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付经岩｜田园谐趣？快来数一数有多少只兔兔在说微言大义！

象外 · 公众号 · · 2024-07-11 11:41

正文

👆懂不懂艺术都能看懂的象外

付经岩风景局部

（本文图片，由颂艺术中心提供；向艺术家及颂艺术中心致谢意）

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春秋－付经岩个展

Jingyan Fu Solo Exhibition - SPRING AND AUTUMN

2024.7.04 - 7.31

出品人：苏芒

Producer: Su Mang

策展人：戴卓群

Curator: Zhuoqun Dai

开幕：2024.7.06 15:30

Opening: 15:30, 6 July , 2024

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“春秋”究竟有没有笔法？

这个“春秋”。我们满以为，付经岩的“春秋”，是怎样宏大历史的讽谕，要展现在面前，其实，他的努力，不过要描绘普通的生活 （by《冥想》） 。普通的“生活”，当然比“笔法”更有普世意义，所谓“生活”便是——城里人更喜爱的四时田园杂兴，通过这个，来寄托自己的心志什么的，同时，作为一种后现代情致，略带诙谐地、再叠一层抽离出田园的buff （通过画面整体走描绘性路子，而局部进行抽象化/概念化的处理，这一类型的手段） 。

因为是春天，所以各种遭人嫌的虫子，都甦生：蚱蜢蛀食了“春秋”的大叶，妖蛾在寂静处化作巨物；“恶草”狂野地疯长；生性怯懦的兔兔，也小心翼翼探出头来：见到没有罝网，就开始放肆了，速速奔跑起来，窜到不同的场景里，变成功能不拘的兔兔：有点写实、但不小心长出三只眼的兔兔，艺术家用来自喻明志的兔兔，形象神似美国老动画的兔兔，标记图示化的兔兔，奔跑轨迹在屋里或海边“画了一个圈”的兔兔 ……这是春天的故事，多么拟人化，透过艺术家早年东北农村的动植物记忆 （确切的说是大连一带的海边，和我们刻板的东北印象有差别） ，自觉或不自觉地，调用了画面里的每一个形象、色块、笔触，来转喻今下困于城中的人类生活：看，一个劳碌之余，以跳脱为反抗，在边缘、遗忘、荒弃、无所用之处，找到自身自由的人。与此同时，艺术家明确告诉笔者，即使各种苗头都容易引起误读 （当笔者在pdf里，看到自“春秋”始，至“雪花”结的故事首尾，观感上就已经偏信了，以为整个展览是围绕着“春秋笔法”展开） ，但这里面的“春秋笔法”，有、但不是大部分；那些记忆意象中的动植物，也和诗经上“美刺”的比兴套式意象，关系不是很大 （这和策展人的前言，在统一中略有偏差） 。

不管怎么说，咱来看看画儿吧——

付经岩大风景布面油画 120×150cm 2023

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从概念图示到生命时间：跨维度间的视觉转写互呈，作为一种绘画语言

和前作比起来，付经岩在《春秋》里的画作，会更“朴素”，因而实际也更复杂——这似乎是一种艺术家年岁渐盛时的常态。这些画，更少露骨地、在形式语言体系本身上纠结、磨蹭，大多优先在描绘、表达，能说出一个所以然的故事，但，其实又集成了若干种不同动机出发的绘画方式：再现的绘画 （再现记忆中的生命体验） ，形式本身具有表达意味的绘画（ 在作画过程中，跟随着画面的形体，再次触发、修正着感受） ，观念的绘画 （活用已摸索熟了的自身形式语言体系，尤其是其间推导出的、一些概念先行的图像手法，在画面里制造着，让生命质量变轻的幽默感） ……不一而足。这些不同生发缘由，彼此间，哪个更占画面中的优先／主导地位，很难说不会产生矛盾；只是在付经岩这里，确实体现了稳定协调的可能。

笔者个人观感，付经岩去年的个展，多少着力于探索，以“坏”救“坏”的坏画形式语言：1，通过将“恶”视觉进行系统化，并植入“好”视觉的规律性，2，用一个别扭局部补正另一个别扭局部的方式——主要是这两种方法，来达到最终整体的视觉舒适。 “春秋”在绘画语言上的重心，也许和他更早远前的作品，有更深的关联，笔者语拙，试着用一个略微浮夸、但还不至于算不恰当的说法，来总结—— 从1.5维图示／概念化视觉到4.5维生命体验，相互转换，用一种维度的视觉，去转写表现另一种维度的现实：

用平面丈量/表现空间，

用空间丈量/表现时间，

用时间 （速度） 丈量/表现生命的状态 （这三组关系的总结叙述，是和艺术家交流后得出的，得到艺术家本人的明确赞同） ；

当抽象的系统规训是一种压抑的时候，具体的“生活”是一种平缓；当具体的生活是一种劳役的时候，抽象的“生活”是一种出离的安稳。

下面两张画儿所属的那组作品里，兔子忙忙碌碌、惊惊惶惶，在限定区域内，反复绕圈，形成轨迹—— 原来自由奔跑，不过是围绕着闭环的圈圈、自做无头苍蝇。艺术家将轨迹，从代表日常的具象图像中抽离出来，化作了概念化的图示，图示化作了纯粹的抽象图形，抽象秩序化则成了摆脱现实劳心观感的方式，并且，将画面在平面性层次上进行了分割。割出来每块区域，或可以重新装填入，代表心理空间秩序的色块——类似于春夏秋冬/远近亲疏的色彩感触。图一中，三根更简的线，交代三维的封闭室内空间，图二中，浅近和远方的关系，被圆形轨迹线切割后，失去固有的空间心境感受 👇 。

付经岩限制的形态1 布面油画 130x162cm 2023

付经岩限制的形态4 布面油画 80x100cm 2023

艺术家告诉笔者，下面这张画，能直白地代表方法的典型面貌 👇 ：

付经岩运动中的风景布面油画 220x180cm 2024

因为空间的塑造，是浅空间，所以奔跑的兔子，在视觉上，既像是在空间里奔跑，也像是在平面上坠落 （这是艺术家着重提醒笔者注意的） ；兔子速奔的脚，是卡通中常用的表现式样 （车轮状） ，是概念化的，和总体的描绘性表达方式/气氛比较，有一些戏谑和突兀；上半身的脸是静态的；根据画面的笔触，奔跑路线还有一个逼近画面分割线 （在三线空间中，它们本是无关的） 时的急转弯；被砖头拉直的绳子 （这里还混合了物质的软硬转换／错位） ，抽象地切割了画面，也无端地分割出了明暗两段空间 （晦明或是不同时间段） ；此外，绳子、以及被绳子拉弯的枝叶果子，在物像的层面充满了指向画面外、和奔跑者反方向的势能，仿佛随时要飞出去；枝叶果实上包裹着蓝色的能量场，并和绳子拽的方向，大略一致、又略微偏移；画面明亮的左侧，坠落的果子 （根据图像间关联判断，它是果子，但另一方面，本身描绘得又像一个抽象意义的球体） ，处在流矢不动的略诡异状态，而它投影到地上的阴影，又像是它坠落方向上的洞／目标；有一团不知是啥的，向第七个方向飞跃而去。展览现场的画作前后文大氛围是田园的，且这张画的底色、也是大面积空间感暧昧、但又有明确空间性的绿地，因此，这种有中世纪野玄学味儿的科学表现和田园之间的错位方式，产生了一种说不上来、具体是如何的诙谐感……更像是，通过逃遁入以不正经方式丈量速度的举动、这一抽象语境，构成对田园沉浸式描绘的二次逃脱——艺术家的心理，可能有一种对自身田园梦有自知的不信任。

另一张画的旨趣，和上面这张，有些相似；艺术家向笔者细致讲解其中的形式意图：画面上的那么多兔兔，其实是同一只快跑兔，在不同速度状态下的共时性再现——放在一个画面上；而画面中不同透视角度的兔子洞，则暗示了画面中视觉角度在不停变化。画面的背景里，照例出现了兔子绕圈跑的轨迹线；平面地分割三维空间的斜线，也再次出现；再次出现的，图示化的兔兔剪影。快跑兔的脸，也是相对静态。这张画被叫作“风景”，也就是表演了一个漠然归入类型画的态度，“风景”也是他一贯爱用的“静物”一名的放大版。

付经岩风景布面油画 198x256cm 2023

上述这几张画的表达，总归是复杂的、韵味的，而这方法作为智识趣味，表达得更干净、直白的，可能在这张有蜗牛的“风景中的静物”。蜗牛的形象和卷尺盒的形象形成对位类比，后者标志了前者的速度 （当然，写出来的5.0m是尺子总长，偏和蜗牛的速度无关） ——这或许，也是艺术家在自性田园中，生命的节奏。拉直的卷尺，照例在空间中分割出一个不同的天光晦明 （时间） 区域，同时也在对角线上；尺子的肉色，和近处几缕斜光的肉色呼应，于是，概念化/抽象化的速度，和黯淡中慰寄之光，发生视觉心理上的关联。几枝牵牛花由插画页边花饰的样式，伸出来、垂在了尺子上；页边花饰属于平面秩序、暗示了这本该舞台／书页，本来，是要在观感上起到拉开距离作用的，但它却介入、成为场景物象了。在田园场景之上，多维视错觉之间的互相变换 （分离） 和渗透，构成了概念界、自然界、文化界、人界之间反复横跳的某种节律——直观地感受画面，获得的可能是类似于这样的一种印象，“作为一个生活的脱队者，我的慢动作，不是单纯的闲雅，而且有一些玩笑”，这样的滋味——

艺术家说过，“我其实没什么幽默感。”也许，他只是说日常口头交流中没有幽默感，也许，是一种自谦。但他说自己幽默感的说话，对他的作品也是有道理的——恰恰反映了他“幽默感”的类型学；这不是一种猛烈的幽默感，怎么说呢……有点像宋诗的那种会心一笑——岔个话题，其实，在中国的雅文化传统里，至少在明代以前，都只有讽谕性质的、有点深刻的“冷”幽默，没有逗乐的哈哈大笑的。

付经岩风景中的静物布面油画 120x150cm 2023

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“我不是一个有幽默感的人。”

在两张“好汉和恶草”身上，正是通过概念化图像和生活写真的直接并列，来引发诙谐感。

“好汉和恶草”。艺术家自己表明过，但他不说，我们也能一眼看出，“恶草”是他的自况。那撮花草“代表了他的浪漫”，所以才要用浮夸的墨镜来提炼，因为在当下的语境里，伴随着滑稽和塑料感，才是从反讽中回溯到浪漫的心境的常态。除草的好汉，照例是图示化的，戏谑的二头肌。画面大量白斜线，是艺术家惯用的图式，在这幅画里，既是助长杂草的雨，也是力量的表现。注意一下，右上角，有一道给到“恶草”的、我们小时候写作业时的删除线记号——它是有效的吗？如果是对一个实物，施予没有执行力的书面指示，那么，自然是闹着玩的；如果它们是在同一个层面上的书面表象，那么，标识行为本身就是有效的——当然，有效无效都不重要，这只是玩笑的一部分。画面上方的窄窄一道天空上，挂着时序的三个阶段：星空、浅夜 （有流星复写雨的形儿？） ，然后是下雨的海面，面积渐大。种子还未入地，它是抽象的种子——它和“恶草”是什么样的敌友关系？

另一张“好汉和恶草”，表现手法上，有一种风格提炼自美国老卡通的感觉。好汉和恶草，都在拼命地反复旋转着劳作，挥洒着汗水或雨水，谁也不让谁。艺术家惯用的密密麻麻斜线背景，在这张画里，把我们带进了非真实空间 （超时间性） ，并增强了错乱的速度感，有点类似赌场的灯光永远灯火通明、没有日夜的说法；这或许就是资本主义虚构的劳动光荣的童话，超越了日常岁序，有着超现实性。代表好汉的手臂二头肌，在这里特别让人想到“大力水手”。在现场的整个故事序列里，这张画的口气，与描绘田园的风景叙事，张力拉得最大。

付经岩好汉和恶草布面油画 180×210cm 2024

付经岩好汉和恶草2 布面油画 390x220cm 2024

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奔走劬劳的“兔子”，终于得返自由

兔兔终于在付经岩的想象世界里，变得可劲儿地放肆狂野了。无人监管的春天，一切都暗地里变得不同。兔子变壮了，在一番元－绘画的叙事里，一副大佬的气派。兔子跳起了交际舞，因为是“无人之地”，经验和常识都不再需要可信；蛾子、蚱蜢、蝗虫，都疯狂变大，外星／异乡兔兔或许会显出三只眼的原型，前肢拉长、带状纠缠地叉在胸前；画面的右下角，立了一根丈量日光 （时间） 的杆子，长得像三维坐标系的抽象图示。在“无人之地”，春天／田园的故事，变得额外热烈。

依然是兔子的跑动轨迹拉出的弧线，被称为“完美的弧线”。因为时间来到了冬天，雪地里，兔子屎堆出了“完美”两个字。这般漫不经心的态度，未必一定有贬损“完美”这一观念的意思。“完美”在这里具体指向为何，也成疑，或许可以理解为，真的是指弧线画得“完美”——具身的奔跑是为了反复练习，跑出 “完美的弧线”，这一意味不明的抽象物什——殊为不可理解。图示化的兔子照例混了进来，和搔耳拉屎的真兔对视，在另一层面丈量了“真实”感的阈值。雪地再往前几步，是海，这寒冬也真是没用，既冻不住兔子的活跃 （它／它们只是在停下来，做阶段性回顾） ，也对大海和远方无能为力。海岸线被截出一个奇怪的折断，也许只是为了画面丰富性？最后一点，谁都没法说，这张画如何能算没有讽刺／“春秋笔法”？

是兔子，便总要经历撵兔子的人的。笔者问艺术家，他在画这幅画的时候，那个剪影是谁？答，没有性格的人，“普通”人。Ta的两只脚，也变成被撵着跑起来的兔子 （或者只是影子重叠） ，撵兔者亦是被“撵”这一行为带动着、匆忙劳碌的人，只是ta至少获得了ta心愿的“兔子”在怀，或者，ta明明早已抱得属于自己的那只兔子在怀、却浑不自知／自足。背景的波纹，照例也是某种行动的轨迹／节律？谁的？哦，那是大背景的节律。

现在，兔兔终于不是主角了，它／它们来看戏了，你看那姿形，就是卡通里常出现的那种：路过，提醒你有热闹可看的模样。杂耍人支起的两根长棍，棍尖是舞台：一边是盗火者的文明能量 （火的造型不是仿真的，是文化符号的式样） ，一边是养在小小盆栽中、野放的自然生命 （植物） 迸发，厌人的蛾子扑在上面。戏中戏，杂耍人支棱起世界的大戏，而ta竭力支棱的行动，在我们眼里，却也是一场戏。兔子说：嘿，快看！

付经岩兔子.长方形.紫色布面油画 200x250cm 2024

付经岩无人之地2 布面油画 220x180cm 2023

付经岩无人之地1 布面油画 120x150cm 2023

付经岩完美的弧线 2023 布面油画 210×290cm 2023

付经岩撵兔子的人布面油画 250×200cm 2024

付经岩杂耍风景布面油画 285×210cm 2023

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“变形记”的意味：寓言和象征之间

付经岩向笔者强调的另一个点是，他的绘画主要是跟着形儿走、不是跟着概念化的方法论走的。大概类似于这样？——开始是要再现某个记忆中的真实感受，但经营／塑造的过程中，形和形之间互相推敲、互相引导，旧的感受会被当下对画面的感触所修正。形变本身不是直接服务于寓意导向的，除了再现的直觉，系列画作中，延续的形变关系本身，才构成意义。

所以再岔个话题：德勒兹吹捧的培根的“形象”观，与其说，只是指，在“抽象画”和“再现画”之间的中间道路，不如说，同时也是指一条“寓言”和“象征”间的中间道路；奥尔巴赫在文学理论中所谓“喻象”，和德勒兹的“形象” （f igure,figura） ，不仅是一个词，也是一条类似的中间道路；保罗·德·曼指斥说，所有“象征”，不过都是掩饰下的“寓言”；而本雅明则和奥尔巴赫一样玄学，相信编织谜面／形象本身，能够召致灵晕。

——说这些，是为付经岩的形变游戏之所以成立的前提，做一个注脚。展览现场，围绕同画面中形的相互影响、画面间形的延续关系，所展开的创作，主要体现为两种面貌：一种是正经停留在纯粹形式向的，另一种是把形式主导的画面变化，反向地直接编成了变形记故事。

由去年个展的风格序列延续下来的画作等等，尤其是属于前者；而“直视2分钟”、“直视3分钟”等，属于后者。

看看这张“骄傲的静物” （付经岩特别爱给画起名叫“静物”，“静物画”在历史源头，就有象征主义的意味） ，虽然它没有蛇缠住菠萝／野猪的“静物1”典型。这是一个童年心境的回忆，也是一个三角和圆的故事。在画面里，围绕着瓶子，果子、叶子聚合成一个整体，这个整体内圆外方 （外边缘是三角状）， 笼罩在一片昏暗的记忆氛围；三角的、花哨的蛾子扑上去、试图向它们靠拢。骄傲的鸡和瓶子形成形与位置的双重对位，但并不完全和小团体聚合，鸡的脸本来有此情景故事里的最大动态，但趋向虚化的背景、变得潦草。和这个大趋向力游离开去的紫罗兰，明亮地星星点点着，也提亮了记忆，是一朵朵松弛、散落的三角。鸡身上有两个绿、紫的色块，它们既是和画面其他成分的节奏呼应关系，也是某种“破坏”性的力量——它们没有涂在形体结构上，出现得有些无端，因而对画面中其他各自有物象客观形体源头的形状、是不友好的。摆一个当下的“静物”场景，是记忆的召魂，而形儿的关系则修正了记忆，自觉非自觉地引入了当下的差异……应该说，复因动机支配的绘画，还是有一些复杂。

“方形和三角形”，蚱蜢的腿切割出的三角形内空间里，背景光的明度关系突兀地改写了，给人一种，蚱蜢的腿自带了光芒的感觉 （和有蜗牛的“风景中的静物”等一样，同一片空间的明暗时序，被无端分割） ；而画面里的人物右脚和左膝融合在一起，动机居然是想让它在视觉上往后降一个层次、不要太跳。这双伸到空气中的、悠闲的腿，似乎是在某个阳台上，和有花饰围栏的“直视2分钟”，在空间关系上，有直接的关联，故事的前篇是安静收束，后篇是大胆自由 （当然，可能现场所有尺幅接近的作品中，两阕／三阕平行构图的空间，都是同一场心境空间故事的前后延续） 。

“直视2分钟”，兔子和蛾子各自寂静分离，兔子变得厚重，蛾子虽然变大，但还是比兔子小的，此外，它们像是两个单纯的形，都没有作为生物的细节。再“直视2分钟”，两只一般大了，而且并列，虽然各朝一方、没有交流，但隐隐有某种默契；蛾子透过花饰围栏向往一线的远方 （浅绿） ，底层的深绿，由于一线天和围栏的双重作用、显得空间意味暧昧；实际上，围栏花饰，在绘画传统里，常常用于指涉，三维空间中的二维化倾向。“直视3分钟”，兔子的眼看向蜗牛，眼睛成了蜗牛的形状，身体向蜗牛壳的螺旋形变化。再“直视3分钟”，萝卜虽然还是萝卜的形，却有了活物的意味，俨然隐射另一只兔子；兔子则在萝卜形儿浑圆的比对下，垂下一道一道肉褶。单看这一组作品，可能只是绘画语言本身反向渗透，变成了故事内容，有种元－绘画的玩笑意味；但联系到和现场其他作品的互文性关联，在展览的整体中，可能就有更复杂的意味了。