"哥特式艺术"到底是什么东西？

对任何一位艺术或建筑爱好者来说，“哥特式艺术”都不是陌生的词汇。它常被看作关于尖形拱券、飞扶壁等建筑技术的创新，也被视为一种关于光线的审美。但你是否知道，我们所惯用的这套对哥特式艺术的解读语言，忽略了怎样一场革命？

今天，博雅君将为大家介绍一本学界口中的“与众不同的著作”“一部极为博学之书”——《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》。作者将带领我们漫步哥特式大教堂空间，既考察建筑、雕塑，也分析彩画玻璃和金银工艺，并将在更为广阔的知性和象征背景中展开思考。

最终，我们会发现，艺术作为思想和物质之间的圆融统一体，展现在人们面前。

 (罗兰·雷希特/文，《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》导论，有删节）

人们在使用“ 哥特式艺术” 这个词时往往要思量它到底指代什么，写作本书的目的便是回答这个问题。此概念所指代的既不完全是艺术形式，也并非仅仅为历史现象，它带有一定模糊性。正是因为如此，人们总是在种种情境下对其进行不恰当的运用。由此引发的未竟思考将我们引向一个观点——或者更确切地说是一个“ 论题” ——即在 12和 13 世纪，艺术作品渐渐呈现出一种明显的变化，它们的视觉价值大为提升。关于该变化，我想在一系列与膜拜空间相关的作品中予以说明。这一膜拜空间即为教堂，它也是那个时代的人们常常漫步其中的地方。借助这个空间，我们有可能身临其境地了解过往的历史。

布拉格大教堂，内殿景观

当今的研究普遍呈现出碎片化的特点。在此书中，我们却要反其道而行之，既考察建筑、雕塑，也分析彩画玻璃和金银工艺。我们优先着眼于长时段的时间跨度，同时并不忽视适合于思想、创作和艺术作品自身之历史进展的不同时间尺度。

在坚持不应把艺术作品的意义单一地归结为外在思想体系的原因的同时，我们也广泛考察了能够影响我们对于作品意义之看法的所有因素，但把它们限定在可控的范围内：例如建筑的寓意、整体的文学氛围、神学和哲学思潮等。

正是带着万分的审慎，我们去检视单个的作品：一方面查看其物质和形式属性，另一方面探究其历史价值。艺术品首先是物品，具有物质性，我们甚至可以说它最本质的状态只能是物质。但它并不因此而远离思想的世界或精神探求的热情。最终，风格作为思想和物质之间的圆融统一体，出现在人们面前。

与后殿相接的开间中拱券数量的变化，苏瓦松大教堂

然而，这一解放运动的进展却十分缓慢：直到中世纪末，它才全面显露出来。而自 12 世纪起，就有明确的信号显示出正在发生的变化，表明一个精英团体围绕着艺术家及其作品逐渐形成。这个由艺术家、知识分子与教士组成的圈子恰恰反映出当时对艺术作品自身价值和相对价值的讨论及评判甚为广泛。也是在这个时候，出现了独立于之前订单渠道的艺术品市场，这个相对而言过早诞生的事物实际上肯定了上述精英团体的活跃性。

在试着把握一套与我们相隔七八个世纪之久的机制时，必须慎之又慎。譬如，不能使用“ 为艺术而艺术” 这种现代概念来指称中世纪的审美态度，这类概念是那时的人们前所未闻的。我们认为，仅是考察作品本身，如一根墩柱的结构、一尊基督受难像的彩绘或一面彩画玻璃的构图，就能让我们在那些缺乏文献资料的领域获取大量信息。这一考察还能使我们在很大程度上了解到，13 世纪的人如何看待建筑的“ 空间”这个诞生不足一个世纪的概念，如何看待自身与可感世界及他人之间的距离和等级关系，抑或如何看待主祭坛上图像的逼真度。

人们在使用“ 哥特式艺术” 这个名词时，往往只想到一组形式或某条结构法则——如飞扶壁、尖形拱券，而不曾想到深刻改变了中世纪之人对图像和膜拜场所看法的诸多变革，更不会思及当时于膜拜场所中心举行的圣体圣事 [1] 和当众举扬圣体的活动。殊不知，结构法则和形式对策无非是些被动的回应，人们将它们提出的目的在于解决更为迫切的问题。

罗希尔 · 范 · 德 · 韦登， 祭坛画《 七项圣事》 的中央屏板， 安特卫普美术馆。

道成肉身（ Incarnation） [2] 的可视化这一进程的推展主要借助了那些在 13 世纪当中大获发展的学说，即以古希腊和阿拉伯文献为基础构筑而成的关于视觉和透视的物理学及形而上学理论。当时还兴起了两个现象：一个是信徒普遍要求在祝圣时刻观看圣体；另一个是阿西西的圣方济各（ Saint François d'Assise） [3] 所倡导的生活成为典范。它们从两个不同的方面反映了以观看来坚定信仰的需求。这一需求在 12 世纪末和 13世纪变得愈发普遍，并尤其体现在圣物盒的制作上。这些盒匣表面精妙的舞台场景将人们的目光引向圣徒遗骸。

我们最为关注的还是膜拜场所的建筑，目的在于澄清其视觉方面的特征及其与传统的征引关系。我们力图领会建筑在新式空间的形成上所发挥的作用，尤其是通过考察其室内外彩绘，这是中世纪建筑常被人们习惯性忽略的一个方面。不过，这些形式特征总是服务于整体的方案，建筑必然充塞着种种象征，它们只有通过对于样式的阅读和阐释才能识别。夏尔特（ Chartres） 大教堂 [4] 可被称为“ 古典主义” 的建筑，因为它以某种方式延续了古代模型。反之，布尔日（ Bourges） 大教堂事实上则开创了现代建筑样式，或者更确切地说是所在时代的建筑样式。每座建筑所蕴含的象征体系成为它被某位主教或君王选为样板的必要条件。这些业主在新的工程中又对样板进行改造。

上述膜拜场所也成为雕塑和绘画这两类图像的载体。一尊充当圣物盒的胸像和大门侧墙上的雕像具有完全不同的功能和意义。我们力求根据每件作品的功能对各类雕塑进行区分：用于敬拜的图像自然意味着与虔修者的某种亲密性，我们将看到基督教神秘主义者是如何利用这类图像的。至于装饰教堂外墙面和祭屏的雕塑，有神学家早在 12 世纪便指出，它理应构成某种“ 供文盲阅读的圣经”。在此书中我们将看到，此类雕塑的方案在多大程度上确认了这样的定义。

圣十字架祭坛装饰屏， 产自若库尔（Jaucourt）， 藏于巴黎卢浮宫博物馆。

瑙 姆 堡 主 教 座 堂 的创建者雕像， 西内殿， 约于1250 至 1260 年间制作。

在个人虔修场合之外，存在一种与基督受难这个主题相关的功能性雕塑，它与民间宗教庆典密不可分。在此类典礼中，经过周密安排的戏剧表演让我们感觉到，在信徒面前呈现与复活节相关的事件在当时是多么迫切的需求，以至于在其驱使下，神职人员设计出生动活泼的纪念仪式，这类仪式构成了名副其实的基督受难“ 纪念碑”。在具象艺术领域，不断增强的视觉效果带来了新的表现力，并借助异常丰富的用色形成体系，并使艺术家有能力各显神通，就衣物褶皱的造型性大做文章。

尽管偏爱愈益自由的造型形式，12 和 13 世纪的艺术却从未放弃仅限于运用二维平面的原则。形式在空间中得到具象化展现的过程表明，二维平面构成了形式和程式最理想的传播载体。无论人们想要制造出何种程度的空间错觉，情况都是如此。这一现象非但没有妨碍、反而促进了视觉价值的提升。此外，有种原来只通过纯粹象征手法得到表现的现实事物，此时却一下子获得了雕塑形态，这就是君王的“ 肖像”。与这些深刻变革相呼应的是艺术品地位的变化：这一产品在某些场合脱离了从艺术家到赞助人的直线式流通轨道，而进入到于 14 世纪诞生的开放的艺术市场中。自 13 世纪起，我们就在大教堂的建设中看到合理化作业——劳动分工和序列化生产——的最早迹象。同时，在雕塑家、玻璃匠师和画家的工坊里，几名艺术家合作完成一件作品的现象比比皆是。这使得对“ 手法”（ main），即每件作品真实作者的疯狂探寻不再具有意义。

我们必须抛弃关于中世纪的诸多成见，谨防将现代概念带入相关研究中。更不要幻想自己能站在 12 和 13 世纪之人的位置上思考问题，那个时代对我们而言还是一片充满未知的土地。因此在第一部分我们首先涉足史学编纂问题，并且特别要考察 19 和 20 世纪对哥特式艺术的认识，及当时的诸多思想流派如何能够对同一历史概念的定义施加影响。“ 哥特式艺术” 这个词所指代的事物集合，对维奥莱-勒-杜克、帕诺夫斯基、福西永（ Henri Focillon） 或赛德迈尔而言，各不相同。两次世界大战之后均立即出现了重新评价哥特式艺术的运动，这在日耳曼文明区表现得尤为明显：在我们看来，将相关的思潮放到更为广阔的知性和象征背景中进行考察是极为有用的工作，虽然我们在这里只是作一些提纲挈领的论述。重要的是要知晓，今天我们对中世纪哥特式艺术的看法是建立在哪些解读和表述的基础上。读者将看到，一切对哥特式艺术观的构建，即便是那些以反映作者个人想法与见解而著称的，都是在吸收了先前成果的基础上建立起来的。此书上编第一部分的目的并非要将这些知性构建奉为权威，也不是要将它们视作古物，而是要像提取地层学样本那般，将物品与我们之间由时间沉淀下来的各层意义，按其地层分布清晰明了地呈现出来。

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