发现中日双方在该片制作过程中频频发生无法协调的矛盾，使原本主导影片拍摄的日方人员做出了某种程度的让步[11]。另据日方导演稻垣浩描述，他在拍摄过程中听取了中方意见，在电影结尾处删去了高杉晋作（日本武士）给沈翼周（太平军领袖）披上外套、日本国旗特写等带有鲜明宣传色彩的镜头。由此可知，岳枫、陶秦等参与该片摄制的中方影人，虽然无法抹除这部电影宣扬的“东亚共荣”主题，但也进行了尽力而为的抗争。“这些关于影片拍摄过程的证言，以及印刻在胶片上的细微痕迹”告诉我们，“不合作的抵抗并不是完全没有力量的”（第181页）。

然而，如果说傅葆石对“沦陷时期上海影人生产的都是娱乐电影，丝毫没有为侵略者的行为涂脂抹粉”[12]的判断有对官修史书矫枉过正之嫌，那么晏妮在对沦陷区电影争议性的辨析基础上得出“沦陷区电影的不合作精神基本上是一以贯之的，沦陷区的电影家绝没有拍摄一部‘汉奸电影’”（第8页）的结论，同样值得商榷，特别是这一结论几乎完全建立在文献基础上，影像维度的缺失必然会导致其可信度下降。结合影像分析，“中联”时期制作的《博爱》《万世流芳》由于仍是由上海影人主导，因此还能有限地利用娱乐形式消解电影的宣传属性，流露出某种暧昧倾向，而“华影”时期由日方影人主导制作的《春江遗恨》则另当别论：稻垣浩、八寻不二等日方影人通过对“千岁丸访华”和“镇压太平天国起义”这两个历史事件的虚构再编码，令这部“借古讽今”的古装片充斥着强烈的“鬼畜英美、中日亲善”的宣传色彩。正如当时沦陷区亲日报刊对该片制作宗旨的介绍：“本片描写英美侵略东亚的历史，发扬东亚人保护东亚的精神，以同生共死，共存共荣的大信念，强调对付共同敌人英美的意志。”[13]

由于《春江遗恨》的背景是1862年的上海，因此中日双方在理论上可以把各自的诉求寄寓于这个“借古讽今”的题材，但落实到最后成片上，中方影人的实际“抗争”效果却微乎其微。片中高杉晋作与沈翼周的对话暴露出影片在“国策”宣传方面的强烈意图。特别是影片结尾，太平军遭到英美背叛起义失败，二人再次相遇时，终于“醒悟”的沈向高杉致歉：“我明白了你以前说的话。我们要战斗，我们一定要铲除了英美的恶势力才住手呢。不管是五十年，一百年也好，我们一定要做到这一点。”高杉则激动地回应：“当你为亚洲站起来时，我们日本人也会这样做，对抗我们共同的敌人。”此外，高杉与沈父交谈的场景中，出现了诸如“同是亚细亚的人，却打死亚细亚的人。此乃英人阴谋也”“原来这儿也有真正为亚细亚而忧愁的人呢”等暗示“大东亚共荣”理念的对白。通过分析上述经过“交涉让步”后呈现出的画面和对白，不仅可以倒推日方最初为该片定下何等基调，更不难理解中方为何屡屡与其发生冲突——如若继续无动于衷，无异于公开附逆。纵然稻垣浩将电影最后一个镜头的日丸旗特写改为太平军进军的画面，体现出中方影人在幕后进行了“抗争”，但全片流露的宣教色彩实在过于鲜明，很难说是一部可以进行多义性阐释的作品。

考虑到沦陷区严苛的环境，要求影人公开制作抗日电影是不现实的，沦陷区生产的影片也绝无可能摆脱日本“国策宣传”的政治属性[14]。在此背景下，如何界定“日伪电影”中不少娱乐性影片的意识形态性质，尤其是界定一些古装戏曲、传奇志怪、家庭恋爱题材的通俗电影究竟在多大程度上服务于/背离了“国策”，这一复杂的电影史难题显然不能依靠文字材料轻易定论。因此，沦陷时期上海影人拍摄的影片既不能被简化为某种“娱乐至上”[15]的电影，更不应完全“被当作‘麻痹’中国人民民族意识的‘反动工具’”[16]，而应结合具体的影像、文字资料与历史情境做具体分析。在《中日电影关系史》日文版出版的年代，由于研究者很少有途径看到上述电影，作者本人也意识到该书基于文献史料所做的论断势必存在影像分析维度缺失的局限性（第343页）。不过，时至今日，随着沦陷区电影陆续向学界开放，中外学者围绕某些重要文本持续进行的学术争鸣[17]，印证了晏妮对沦陷时期上海电影“灰色”面貌的论断是基本成立的。

《中日电影关系史》出版前，受制于民族立场、语言资料等多重因素，中外学界对这段特殊时期的电影史研究往往存在偏重一方、忽视另一方的倾向。但如上所述，两国电影（人）的关系经常呈现为一种介于殊死对抗与投降合作之间的矛盾纠缠状态。《中日电影关系史》超越中日各说各话的国族电影界限，以“越境/跨国”的视角重新考察战时中日两国相互缠绕的电影文化史。作者将中国沦陷区电影置于跨国电影（transnational cinema）的框架内予以讨论，从而为中国电影研究打破一国一域的民族国家范式提供新的思考路径[18]。

不过，如果说传统的“国族电影”范式有可能简化电影与文化、经济形态之间的密切关联，那么“跨国”视角的问题在于，这一范式“常常沦为对电影的跨国制作、发行和消费的简单描述，而对跨国过程中的美学互涉、文化互动、价值交换、权力角逐的探讨还有待进一步深化”[19]。其结果可能会“模糊跨国交换中权力（政治、经济和思想）的不平衡……忽略了出现在跨国流动中的政治差异”[20]。特别是在中日权力关系极不对等的抗战年代，如果忽视“跨国合作”背后民族国家各自的主体性基础和文化政治语境，仅从生产流通的层面研究所谓“中日合拍”的“大陆电影”，很容易导致结论不得要领。例如，毕克伟将《春江遗恨》当作早期“跨国电影”制作的案例，强调中日双方在批判西方帝国主义和歌颂太平天国起义立场上的一致，认为上述问题一直都被批评家回避[21]。这一论断虽有其合理性，但忽视了“合作”双方完全不平等的关系。如若过多注意影片的反英美倾向，思维反倒会陷入日本帝国主义预设的“中日亲善”陷阱，因为该片批判西方是为了强调中日携手合作，鼓吹侵略者宣扬“大东亚共荣圈”的意义。

无独有偶，当部分海外学者试图以“跨国”的理论方法阐释株式会社满洲映画协会（以下简称“满映”）的历史意义及其价值时，往往会从国家宣传和意识形态建构的角度，分析“满映”如何尝试利用电影这一媒介宣传伪满洲国的“民族协和”与“王道乐土”理念，从而参与到伪满的“国家身份”型构中[22]。这种过分强调“满映”殖民现代性中“现代性”面向的理论思考，很可能导致将伪满洲国误认为一个在日本“提携”下渐渐成型的“独立国家”，从而变相肯定日本在中国东北的军事占领，模糊其打着替中国进行现代化建设的旗号进行殖民侵略的事实。相较而言，晏妮清醒地意识到，“战争时期，中日两国之间的电影关系史是在文化被侵略一方统合的情况下展开的。因此，只要战争没有结束，抵抗与对立这一主题就会继续存在，并超越政治与文化的界限错综复杂地纠结在一起”（第6页）。在此基础上，她采取了一种可称之为“批判性跨国主义”（critical transnationalism）的方法[23]，结合具体的影人影片，试图识别那些在中日电影“跨国”历史中可能被忽视的民族国家主体性问题。

正如四方田犬彦在评论《中日电影关系史》时指出的，作者在一个更广泛的文化和历史语境中重新审视了战争时期日本电影人的言行，在此以前，这些重要日本影人的言行几乎没有被认真研究过[24]。如果说此前中日学界在对“满映”理事长甘粕正彦的评价上尚能达成共识，那么在评价电影制作人川喜多长政时则产生了诸多分歧：日本学者由于受相关亲历者的口述历史、回忆录特别是川喜多本人的回忆文章影响，倾向于认为侵华战争期间他在中国的电影工作不仅基本上没有迎合日军的政治宣传，反而尽其所能地保护了沦陷上海的中国电影人，甚至认为他是一位反战意识鲜明的“世界主义者”[25]。然而，这一结论似乎忽视了川喜多对中日电影关系的基本认识，以及他在日本侵华期间公开发表的文章与言论，《中日电影关系史》发掘了相关重要史料，有益于对川喜多长政做出更加全面客观的历史评价。

事实上，早在全面抗战爆发之初，在华北沦陷区制作“首部日华合拍电影”的川喜多就已经开始描绘一幅明确的电影“国策”蓝图。该书尝试解释川喜多从华北赴上海工作后提出所谓“电影放任”政策（即决定对中国影人拍摄故事片不予干涉，也不安排日本人拍摄中国的故事片）的深层动机，认为此举是为了顺利推行电影“国策”而采取的一种变通策略。作者指出，川喜多是考虑到上海电影业高度发达的特殊情况才做出这一决策的：不干涉上海影人制作非宣传性的娱乐电影，是为了避免直接刺激这些人才逃往重庆。在安抚中国影人的基础上，逐步引导他们为日本的电影政策服务。可见，“川喜多的方针基本没有脱离战时日本电影政策的轨道……没有在很大程度上脱离与战局变化相配合的文化政策……他围绕中国电影所发表的一系列言论，被紧紧地纳入日本电影政策的框架之中，并具有足以左右战时电影制作的能量”（第64页）。

虽然川喜多在战争时期发表的言论是与日本的侵略政策保持同步的，但这种“放任”政策的确赋予了中国影人更多自主权。这一思路和当时“满映”的制片方针，以及大部分不了解中国国情的日本影人的“大陆电影”制作理念（即完全由日人主导摄制）差异巨大，因而使川喜多被映衬得像替中国人说话的少数派；再加上战后川喜多在回忆文章中不时将自己塑造为深谙中国文化、热爱中国人民的和平主义者[26]，导致中日学界在对他的评价问题上长期难以达成共识。《中日电影关系史》在呈现翔实史料的基础上，从批判性跨国主义的角度重新审视川喜多长政及其提出的“电影放任”政策，还原出他真实的战时心态和对待中日电影的根本观念：“对他而言，日本电影和中国电影绝非处于同等地位；而他念念不忘的，就是日本电影应该如何指导中国电影……他强调：‘这就是居于东亚共荣圈领导地位的日本电影的重大使命。’”（第64页）近年来，中文学界发表的相关研究进一步证实了这一论断，可见该书对学界研究战时中日电影（人）“跨国”活动的影响和启发[27]。

全面抗战爆发后，为使日本观众增加对中国电影的了解，川喜多长政开始主动在日本国内发行中国电影。晏妮分析了日本媒体对《木兰从军》和《铁扇公主》（1941）的评价，发现由于两部影片是在所谓“大东亚战争”爆发后引入日本的，《木兰从军》中隐含的抗日信息和爱国主义被日本媒体刻意抽象化了；不仅如此，其抵御外来侵略的主题也被扭曲，成为一个在日美战争爆发后为大和民族思想服务的文本，从而被日本纳入抵抗西方侵略的“大东亚共荣圈”思想框架内（第266页）。无独有偶，动画电影《铁扇公主》被日本媒体“誉为东洋第一部长篇动画片，是‘东亚共荣圈电影界’的一大成果”。可见，“动画片也被时局要求用于‘大东亚’对抗‘英美鬼子’这一思想模式宣传”（第274页）。通过分析战时日本媒体对上述中国影片主题的刻意歪曲，《中日电影关系史》指出，此时期中国电影被迫“跨国”发行放映的历史，实则暴露出日本帝国主义意图在其占领地建构“大东亚共荣圈电影”的险恶用心。

此外，《中日电影关系史》以出演战时“中日合拍电影”的中国女明星为例，揭示出日本战时体制的政治学和社会性别思想，如何表述演员自身的身体并折射于银幕上的电影身体。全面抗战爆发后，日本电影界频频以摄制“合拍片”的名义“邀请”中国占领区女演员赴日拍戏，并进行大篇幅报道宣传。从华北女星白光、上海女星汪洋，再到香港女星紫罗莲，背后都反映出殖民者对这些女演员身体/名字的剥削和操控。通过分析这些女明星旅日期间在日本媒体上发表的文字、照片等，作者犀利地揭示出所谓“跨国合作”的形式背后同样隐藏着日本的东亚殖民意识形态，而这些“中国娃娃”恰好成为殖民者用来打造亲善友好假面的人形道具（第284页）。换言之，通过有意识地利用各种媒体突出这些中国女演员的身体形象，并剥夺她们主动发声的权利，殖民者将这些中国占领区的女星变成了可以随意操纵的木偶，让她们在银幕内外都扮演支持“大东亚共荣圈”的“新女性”[28]。

如果说“跨国”视角的引入的确突破了国族电影范式可能存在的局限，那么这种理论尝试应该是建立在民族国家主体性立场的基础上展开的补充、修正，而非对民族国家历史的简单替代。这里所指的“跨国”当然包括各民族国家电影（人）之间资本、技术层面的流通合作，但绝不止于此，否则有关“跨国电影”的学术研究便无法深入到具有批判意识的社会历史、文化政治层面。正如乐美德（Mette Hjort）所言，真正有价值的“跨国电影”研究至少应有两个特点：“一是需要跳出全球化造成的文化同质化的层面讨论电影中的跨国因素；二是必须确保与电影制作有关的现实情形，不影响、干涉电影创作者的美学、艺术、社会和政治价值追求。”[29]只有在此基础上，作为一种研究方法的“跨国”才能做到“一方面保留了国家作为基本的叙事单位，但同时强调从跨国的视角重新理解和阐释民族国家的历史”[30]。

事实上，电影自其诞生之日起就不仅与“跨国”行为紧密联系在一起，它同样“跟19世纪末期以来列强殖民主义和全球资本主义的扩张密不可分，确实一直伴随着强国之于弱国的军事侵略、政治压力和贸易顺差带来的不平等甚至严重威胁”[31]。《中日电影关系史》正是立足于扎实的史料，以电影史上重要的影人影片为案例，揭示出日本电影（人）“跨国”活动背后的东亚殖民企图，暴露其根本目的是假借“中日亲善”“文化交流”之名来掩盖野蛮入侵中国的史实。这提醒我们必须留意战时中日电影（人）“跨国合作”背后牵涉的民族国家主体性立场及其文化政治意义，特别是当亚洲各国在日本的野蛮侵略下已丧失主权与领土完整时，如若不加批判地使用“跨国”理论分析日本与各殖民地影人“合作”摄制的影片，显然无益于充分发掘沦陷区电影历史的丰富性与异质性。

日本虽然从1895年便开始割占中国领土，但始终没能灭亡中国的主权实体，亦“无力将广阔的中国占领区全部纳入日本国家体制，不得不因地制宜，实施三种相互分割的殖民模式”[32]。因此，在日本实施不同殖民模式的不同区域的“沦陷区电影”，就呈现出不尽相同的面貌。由于中国只是局部被殖民，这就为中国影人从殖民控制度高的台湾、伪满洲国向控制度相对较低的华北、上海沦陷区流动提供了契机和舞台，从而促进了各地电影场域的重组以及殖民地电影文化多元样态的生成[33]。只有充分理解日本在中国建立“台湾/伪满洲国/汪伪政权”三种殖民统治模式所构成的共时殖民体制差异维度，对不同区域实行的殖民统治模式加以区别细化，才能意识到中国各沦陷区电影的联系与区别，否则就有可能出现背离史实的严重失误。

比如，有海外学者将“满映”与日本东宝公司“合拍”的电影《我的莺》（私の鶯，1944）看作一部风格特殊的音乐剧电影，认为其通过对融合了俄罗斯古典音乐风格的“西方音乐”的另类召唤，使“满洲国”电影呈现出区别于宗主国（日本）电影的另类现代性[34]。这一论断虽然意在强调“满映”电影独特的“满洲风格”，但没有意识到这只是日本在中国不同占领区施行的不同在地策略使然。同时期北平的华北电影股份有限公司（以下简称“华电”）也曾拍摄具有华北地域特色的京剧影片，试图创造“与满洲和上海不同的、有华北特色的电影文化”[35]。但并不能就此认为“华北电影”产生了某种独立的“主体意识”，日方的主要目的还是试图以地方特色吸引更多本地观众。若是过度强调“满洲电影”对伪满“主权意识”的建构，就恰恰落入了日本试图将其打造为“独立国家”的陷阱。这些都证明，如果对“沦陷区电影”的多元生态面貌缺乏整体观照，忽视日本在东北、华北、上海沦陷区制定电影政策的共性与差异，往往会导致研究结论的简单化与片面化[36]。

《中日电影关系史》问世前，中外学界对沦陷时期中国电影的研究成果主要集中于上海、东北沦陷区，而忽视了诸如华北、华中、华南乃至香港、台湾等区域，也未能意识到各沦陷区电影（人）的联络交涉情况，该书则尝试以跨区域视野将日方在华北与上海沦陷区的电影“统制”情形联系讨论。举例来说，作者以全面抗战爆发初期，川喜多长政在华北沦陷区制作的《东洋和平之道》（東洋平和の道，1938）为个案，考察川喜多如何从这一失败的“华北经验”中总结出新的对华电影工作方针：由于《东洋和平之道》是在日本电影人指导下选用一些名不见经传的中国演员出演，再加上片中不时出现日本军国主义强行植入的一套“东洋和平”意识形态宣传，导致了中国观众的普遍反感。该片的失败给了野心勃勃的川喜多长政当头一棒，他意识到想要在中国发展“大陆电影”事业，除了依靠日本政府的力量，还需要“彻底粉碎这些抗日电影机构，联合那些愿意与日本合作的志同道合的中国人，一起开创新的电影事业”；“说服那些抗日电影人，让他们加入我们的阵营”（第63页）。

《东洋和平之道》的票房口碑失败不仅促使川喜多长政重新思考在中国占领区制作电影的方针，直接影响了他此后入主中华电影股份有限公司（以下简称“中华电影”）的制片思路，更为那些准备在华北制作“国策”电影的日本人敲响了警钟。有鉴于此，1939年12月成立于北平的“华电”，在“太平洋战争”爆发前始终没有尝试制作故事片，而是致力于摄制华北题材的文化、新闻电影。究其原因，缺乏专业人才固然是一个重要因素，但川喜多长政在“中华电影”的施政方针（只拍摄文化、新闻电影）是否又反过来影响了华北的电影决策者，却是学界此前未曾探讨的议题。直到美日开战，英美影片被禁，“华电”才尝试将具有北平文化特色的京剧艺术搬上银幕，希望以此笼络华北民众。事实证明，这批京剧电影的确起到一箭双雕的作用：“一是用于舆论宣传的新闻文化片能够与京剧片搭配在一起提供给中国民众；二是能够把那些热衷于上海电影的观众争取过来。……这种做法使华北地区的中国观众对日本的抵触情绪有所减轻，促成了发行上的成功。”（第147页）