在2024年临近尾声的10-12月，伦敦掀起了一股韩国电影的观影热潮，英国电影协会（BFI）推出迄今为止英国规模最大的韩国电影展，名为“时光回响：韩国电影的黄金时代与新电影” (Echoes in Time: Korean Films of the Golden Age and New Cinema)。该影展由Young Jin Eric Choi和Goran Topalovic策划，主要聚焦韩国电影史上两个具有开创性的时期，即20世纪60年代的韩国电影的黄金时代和新韩国电影运动（1996-2003年）。这两个时期的电影在技术、风格和主题上都取得了巨大的创新，孕育了涵盖多种类型的开创性作品，巧妙融合了类型片的娱乐性与艺术片的作者性。本次影展与韩国映像资料馆（KOFA）合作。节目包括KOFA监督修复的12部数字复原版和5部数字重制版影片，以及其档案收藏中的独特35毫米胶片放映，总计30部影片。这一影展还由韩国文化院（KCCUK）和韩国电影振兴委员会(Korean Film Biz Zone)共同呈现。
本期文章笔者将会着重聚焦在“时光回响：韩国电影的黄金时代与新电影”的选片思路和电影代表的时代的文化现象，并借助韩国电影振兴委员会编著的《韩国电影史：从开化期到开花期》和范小青编著的《韩国电影100年》来补充这些影片的制作背景等信息，帮助更好地理解韩国电影时期的文化特征。
韩国最早的固定电影放映场所：汉城电气会社东大门发电所
韩国著名影评人郑圣一阐述韩国电影史时说：“韩国电影没有自己独创的类型片，其历史就是吸收各国的电影类型，在这其中变形和发展，并反复进行类型演化的过程。”而范小青教授则说“当代的韩国是世界电影中原创率最高的国家，且高达80%。”两者看似是相反的观点，其实是对韩国类型电影的高度概括，韩国电影史就是韩国类型电影史，它们的类型电影是独特的，同时具备世界电影的共性却又有着独特的民族主义性质。
贯穿整个韩国电影史最重要的关键词无疑是“民族主义“，现阶段国内外的学者常称其为“恨文化”，即对生活的恨、对战争的恨、对命运的恨、对社会的恨、对不公的恨、对阶级的恨。韩国电影中直给的“恨”恰好就是其历史中民族主义的体现。首先，电影是以一种殖民方式传入的韩国（韩国的第一部电影《义理的仇讨》便是在1919年日本统治时期创作出来的连锁剧，此时韩国电影还是受到日本电影的影响）而不是自发接受的产物，这就导致了韩国电影无法承接自身的传统文化，同时日本在统治过程中也控制着审查的权限，韩国电影业后也不可避免地朝着模仿进口卖座的商业类型片的方向前进，因为这样可以通过审查在电影院放映。
到了1945年日本战败，美军开始接管，韩国电影的情况也没有发生好转，好莱坞维持在韩国高强度地出口让本土电影很难发展，韩国电影真正开始缓和和发展就推迟到了1953年签订朝鲜战争停战协议后，此后1954年至1962年韩国电影开始了恢复期和逐渐产生自我意识的时期。可以说韩国电影的开端便是受欺压和缺乏自身独特性的，所以民族主义和民族性是每个导演作品中潜移默化展现出的主题，而在在反复试错的过程中，60年代韩国电影逐步有了一个基调，即以类型化为本，作者性为辅的创作道路。
韩国第一部电影《义理的仇讨》的导演、编剧兼主演金陶山
本次展映将放映（以下中文译名皆来自豆瓣）1960s黄金年代的影片包括：1961俞贤穆《误发弹》、1961洪恩远《女判事》、1961 姜大振《马夫》、1961申相玉《房客与妈妈》、1963李晚熙《一去不回的海兵》、1963金绮泳《高丽葬》、1964李晚熙《魔鬼阶梯》、1965俞贤穆《春梦》、1965李庸民《杀人魔》、1965金洙容《渔村》、1966韩滢模《相聚华克山庄》、1967金洙容《雾津》和1967郑昌和《黄昏剑客》。
自1962年韩国第一部电影法颁布后，韩国电影正式进入黄金年代，1969年全年电影制作数量233部、观影人次1亿7800万的纪录直到2005年才被打破。1963年韩国开启了类型片时代，通俗剧、历史剧的革新加上动作片、文艺片的新鲜血液涌入让影片类型百花齐放，同时电影法在60年代的三次修订也大大改善了韩国电影制作的不稳定性。可以说60年代的韩国电影融合了现代化的社会变化、大众的需求和多样的电影形式。
强类型片的第一个春天
与前文提及的步入21世纪之后韩国电影彰显出来的“恨文化”相比，60s的韩国电影则还是启蒙阶段，在积极探索如何将战后的社会现象通过类型电影的形式展现出来。最直接的便是重现朝鲜战争，制作于签约朝鲜停战协定（1953年7月签订）后10年中并在韩国军方全力支持下完成的由李晚熙执导的韩美合拍片《一去不回的海兵》(1963, The Marines Who Never Returned)，该片是首批在国际范围内广泛上映的韩国电影之一。作为60年代韩美合拍片的范例，该片很好地提供了一个韩国人视角下的朝鲜战争以及反映了民众对于朝鲜战争的态度，一定程度上民族性的共识也在对战争的反思中显现。（注：原片的35mm拷贝最初在新西兰资料馆发现，该片在美上映之时为了迎合美国观众删减了成片的40分钟并且加入了约克·马哈尼饰演的记者的补拍情节。）
导演李晚熙在之后的1964年执导了《魔鬼的阶梯》(The Devil’s Stairway)，虽然《追击者》、《黄海》、《看见恶魔》让韩国的惊悚动作(Action Triller)这一类型走上巅峰，可是该类型在韩国电影史的出现却比之前提到的所有电影类型都要晚。《魔鬼的阶梯》便是其代表之一，这类电影大部分描述了犯罪事件发生以后警员追踪事件的过程或者围绕犯罪组织内部的背叛和阴谋。该类型收到美国西部片、强盗片以及黑色电影的影响极深。但随着007系列在韩国大火后，惊悚动作片的范畴慢慢从“动作+惊悚”变成了“间谍+惊悚”。
与惊悚动作片诞生于同一时期的还有恐怖片，韩国电影中第一次出现鬼的形象是1924年的《蔷花红莲传》，但彼时还没有详细的恐怖片划分，直到1960年中后期的《月下的共同墓地》才建立了恐怖片的类型。而此次影展则选择了在60年代中期的“前恐怖片”，即李庸民于1965年执导的《杀人狂》(A Bloodthirsty Killer)。如果说惊悚动作片受到了大量好莱坞类型电影的影响，那么韩国电影的恐怖片的起步则来自英国和美国的同步影响，英国海默电影公司(English Hammer Studio)和美国环球电影公司(American Universal Studio)将大量恐怖片和形象带入韩国，《杀人魔》中的吸血鬼便受到直接影响。这部电影也间接构建了典型的韓國恐怖片套路——一位憤怒的女性鬼魂尋求報復。但此时的韩国恐怖片既不带有社会反思也不带有产业意义，只是每年偶尔会制作出1-2部而已，只是为了之后恐怖类型真正的出现预热了市场。
提及受市场欢迎的类型电影，郑昌和于1967年执导的《黄昏剑客》(A Swordsman in the Twilight)是此次片单中唯一一部历史剧中的武侠片。随着《成春香》的成功，历史剧在60年代迎来了巅峰期，可是武侠片却在63年前后因为水准低下和口碑的低落而不再制作，直至1967年邵氏公司出品、胡金铨执导的《大醉侠》在韩国引发了热议才让武侠电影重新回归。《黄昏剑客》的出现也奠定了韩国武侠电影复兴的基本盘——影片讲述了一位神秘的剑客在朝鲜王朝时期一个无序的村庄中的故事。郑昌和在1968年后受到邀请来到邵氏公司拍摄，《千面魔女》《天下第一拳》等卖座的类型片都出自他之手。（冷知识：此时期大部分的合拍电影只是韩国人参与制作的香港电影，只是因为韩国方面默认在香港的制片不受电影进口配额制约，更容易出口。）
除了上述提及的这几部外，此次片单还有一部强类型电影便是韩滢模执导的《相聚华克山庄》（Let’s Meet at Walkerhill），该片是本次影展唯一的喜剧歌舞题材，且是黄金年代展映电影中难得的彩色电影。它在某种程度上代表着韩国电影走进现代化的过程，其在内容上也借鉴了好莱坞30年代巅峰时期的歌舞片。
然而，韩国电影也并非完全没有独立的电影类型，黄金时代伊始，家族剧(Family Drama)迎来过短暂的巅峰。该类型名词是在60年代才从通俗剧和风俗剧中抽离出来。其特点是以家族为核心，选择周遭发生的各种事情作为素材，比如两代人的矛盾以及日常生活。该类型反映了大众的日常生活，也尖锐地指出在战后重建过程中旧秩序和新秩序之间的矛盾。姜大镇执导的《马夫》(A Coach Man)是一部感人至深的家族剧，充满同情地描绘了一个渴望摆脱贫困、晋升中产阶级的家庭的挣扎。该片获得1961年柏林电影节特别银熊奖，也是韩国电影第一次获得国际奖项。当1963年青春片出现后韩国的社会矛盾表现形式也就不单单局限于家族剧了，固该类型开始走向下坡路。
民族主义电影与作者性的融合
除了商业类型片，我们现在常说的“文艺电影”在韩国电影史中有较为明确的定义，即由原创文学改编且有艺术倾向的影片，这些电影往往不是受到海外类型电影的影响，而是受到某种主义和倾向的影响，比如德国表现主义、意大利新现实主义…导演的真实生活经历往往占据了重要的比例，他们经历了社会的变革，民族主义和群众情绪也深深扎根于他们心中并在其作品中潜意识般地展现。需要注意的是，“文艺电影”并不意味着它们不是类型电影，恰好这是“作者性为辅”的体现，类型片始终是韩国电影的根。民族主义也不能全部概括韩国电影的作者性，但此时期作者性是民族主义的一种表达。最具代表性地便是由范小青教授定义的“四老天王”俞贤穆、金绮泳、申相玉和上文提及的李晚熙。
在民族主义和艺术倾向这个维度中当仁不让的就是俞贤穆导演。《误发弹》捕捉了那个时代的精神以及国家分裂的悲剧，在韩国电影中的地位相当于好莱坞的《公民凯恩》。这部电影改编自李范宣的同名短篇小说，讲述了一个定居在首尔贫民窟的北方难民家庭，努力在一个没有道德和意义的世界中生存的故事。不幸的是，在5•16军事政变后，该片遭到禁映，理由是把战后韩国社会现实描述得过于灰暗。值得一提的是《误发弹》在当时的底片已经丢失，幸好1963年在旧金山国际电影节展映期间留存了拷贝才得以让这部电影重见天日。
本次影展另外一部俞贤穆执导的是1965年的实验电影《春梦》(Empty Dream)，该片根据谷崎润一郎的短篇官能小说改编，也是1964年武智铁二《白日梦》的翻拍，电影讲述一对年轻的情侣在麻醉状态下共享同一个梦境，在梦中他们与医生陷入了一个诡异的三角恋。这部几乎无对白的影片探索了被压抑的欲望，带领观众踏上了一段进入人类心理的旅途。如果说《误发弹》是俞贤穆战时经历和意大利新现实主义的结合体，那么《春梦》更像是其学院派的实验风格体现，前者他将韩国战后迷茫的社会状态做了极致的刻画，后者让观众不断陷入道德与生存的痛苦抉择中，该片受到德国表现主义、苏联蒙太奇学派、法国超现实主义的影响，以极具艺术性的手法显性地表达了男性的欲望。与《误发弹》相同，《春梦》也没能逃脱审查，它被指认有制作色情片的嫌疑而主动删除了半裸画面。这些所谓的猥亵罪和违反反共法也直接导致了黄金年代的衰落。
那么如果要挑选韩国电影史上最具有个人特色的导演，那必然是奉俊昊、朴赞郁等人多次在采访中提到影响了创作生涯的金绮泳，他站在了俞贤穆创作的反方向。相比于俞贤穆紧抓时代脉搏和社会环境，金绮泳更愿意将故事的主体放在个人。他于电影法制定后1963年执导了影片《高丽葬》(Goryeo jang)，此片融合了黑暗的童話元素以及对韩国1960年4·19运动的反思。该片突出揭示了社會腐敗以及基於恐懼的政治所帶來的災難性後果。该片在形式方面拓宽了韩国电影的边界，它充分利用宽银幕的画幅拍摄全景镜头的做法宣誓了韩影现代化的决心。
金绮泳的创作时期分为两个阶段，一个是战争后至黄金年代前，此时他的作品和俞贤穆一样深受意大利新现实主义的影响，更多反映战后的民众生活。第二个时期就是60年代，他开始将矛头指向从农村到城市内的群体，暗示了韩国社会的变迁，并以超现实主义和德国表现主义的美学手法去刻画角色的心理状态，这些“奇特”的风格使得现如今他的作品被重新挖掘出来并冠以邪典cult的风格。金知云执导的《蜘蛛网》就是对金绮泳美学风格的直接致敬。
申相玉导演执导的《房客与妈妈》(Mother and a Guest)讲述了六岁的玉姬和她守寡的母亲生活在乡村村庄，当善良的韩先生前来寄宿时，玉姬怀着好奇和喜悦观察着母亲与她一直渴望的父亲般的角色之间逐渐萌生的情感。本片也是非原创作品，改编自朱耀燮于1935年的短篇小说，这部片子与前文提及的现代主义风格殊途同归，作品没有强调个人的欲望和抽象的情欲而是具体展现了日常生活的情景。导演申相玉是韩国60年代电影产业当之无愧的推进者， 其“申电影”公司奠定了韩国工业的基础。同时他的导演生涯也在情景剧、动作片、恐怖片等类型中有不错的产出，其作品是对1950年代社会现实的直接批评。
艺术片的创作热潮
虽然上述提及的导演定义了具有艺术倾向的韩国类型电影，但是真正在1960年代掀起“艺术片创作”热潮的是金洙容导演。金洙容的代表作《雾津》(Mist)改编自金承钰的小说《雾津纪行》，讲述了一名公司职员重返乡村故乡的旅程，在那里，困扰他过去的记忆和与当地一位女教师的亲密相遇激起了复杂的情感。该片出现在1960年代后半期，电视的出现和民众反对政府协定（韩日协定以及越南派兵政策）的矛盾在此时显现，刚刚摆脱贫穷的稳定与对政治的不信任是此时电影的现代化进程的主题，《雾津》展现出如此的“都市活力”彰显了韩国现代主义美学的特点。书中提及《雾津》这类电影第一次以类型片的文法，即事件中心的叙事中剥离，去寻找自我身份的彷徨和对于自我特性苦痛的探索，是一种自省的叙事。这样的现代主义电影常常被认为是模仿欧洲电影，但韩国电影不仅借鉴了形式更是填上了自己的民族情结，所以这样的风格依旧能引起韩国观众的共鸣。
1965年执导的《渔村》(The Seashore Village)的出现诞生了一种新的现象，即电影借助文学被认定为“优秀电影”的现，此概念与后文将提到的21世纪初的“优质电影”不同。《渔村》讲述了新婚的海順失去了她的漁夫丈夫，這部劇情片細膩地展現了農村生活的節奏、女性之間的團結以及面對無情自然界時的人類韌性。
女性影人的出现
由女性导演洪恩远执导的第二部（第一部是朴南玉在1955年朝鲜战争结束后执导的《未亡人》，该导演也被公认为韩国电影史上女性电影的先驱者）韩国长片《女判事》(A Woman Judge)描绘了一个无畏的女性与社会规范抗争的故事，该片的灵感来源于真实事件也反映了导演本人在当时突破重重阻碍的职业生涯。洪恩远后来申相玉的申电影公司（该公司是当时电影法修订撤并电影公司后唯一一家可以单独注册的电影公司，也是彼时韩国最具影响力的电影公司）担任导演也拍摄了《公主的单相思》，这部片也在今年被酷儿东方电影节(Queer East Film Festival)挑选。
1962年制订的电影法标志着黄金时代的开启也定义了韩国电影的基本属性，即“国家主义的发展动员体制”，在余后几年的发展里也确定了韩国电影的方向，即以类型叙事包裹民族主义和作者性。电影法尽全力保障了电影公司制作的稳定性，但电影与政府方面的矛盾依然存在，比如对剧本的拍前审查饿对成片再审查的双重审查体制就让很多电影人在1970年代的创作热情下降，很多电影的戏份也被删减。当然韩国电影在70年代走上下坡路的原因不可能一言蔽之，也是多方条件的构成，比如“维新宪法”后确立官僚体制后大力发展重工业、朴正熙独裁政权认定电影为“宣传工具”、经济转型使得电视等媒体进入百姓家中、中东冲突水门事件等国际形势的严峻…这些都让韩国电影再次陷入低谷，但在低谷中韩国电影人砥砺前行并在世纪之交迎来了再一次的腾飞。
1960s黄金年代时期·策展人
Young Jin Eric Choi推荐
1961洪恩远《女判事》（2015年韩国电影资料馆数字重制）
1966韩滢模《相聚华克山庄》（2013年韩国电影资料馆数字重制）
1967金洙容《雾津》（2011年韩国电影资料馆数字修复）
本次展映将放映（以下中文译名皆来自豆瓣）新韩国电影运动时期的作品包括：1997张允炫《伤心街角恋人》、1998许秦豪《八月照相馆》、1998金知云《死不张扬离奇失魂事件》、1999李明世《无处藏身》、1999姜帝圭《生死谍变》、1999金泰勇《女高怪谈：交换日记》、1999洪常秀《猪堕井的那天》、1999李沧东《薄荷糖》、2000奉俊昊《绑架门口狗》、2000柳昇完《没好死》、2000金知云《茅趸王》、2000朴赞郁《共同警备区》、2001郑在恩《猫样少女》、2001林顺礼《威基基兄弟》、2003张俊焕《拯救地球！》、2003朴赞郁《老男孩》和2003李在容《丑闻》。（注：以上为本次活动将展映的片单，此时期影片众多，下文只会介绍片单中的影片）
相比于60s，新韩国电影运动的几位导演更加被观众所认识，被称为“四大天王”的李沧东、洪常秀、朴赞郁和奉俊昊，还有为类型片开疆扩土的金知云、姜帝圭，极具艺术性的金基德，他们都是386世代的佼佼者。
386世代是范小青教授在区分第四世代导演提出的分类方式，它原来是社会学的概念，即单指在韩国60年代出生的人，在80年代学生民主运动中起到关键作用，当步入工作时已经30多岁的一代人。李沧东就在《李沧东：讽刺的艺术》的影片中提及自己学生运动时期的经历，奉俊昊在《杀人回忆》中也多次展现学生游行和与军政府发生冲突的新闻片段…这个世代的作者们在经历了社会变革后自我意识异常强烈且敏感，他们成长于大众流行文化（好莱坞电影成功时期）发达的年代，深知消费时代的游戏性，同时成长经历中的民主运动又让他们有着左倾的社会正义感，在步入电影界后他们积极发挥自身的能量将社会意识和娱乐精神结合。占据天时地利人和的他们将韩国电影推向如今的世界高峰。
让韩国电影进入第二个黄金时期的因素有很多，除了作者们本身的意识外，电影政策修改的土壤也是关键。1995年末通过了《电影振兴法》、1996年负责审查的公演伦理委员会解散、1997年分级制度的确立、1998年金大中当选随即民主化世代到来、1999年电影振兴法二次修订且电影被确定为核心产业受到政府资助…而在讨论被观众熟知的“韩国大片”《生死谍变》和“四大天王”的作品之前，95-98年间也有一股新鲜的力量出现。
企划电影和新人导演的爆发
在1999年亚洲金融风暴之前，大企业的资本还未撤离忠武路，他们是电影产业最主要的资金来源。而由这些公司主导开发而非导演为主开发的商业电影被称为“企划电影”，它注重受众人群的体验以及追求规避风险和效益最大化，新人导演在这个时期更能正确解读观众内心，比如张允炫执导的《伤心街角恋人》( The Contact)和金泰勇执导的《女高怪谈：交换日记》( Memento Mori)，前者完美地捕捉了世纪末韩国那令人心痛的渴望情绪，这种情绪在当时已成为银幕浪漫的标志，后者则是首部描绘女同性恋的韩国商业电影，讲述了两位女高中生相爱，而第三位同学偷偷阅读她们的日记——窥视她们浓烈而注定悲剧的爱情。
这股热潮在1998年更加让人眼前一亮，既有许秦豪的《八月照相馆》(Christmas in August)代表的新通俗剧，其讲述了身患绝症的摄影师和一位年轻的停车管理员的生活交织在一起的故事。许秦豪从小津安二郎的作品中汲取灵感，通过人文主义视角巧妙而细腻地探讨了生命、死亡和爱；也有至今也难出其右的由金知云执导的黑色幽默喜剧《死不张扬离奇失魂事件》(The Quiet Family)，影评人描述后者：“这种将微妙的社会批判与类型片元素相结合的风格，成为了新韩国电影的标志之一。”然而，碍于企划电影提出的以稳健为主的资本追求，在这些片子取得成功后便开始量产，比如女高怪谈的系列。这些在当时还是新人的导演逐渐失去个性，也慢慢跳出这个漩涡去寻找新的自我风格表达。即便如此，新导演仍然是引领韩国类型电影的重要力量，虽然张俊焕的长片首作《拯救地球！》(Save The Green Planet)票房失利，但其模糊了现实与妄想的界限，融合了幽默与环境关怀的风格也为类型注入了新的色彩。值得一提的是《善良的种类》的导演欧格斯·兰斯莫斯的下一部作品将翻拍自《拯救地球！》。
韩国大片与优质电影
“张艺谋以《英雄》开启中国电影大片时代”的标语不禁让人产生思考，究竟什么是大片？大片一词是当时好莱坞大片的特指，而东亚语境下的大片如韩国大片和中国大片则都是借用而来且沿用至今的概念。提到韩国大片最先想到的就是在好莱坞商业大片被大幅度引进的90年代后期，几乎全世界都被《泰坦尼克号》统治的时间里，只有韩国电影《生死谍变》(Swiri)守住了“票房国门”，上映仅21天便超越了93年由林权泽《西便制》创下的韩影票房记录，最终以620万的全国观影人次超越《泰坦尼克号》成为韩国票房第一。虽然都强调《生死谍变》中是如何借鉴好莱坞电影的，但细究其具体内容和调性还是不同。两者虽然都强调奇观和大场面的制作，但内容方面韩国大片从不热衷塑造一个拯救世界的英雄故事，或者在天灾人祸的大背景下不断自救的人们，韩国大片的总是在关注分裂之痛、恐共症等历史创伤，其结尾也是与好莱坞相反的悲剧性结尾。而《生死谍变》能够取得如此佳绩也是依靠民族主义话语的推动，在当时去电影院支持《生死谍变》是一种爱国主义行为，超越《泰坦尼克号》也不亚于支持奥运会夺得金牌的满足感。同年上映的由李明世执导的《无处藏身》(Nowhere to Hide)就是汲取了成功经验后的扩大再生产，影片高潮部分的雨中拳战场景更是起到了返璞的作用，直接启发了《黑客帝国3：矩阵革命》中尼奥与史密斯的最终对决。
《生死谍变》的票房纪录在2001年被《朋友》打破，韩国电影自此刮起了大片的风潮，但在2003年间如《地铁惊魂》《自然城市》等大制作的电影均票房惨淡（某种程度上与当时中国古装电影的情况相似）。韩国电影振兴委员会在书中也分析了产生这种现象的原因，即这类作品固执于好莱坞电影的风格，醉心于制造奇观而忽视了叙事的重要性。与之相反的是在2003年李在容执导的《丑闻》(Untold Scandal)、朴赞郁执导的《老男孩》(Old Boy)这些投资适中的电影倒得到了票房和口碑的双丰收。前者将书信体小说《危险关系》从革命前的法国移植到18世纪末的朝鲜王朝，讲述了一位工于心计的贵妇人挑战其风流成性的堂兄去引诱一位贞洁的少女；后者改编自一部日本漫画，并在2004年的戛纳电影节上荣获评审团大奖，朴赞郁将在后文有较为详细的介绍。电影杂志将这种制作费适中、制作精良且票房成功的电影定义为优质电影(Well-made Film)来取代韩国大片。
优质电影用更详细的话去解释就是最大限度地活用类型片框架、明星体系等工具，这类作品兼备导演的个人风格和对社会问题的意识和反思，是一种作者性和好莱坞时代的高概念电影集合。
四大天王崭露头角
朴赞郁——融汇东西的类型奇才
在其《老男孩》被定义为优质电影后，其在2000年执导的《共同警备区》(Joint Security Area)也被重新界定。这部改编自朴相彦小说《非武装地带》在轻松明快的闪回与压抑窒息的场景之间来回切换，讲述了一名军官调查一起导致南北韩士兵受伤或死亡的边境事件。
在其前两部长片《月亮是太阳做的梦》和《三人组》接连失利后，在“明电影”公司的建议下他开始了改编之路，在片中他动用大众能接受的视听技巧来讲述民族故事。在访谈中他曾说：“我从来没有想过做艺术电影，我想要的是看起来很像艺术电影的商业片。”他的出身让他既有学院派的思辨，同时又是大众文化的粉丝，这些都让他的电影充满了奇情且让大众兴奋的内容，他将B级片本土化时尚化到更容易被观众所接受。范小青在书中说：“从《共同警备区》到《老男孩》，朴赞郁逐渐摸索出原著与改编、商业性与作者性之间得以微妙平衡和重构的关系。”他擅长任何事情，也热衷于在影片中表达包括但不限于秩序、装置艺术、游戏性等新潮的大众艺术，不断拓阔商业影像边界的同时又紧跟时代。
洪常秀——衷于都市的散文作家
洪常秀虽然被称为韩国电影作者第一人，其作品也被影迷反复阅览。但其1996年的长片首作《猪堕井的那天》（The Day A Pig Fell Into The Well）却少有人提及。该片在他所有作品中独树一帜，其沉重的氛围与他之后作品中俏皮的基调形成鲜明对比。然而，他的核心主题——人际关系、日常琐事、艺术性的自恋以及男女的不安也在影片中得到了充分展现。
他的作品像是日记，也像是散文，总是以较小的篇幅对准情感困惑中的都市男女，他常拿自己和朋友作为影片的题眼在这个时代是难得的个人化创作特点。他曾在讲座中聊到自己从小就不太合群，因为经常能感受到人性的卑鄙，比如党同伐异、盲目自大等，并因为无法与人亲近的交流。这样的自知也让他的影片充满了冷静的洞察力。范小青评价洪常秀通过精准捕捉文化蛤蟆们的囧态与痴态、可怜与可笑，一步步地解构着东方社会中推崇备至的男性尊严以及权威相伴的正襟危坐。一个冷知识，《猪堕井的那天》是洪常秀唯一一次与编剧合作，并且自2002年其第四部长片《生活的发现》开始，他便开始了贯穿以后的没有剧本的拍摄风格。
李沧东——现实主义的电影诗人
《薄荷糖》(Peppermint Candy)是李沧东于1999年执导的第二部长片，影片通过人文主义的视角，深刻反映了韩国近代历史中的社会政治和经济动荡。在纪录片《李沧东：讽刺的艺术》中，他亲自解释了这部电影：“千禧年人们都在期望新生活和新世界的展开，也比以往更多思考时间这个概念。为了讨论未来，也为了更加了解时间。我认为就是要面对当下然后回顾过去。对我来说这部电影不是倒叙，而是故事朝着过去取推进。这部电影往过去推了20年为了表现主角想回到过去的欲望，而薄荷糖可能就是这部电影语言中的麦高芬。但我倒是觉得比起麦高芬，这里的薄荷糖更贴近普鲁斯特《追忆似水年华》里所描述的玛德莲的香气。”
李沧东电影的表达诉求清晰且明确，他从不夸大自身的创作意识只是将镜头对准那些韩国现代社会的边缘人物，并且不懈努力地去寻找社会的病因。他的导演视角不带有任何的怜悯和剥削，有的只是平凡地展现社会中的问题，这一点在他的所有电影中皆有所体现。韩国影评人赵善姬评价道：“只有李沧东镜头里的人物似乎跟我们一样，钱夹里揣着印有号码和地址的身份证，一直生活在我们的周围。”
奉俊昊——独树一帜的商业巨匠
本次影展同样没有选择奉俊昊早期最脍炙人口的《杀人回忆》而是选择了其2000年执导的长片首作《绑架门口狗》(Breaking Dogs Never Bite)，这部影片巧妙地探讨了疏离感、社会不满、对成名的渴望和动物权益等主题，同时对现代都市生活的复杂性进行了尖锐而讽刺的评论。
奉俊昊一直是韩国普通观众和知识分子都钟爱的电影导演，其新型的叙事策略既有趣又不乏深刻敏锐的社会洞察力。而这一切都始于《绑架门口狗》的创作，他从小在类型片的影响下接触电影，所以他的风格就是类型片的风格，所以长片首作就爆发出惊人的“实用性”，他用多种类型元素组成独特的趣味复合体，利用这些类型的拼贴来调动大众的情绪。当年戛纳电影节的现场他便感谢了克鲁佐和夏布洛尔两位导演，前者被誉为法国的希区柯克，常以悬疑惊悚题材展现复杂的人性；后者是作者论美学的践行者，也是最早在作者电影中加入类型元素的大师。两人便是奉俊昊影像风格形成的影响人。在新韩国电影运动之后，奉俊昊类型片法则和作者性的融合风格也逐渐走向一座又一座高峰。
纯粹的类型/邪典电影
在新人导演的部分笔者粗略地写过了金知云导演，在本次影展的片单中还将放映他在2000年执导的在《茅趸王》(The Foul King)，该片讲述一名普通上班族踏入健身房，变身为摔跤擂台上的“坏小子之王”的过程。虽然金知云与朴赞郁、奉俊昊一起开创了韩国优质电影和类型片的新浪潮，但其作品本质上与两人有一定的不同。金知云的作品没有一贯的主题和思考，而是视听语言和类型运用上达成了某种统一，他可以驾驭任何的类型，《茅趸王》被韩国影评人盛赞打开了韩式喜剧的新纪元。其后世的作品也在恐怖、西部、黑帮、惊悚等类型中不断拓宽，是真正地引领韩国电影市场的重要导演之一。
在这一时间同样让影迷称之为邪典的还有年轻导演柳昇完，虽然他生于70年代被算作是第四世代（396世代）之后的江南时代导演，但由于出道较早且在早期便树立了风格于是划在其中。其在2000年执导的超低成本动作片《没好死》（Died Bad）在上映后迅速成为一部邪典电影。这部强烈、原始的犯罪剧情片由四个相互关联的叙事线索构成，表面上柳昇完在向成长过程中深受影响的香港动作片致敬，但《没好死》的世界充满了冷酷的暴力和绝望，几乎没有浪漫化的英雄血战，或任何形式的英雄气质。据说在小学三年级的时候他因沉迷《醉拳》而苦练跆拳道，后来在片场摸爬滚打经历也让他电影中的草根cult气质明显，其独特的迷影精神和粗粝的动作片风格拓宽了东亚电影中的动作类型。
女性影人的声名鹊起
进入21世纪后，银幕上的传统女性形象虽然被逐渐打破，新女性形象也逐渐留下印记。但韩国电影届仍然受到性别所限制，男性导演也占据了大部分的比重，所以性别文化并非关心的重点，诸如《我的野蛮女友》等女性形象也并未达成翻天覆地的变化。创作者们致力于开启的文化消遣模式阻碍了女性形象的细化和生活化。可即便如此在这个时期依旧有女性导演站出来用女性视角去构建社会话语体系。这新-忠武路时代的女性导演首当其冲的就是林顺礼导演，她在2001年执导的《威基基兄弟》（Waikiki Brothers）讲述了一支曾经辉煌的乐队的故事。乐队在团长的家乡举办新一场演出时，成员们在日益增多的困难面前努力维持友好关系。作为韩国新电影运动的领军女性导演之一，林顺礼用这部影片深情地探讨了青春梦想的消逝，以及无论何种困境仍然坚持追梦的喜悦。
同年郑在恩执导的温馨的成长故事《猫样少女》（Take Care Of My Cat）讲述了五位年轻女性面对成年中的各种挑战。在金钱压力和家庭责任的重负之下，这些最好的朋友努力维持彼此的亲密关系。她将镜头对准女性，以细腻的笔触描述着女性们看到并领悟的周边世界。可以说在这些女导演的努力下，韩国银幕上的女性慢慢变成有自我表达的主体，而非被凝视和消费的对象。也是有了21世纪初女导演的出现才让10、20时代的《蜂鸟》《82年生的金智英》《新年前夜》等女性影人的电影更加动人。
在《韩国电影史：从开化期到开花期》一书中将新韩国电影运动的时间定为1988年至1995年，而此次策展则将新韩国电影运动的“成果”作为该阶段的概括。其实自90年代初至00年代初的十年是韩国电影上升势头最猛的十年，也被定义为“忠武路制作人黄金年代”，而在03年后韩国电影依然在稳步发展，只是慢慢将产业的重心从传统的忠武路到江南扩散，但由第四世代电影人建立起的规则和体制却一直影响韩国电影至今并推动走向更加成熟。
1996-2003新韩国电影运动时期·策展人
Goran Topalovic推荐
一些遗憾和尾声
本身通过一篇文章讲清两个世代的兴衰落幕，起承转合就是一件不可能的事，更别提将时代洪流中的单一电影讲述清楚。本文无法涵盖每一阶段的全部经典电影，只是旨在提供和补充“时光回响：韩国电影的黄金时代与新电影” (Echoes in Time: Korean Films of the Golden Age and New Cinema)影展的时代背景信息，并尝试通过展映片单中的影片串起时代与时代间的对话，让读者更好地感受韩国电影的发展。
在此次的策展片单和主题中最遗憾的便是没有在黄金年代看到韩国影史最重要的作品之一，由金绮泳执导的《下女》的修复版面世；新韩国电影运动时期的遗憾就是没有看到韩国电影最异类的金基德和公认的教父林权泽两位导演的作品。
