毕飞宇｜“小说是塑造人物的”，这是一句鬼话

读小说容易，读懂小说“为何这样写”，每一句的目的是什么，总是困难的。这种时候，我们普通读者就需要高手的文本细读来提供一些读小说的方法论。

走走是作家、资深文学编辑，她在新书《无声的细节》中，分析了很多著名文本和影视，并从小说本身出发，延伸出一些有关小说写作的更核心的问题，比如写对话为什么如此困难、小说的叙述视角该如何选择。

高手到底是怎么读小说的？我们一起来看看这篇对毕飞宇代表作之一《青衣》的文本细读。

下文摘选自《无声的细节》，经出版社授权推送。小标题为编者所拟，篇幅所限内容有所删减。

01

叙述视角，是一个纯技术难题

《青衣》是毕飞宇代表作之一，小说灵感来自1998年12月的一期《扬子晚报》，报纸上刊登了一则关于一位身染沉疴的艺术家的报道。这位艺术家在北京演出时，救护车就停在人民大会堂西门外。外界给予这位艺术家的评价是“德艺双馨”，毕飞宇在崇敬这位艺术家艺德的同时，也看到了另一层面：“一个女人的内心往往比‘德艺双馨’要丰富得多、开阔得多。”

毕飞宇

正是在这则报道的启发下，他开始创作《青衣》。有意思的是，其实他从来没有看过一出戏，《青衣》里那么多专业术语用得恰到好处，要感谢家里一本名叫《京剧知识一百问》的书，此外他还请教了京剧团。所以，虽然没有真实生活体验，但深入了解所写的人物、背景、环境等，还是必要的案头功课。

灵感有了，现在， 想象一下你是那个写作者，准备动笔，你是否设计好了结局？ 是走向喜剧，悲剧，还是不喜不悲？我相信毕飞宇在构思这部小说时，已经决定，它将是悲剧，而且这悲剧跟身份认同有关，跟执念有关。所以他都做了哪些设计呢？比如——

环境是冷的： 《青衣》的故事开始于十月，结束于风雪中的冬夜。

人是冷的：“筱燕秋胖了，人却冷得很，像一台空调，凉飕飕地只会放冷气。”除了人物喜欢“冷冷地”看人，“冷冷地”说话，人物的名字也都不乏冷意。柳若冰、李雪芬、筱燕秋，三代著名青衣的命运如同她们的名字一般寒凉。唯一的“春来”，看似有了希望，最后却很有可能投入老板怀抱抛弃青衣行当，对这个剧种来说，可不是什么好事。毕飞宇创作《青衣》的年代是世纪之交，如果说前三代青衣是因为意识形态不曾自由，那么到了春来这一代，市场经济洪流同样异化着人，所谓艺术、艺术家，仍是不自由的。

主要意象是冷的：青衣主要演绎命运多舛的女性形象，青衣筱燕秋在剧目《奔月》中饰演嫦娥，月亮是清冷的，嫦娥则因为跟整个男权体系割裂而孤冷；和月亮类似的意象还有水。水能变成人间的冰，也能化成天上的雪。

现在我们知道，作者有备而来，一切设计指向那个早已设定好的结局。也因此，作者用了非常捷省的方法处理人物：用戏剧的行当直接对应人物的性格。比如春来是花旦出身，花旦是活泼的，随机应变的，不认死理的。老生乔炳璋则是老成持重的。青衣筱燕秋也就有了天然的悲剧性命运。

这部中篇为什么时隔二十多年，仍然值得学习？因为它在面对一个写作的纯技术难题时，通篇完成得堪称完美。 这个纯技术难题就是：视角。

一般而言，叙事主要围绕“我”“你”“他”三种视角展开，但不少初习写作者往往在不同类型叙事视角之间切换时出问题。小说是以主人公视角展开，就只能有其内心活动，但往往会切进其他人物的内心活动。

毕飞宇是如何在多个视角间切换，既不真正进入人物内心，但同时又展露出了人物内心状态的呢？

首先我们来看看作者本人的创作实践谈。他意识到原有叙事视角都有局限，开始探索一种新的“‘第二’人称”叙事视角。他说：“这个‘第二’人称却不是‘第二人称’。简单地说，是‘第一’与‘第三’的平均值，换言之，是‘我’与‘他’的平均值。”

他认为“第一人称”视角不仅狭窄，而且太过主观，往往具有过多的自我成分，容易迷失自我；“第三人称”视角有点隔膜，高高在上，叙述不到位，对人物的描写不能细致深入。所谓“第二”人称视角，是“我”和“他”两种视角之间的“第二”种视角，是自己创造的另一种视角。

这种视角融合了“第一”“第三”两种视角，避开了双方的局限，兼有了“我”的贴近和“他”的开阔，使“我”——叙述者与“他”——小说人物同时在场，构成了二者之间的一种对话关系，可以更逼真、深入地描述生活和人物，可以更便捷、自由地表达作者的思想和感情。像他那些以写人为主的小说《彩虹》《家事》《虚拟》等，都采用了这种叙述视角。接下来，我们细读文本。

02

精确是唯一避免平庸的方法

第一章第一句话是：“乔炳璋参加这次宴会完全是一笔糊涂账。”这显然是靠近乔炳璋视角的，作者如何交代这个人物？这个人物的身份是什么？他只用了一句话：“后来有人问‘乔团长’，这些年还上不上台了？”接下来交代，“‘乔团长’原来就是剧团里著名的老生乔炳璋”，这里有一个细节，“半导体里头一天到晚都是他的唱腔”。不是收音机电视机，而是更符合“八十年代初期”这个背景的物品细节。

小说也好，影视也罢，所谓年代感很强的生活细节，就是指这样的部分。这个乔团长的性格是怎样的呢？“乔炳璋是一个傲慢的人”，所以他和烟厂老板的眼睛“几乎没有好好对视过”。但接下来大伙儿夸了之后，“乔团长很好听地笑了笑”。“好听”一词，既展现了他曾经著名唱腔的专业素质，又能看出他在摆谱。

影视剧《青衣》

一部中篇小说，如何做到内容看上去十分丰富？把握时间跨度是一个诀窍。 留心看作者如何在四万字中做到时间跨度整整四十年的。

“这时候对面的胖大个子冲着乔炳璋说话了，说：‘你们剧团有个叫筱燕秋的吧？’又高又胖的烟厂老板担心乔炳璋不知道筱燕秋”，这句切换成了老板视角。如果仍旧是乔炳璋视角，就得这么写：“又高又胖的烟厂老板顿了顿，又补充说……”为什么这样的切换读着觉得很自然呢？因为写的是言语的行为，是外化的。说了什么呢？“一九七九年在《奔月》中演过嫦娥的。”这就把时间往前提了近二十年。

社会经验并不缺乏的乔炳璋此时的表现是矜持的，他“放下酒杯，闭上眼睛，缓慢地抬起眼皮，说：‘有的。’”他“一脸的矜持”，他用了“女士”一词来称呼自己团里的下属。然而老板直指景气与否的本质：钱。他是颐指气使的，“送出他的大下巴”。接下来两人的对话恰到好处地体现出“机会决定性格”这点。

老板连说两次“让她唱”，“老板没有起立，乔炳璋却弓着腰站起来了。他用酒杯的沿口往老板酒杯的腰部撞了一下”，放低的杯口与其后“低三下四”一词相得益彰。“人一激动就顾不上自己的低三下四。”这一句，却又是叙事者视角了。 不妨在阅读时留心一下，这个叙事者的身份，是男性还是女性？为什么？

一边叙事，一边评头论足，这种方式一方面加快了节奏感，另一方面增加了一个审视的角度，使得叙事者与小说人物之间形成碰撞。而读者在审视人物的同时，也在审视这个叙事者。读者与小说之间形成了复杂的审视关系，也造就了文本的丰富、复杂，所谓“众声喧哗”。

到了第二节，又是一句话，将时间从一九七九年往前回溯，“其实《奔月》的剧本早在一九五八年就写成了”。一九五八年的时代特点又是怎样的呢？作者通过两句话来体现。“公演之前一位将军看了内部演出，显得很不高兴。他说：‘江山如此多娇，我们的女青年为什么要往月球上跑？’”江山如此多娇，出自《沁园春·雪》，是毛泽东诗词代表作，写于一九三六年二月。一方面说明，当时人们已经习惯在说话时引用毛泽东语言；另一方面则让我们隐隐感受到，决定一部艺术作品命运的，并不是那些专业人士。“女青年”这个词用得也吻合时代风貌，而不是什么“女孩子”“小姐姐”。

庞德说，精确是唯一避免平庸的方法。 作者写一个人在时代中的经历时，用了非常少的笔墨，却蕴含了另一个饱含张力的人生故事。“说起来十五岁那年筱燕秋还在《红灯记》中客串过一次李铁梅的，……气得团长冲着导演大骂，谁把这个狐狸精弄来了？！”

一九七五年，“文革”尚未结束，团长骂她是狐狸精；时隔四年，同样是这个团长，一言九鼎，“十九岁的筱燕秋立马变成了A档嫦娥”。但作者用了六个字和一个动词，让读者有了浮想那些年的空间。一是“重新回到剧团”，一是“嘟哝”。

这八个字，又带来了一个故事：老团长身上发生了什么？作者蜻蜓点水，透露了一点：“老团长是坐过科班的旧艺人。”那个年代，受到冲击的艺术家不在少数，小白玉霜自杀的时候手上有行字：“我不识字，你们不要欺负我。”然而作者有意延宕，直到第二章第二节，我们才知道，老团长在大牢待过七年。延宕，使得故事有快慢，有回旋，充满节奏感。

我们常说小说来源于生活，文学期刊编辑一个常用的毙稿理由是虚构不合理。 造成不合理的原因有很多种，内在逻辑、大众心理认同等等，时代背景是否吻合也是标准之一。

“否则剧组怎么会出那么大的乱子，否则筱燕秋怎么会做那样的事？”作者预叙悲剧之后，剧组在一个冰天雪地的日子到坦克师慰问演出了。“这一天李雪芬要求登台。”在这部小说里，她不是主要人物，如何刻画？演嫦娥的她的“一招一式，观众们可以看到女战士慷慨赴死，女民兵英姿飒爽，女知青豪情冲天，女支书须眉不让”。

战士——民兵——知青——支书，作者用一句话，既写出她长达十多年的舞台生涯，也交代了那十几年舞台上的主要形象，还暗示了她与嫦娥这个角色的违和。

这时，作者第二次预叙悲剧了。“厄运在这个时候其实已经降临了，它笼罩着筱燕秋，同时也笼罩着李雪芬。”

影视剧《青衣》

为什么要再次提前暗示结局？我问过毕飞宇，他的回答是：

筱燕秋的悲剧是多重的，最终的结局是输给了时代和命运。第二次是输给了商品大潮之后的命运，但是在她起步的阶段，实际上是输给‘文革’。她只能以愚蠢的方式抗争，泼开水把自己赔进去，这是最终的悲剧之前的悲剧，是不该出现悲剧时出现的悲剧。所以要铺垫，要强调。

这符合他“命运才是性格”的观点。关于《青衣》的创作，毕飞宇曾说： “ 人身上最迷人的东西有两样，一，性格，二，命运，它们深不可测。 它们构成了现实的与虚拟的双重世界。 筱燕秋的身上最让我着迷的东西其实正是这两样。有一句老话我们听到的次数太多了，曰：性格即命运。这句老话因为被重复的次数太多而差一点骗了我。写完了这部小说，我想说，命运才是性格，这个结论是狰狞的，东方式的。”

03

对话难写，难在把握叙事用语和人物用语的距离

也就是说，如果《奔月》当时不是这样的导向影响，没有两次下马，筱燕秋的性格是否不会被逼到这样一个偏执的极端？

作者有意为之，左手拉右手，右手拉左手，将笔下的李雪芬处理得比较脸谱化：一个身体力行传帮带的形象。这时，叙事者又发声了，他喜欢用四字词语来嘲讽，“一个德艺双馨，一个谦虚好学，许多人都看到了这个令人感慨的一幕，这个令人心宽的一幕。”重复叙事是小说创作的一种叙事策略，主要包括情节重复、话语重复等。重复叙事用得好，能给小说带来简朴有力的表现力和富于乐感的旋律美，并成为作者的一种风格。

“筱燕秋……看着热气腾腾的李雪芬一点一点地凉下去。……这一回一点一点凉下去的却是筱燕秋。”叙述语句的简单重复，追求的是形成回环复沓的效果。接下来就是筱燕秋浇开水，那之后有一句，“眨眼的工夫后台就空荡荡的了，而过道更空荡，像通往月亮的路。”

这一句，看似环境描写，实际却是心理描写。 境由心生，被描述出的景物，需要带上人物的感情色彩，按人物的感情基调寻找合适的投射对象。 描写一条空荡的过道，可以有各种方法：视线可以落到某一侧的墙皮，因年久失修而裸露出一部分墙砖；可以写自己在过道上投射下的阴影，等等。作者还是扣了《奔月》之月，意象不曾外溢半分。

这里见功力的是对话。急火攻心口不择言之际，作者为科班出身的老团长选择的不是官话套话，而是类似本能反应，背起了戏文，“丧尽天良本不该，名利熏心你毁就毁在妒良才!”

“不是这样的。”筱燕秋说。

“又是哪样？”

“不是这样的。”筱燕秋泪汪汪地说。

老团长一拍桌子，说：“又是哪样？”

筱燕秋说：“真的不是这样的。”

注意这三层对话是如何在递进中，为筱燕秋日后真的嫉妒起自己学生做了铺垫，以及区分这里的情绪，老团长并不真正懂她，或者，没人懂过她，包括她自己。她的失控，缘于李雪芬说的那句：“你呢？你演的嫦娥算什么？丧门星，狐狸精，整个一花痴！关在月亮里头卖不出去的货！”其时愤怒而浇开水的，并不是筱燕秋本人，而是嫦娥。

影视剧《青衣》

对话之所以难写，难在把握叙事用语和人物用语的距离问题。 投稿中经常可见叙事像卡佛简洁，对话却像有些国产电视剧聒噪的文本。但符合人物身份的同时，又不能太遵照真实二字，既不能完全口语，家长里短；也不能不像人会开口说出的话；此外，不能推动故事、情绪发展的对话，也应该舍弃。初学写作，可以采取无引号的间接引语方式，比如：

回去的路上父亲哭着对格桑说，你一定要见到苏袖，你替我看一看，她是不是还活着。

格桑说，苏袖当然还活着，现在她被关在里面了，就安全了。

——弋舟《嫌疑人》

这样能消弭叙述与对话之间的距离，显得自然、可信。

叙事不动声色的法国新小说、新新小说作家们的办法也比较可行，那就是极简主义，以轻描淡写的方式淡去人物身份色彩。但这些作家放弃传统的塑造人物的写法背后有其哲学思考：当代社会，人已丧失个性，异化、空虚，成为只能行动的物；人与人之间，不再有可以区分彼此的心灵的丰富。

要不还是看看吕西安那儿吧，路易丝建议说，你有他地址吗？好像有，薇克图娃思索着说，在十三区吧？我给你写下来，路易丝说，在阿拉戈大街往下去的那一头，你身上带没带点钱啊？哦，薇克图娃说，没有。给你，路易斯说。

—让·艾什诺兹《一年》

还有一种办法，也是新新小说作家们常用的，就是各说各的，并不有问有答，乒乓球般来来去去。 这是一种生活中的可信，很多时候人与人的交流就是鸡同鸭讲，或者，欲言又止。 把这些用简洁的方式表现出来，看上去，对话就会像那么回事。（当然，那只是入门。）比如：

你知道杜弗医生的电话号码啦？巴兰太太问他。不，不，先生用交谈的口气回答说，我也不知道。他向她解释说，刚才他是给他的老板打电话，请他们不必担心。啊，我不知道你是在工作，巴兰太太说。那你是干什么的？他是贸易部经理，他的未婚妻回答说。我的老天，先生边说边坐下来。是的，是的，他的未婚妻说，这是法国菲亚特公司里三四个最重要的贸易部经理之一。

千真万确，先生说。

那你是知道价钱的咯？巴兰太太问。什么？先生说。你是掌握汽车价钱的人啦？我不知道，先生回答道，一边轻轻地敲着桌子。那你可以了解到，她说。是的，如果你想知道的话，我可以拿到价钱。先生说。很好，很好。还有别的问题吗？

—让-菲利普·图森《先生》

04

叙事才华，就在这些模糊而精确的地方

《青衣》第六章第三节部分，又一次用到了水这个意象。原本水是柔软纯洁清爽的，可是在这里，大家看到了一种涌动的水、矛盾的水、斗争的水。通过小说我们看到这样一些话：“一个站在岸上，另一个则被摁在了水底。”“岸上和水下的两个女人一起红眼了，怒目相向。”从表面来看，这是心理描写。但是 从写作角度分析，它应该被准确描述为：外化的心理描写。

想要弄清楚什么是外化的心理描写，就要理解什么是外化，外化的名词解释是指内部的心理活动转化成外部活动的过程。外化的表现形式比较多，主要有三种类型名词解释：

第一种是代表人们内心活动的言语；

第二种是人们的行为，它是心理活动的直接表现；

第三种是各种产品，如诗歌、小说、绘画、音乐、建筑等。

内化是外化的基础，没有内化也就不存在着外化。 内化是外部活动转化成内部活动的过程，是客观见之于主观的过程。外化是人的各种心理品质与知识经验的客观化，是主观见之于客观的过程。言语和语言是外化的重要表现形式，它对于内外化的相互转化起着重要的作用。理解了这些，再看外化心理描写，就简单多了。

从不吃减肥药这么一种放弃，到吃流产药这么一种自我觉醒，筱燕秋吃的药每次都充满寓意。“筱燕秋脱了鞋，光着脚，‘呼’的一下一蹦多高。…… 筱燕秋都忘记了为什么而跳的了，她现在只是为跳而跳，为‘咚咚’作响而跳，为地动山摇而跳。筱燕秋痛快淋漓了，升腾起来了，飞起来了。”

飞，扣合了嫦娥飞天。接下来，“筱燕秋躺在地板上，眼窝里沁出了幸福的泪。”作者完全可以紧接着叙述：“中午时分那粒‘珍珠’从筱燕秋的体内滑落了出来。”

这样的叙述没有问题，可是作者的高明之处就是放缓叙事脚步，加入了这么一段：“楼下小卖部的女人听到了楼上的反常动静。她伸出了脖子，自语说：‘楼上这是怎么啦？’她的丈夫正在数钱，没有抬头，‘嗨’了一声，说：‘装修呢。’” 这一组对话就把筱燕秋这么亢奋、这么疯魔的情绪打下来一点，打回日常生活。

第八章第一节，作者对药这个物件展开了议论。 看似简单，却包含着人物的命运。看看这几句话就知道：“人总是吃错了药”，“吃错药是嫦娥的命运”。

到了《奔月》公演的这一天，环境描写平铺直叙，只是借助雪景来描述筱燕秋的心情。可是这普通的雪景，在她看来是一个巨大的蛋糕。这种环境描写实写景，暗写情，主人公的思想感情。到了第八章第三节，由于输液迟到，她在雪里赶往演出地点。这时候的雪已不再可爱，毕飞宇是怎么进行描述的？雪花成了无处不入的小婊子，同样的雪，因为人物不同的心情，对雪的态度也在改变。这个写作方法其实没有什么技巧，即一个人只要心情是快乐的，看到的事物也就变美好了。通过明写事物的美好与丑恶，暗写人物的内心情绪。

筱燕秋上了舞台后是痴狂、疯狂、癫狂的状态。演完了之后，筱燕秋“感到自己成了一颗熟透了的葡萄，就差轻轻的、尖锐的一击，然后，所有黏稠的液汁就会了却心愿般的流淌出来”。这仍是一个水的意象，但却有了盛极而衰的毁灭迹象。

如果我问大家，在这部小说里，谁都可以做嫦娥吗？一定有很多人会说，是的，那还不是化妆师的功劳？化妆师把谁打扮成嫦娥，谁就是嫦娥。这个答案有对的地方，也有不对的地方。

电影《霸王别姬》

形像和神像永远隔着一层，从文中我们可以看到，“她想告诉每一个人，我才是嫦娥，只有我才是嫦娥”。这一刻，是筱燕秋演绎嫦娥演到骨子里，以至于她看到春来，“上了妆的春来比天仙还要美”，却没有说，比嫦娥还要美，这就是对比，春来外表美，但骨子里不像。

当筱燕秋从现实中醒来，就意识到嫦娥已死。作者这里有很精彩的一句话：“嫦娥在筱燕秋四十岁的那个雪夜停止了悔恨，死因不详，终年四万八千岁。”它的前面一句是：“筱燕秋知道她的嫦娥这一回真的死了。”

这句写完，如果不延宕开，再对筱燕秋心理做直接描写，就会不自然，浮夸，效果就只能往下走，于是作者转化成嫦娥，这句话特别大，却又自然而然，有气场，时空给一下撑开了，不突兀。 像这样的处理，就是需要作家有顶上去的勇敢 。或者说，职业写作者的天赋。

这些精打细算的地方恰恰不是精打细算出来的，就是作家的直觉，知道必须这样处理，因为力量的配置在这里，好比有人送你五个西瓜，需要你拿回家，你看一眼就知道要发力，要用哪里发力。模糊判断有时候特别精确。所谓的叙事能力、才华，往往就在这些模糊而精确的地方。

05

“小说是塑造人物的”，这是一句鬼话

《青衣》发表于二〇〇〇年，今天再读，有学生认为它“有点俗”。这“俗”，至少完成了作者的期望。毕飞宇曾说过这样一句话： 文学要有俗骨。 王安忆也说，“我（上世纪）九十年代以后创作的小说都比九十年代以前的好读，现在在向故事妥协。小说要讲故事，讲得好听。小说生来不是伟大的，是世俗的。”