石绘︱如何画出时间——论德勒兹的绘画理论

吉尔·德勒兹

本文原刊于《文艺研究》2025年1期， 责任编辑黄雨伦， 如需转载，须经本刊编辑部授权。

在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》这本专论绘画的著作中，法国哲学家吉尔·德勒兹对他钟爱的同时代画家弗兰西斯·培根进行了独具一格的分析，并从后者的绘画实践中萃取了诸多独特的哲学概念。事实上，德勒兹在谈论培根时并未局限于绘画，文学、音乐等艺术亦被提及，并且这些艺术门类在德勒兹的哲学里被整合进一种共通的关系中，特别是在谈到艺术与时间的关系问题时，德勒兹明确断言：“让时间在其自身中变得可以被感觉到，这是所有画家，所有音乐家，以及所有作家的共同职责。”[1]令人疑惑的是，在这句话之后，德勒兹并未给出明确解释，便结束了这一章的内容。我们不禁要追问：艺术家如何表达时间？具体地说，画家如何画出时间？音乐家如何奏出时间？作家如何书写出时间？德勒兹也在“画出力量”这一章中直接发问道：“如何画出时间，或者让人听到时间？”[2]然而，尽管他详细讨论了培根如何让不可见的力量在形象中变为可见，但对于时间如何在绘画中得到表达，书中仅有寥寥几笔，似乎未成系统之论。但是，既然时间问题如此重要，以至德勒兹竟宣称它是所有艺术的“职责”，我们显然不可怠慢它。

如果将时间理解为前后相继意义上的或者说时序的（chronological）时间，那么，说音乐家和作家能够在音乐和文学中表现时间并非奇谈怪论，因为音乐和文学都是时间的艺术。然而，如果诚如莱辛在《拉奥孔》中所说，造型艺术属于空间艺术，只能表现时间中某一静止时刻的画面，那么，作为造型艺术之一的绘画又如何表现时间的流动？我们不难想到的解决方案是，画家可以在一幅画或多幅画中呈现若干在时间上具有关联的场景，例如教堂中那些表现基督生平的组画。但是，这种对时间的呈现与德勒兹的意图背道而驰，因为德勒兹所认为的绘画中的时间绝非时序意义上的时间，不唯此，他认为真正的音乐和文学中的时间，表达的同样不是时序意义上的时间，而是一种更本真的时间。

尽管德勒兹对时间和绘画关系的直接分析屈指可数，但如果将这些论述放入他的哲学思想脉络中，特别是置于他对康德和普鲁斯特的解读中进行互释互证式的考察，我们便能将德勒兹对绘画与时间之关系的思考更加详细地呈现出来。

在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书中，“形体”（figure）是贯穿始终并且起着支配性地位的概念，对这个概念的理解将为我们理解时间难题提供基本的语境，因为时间就蕴藏在“形体”的秘密中。

德勒兹将培根画作中那些扭曲变形的形象称作“形体”，形体区别于再现性的形象，后者具有“具象（figuratif）、图解（illustratif）和叙事（narratif）的特征”[3]，而形体尽管可能有现实的形象来源（例如德勒兹提到培根经常用人物照片作为形体的灵感来源），但它经由培根的独特风格处理，已从再现的功能中解放出来，成为一种直接作用于感官神经的感觉聚合体。值得注意的是，在德勒兹看来，绘画的对象，即“感觉”，并非某种主体性的私人感受，而是一种贯穿主体和对象的“无人称的”（impersonnel）生命力量，唯有这种力量对身体产生作用，我们才能感受到客体的存在。德勒兹将这一力量称为“节奏”，并且这种节奏乃是艺术的可能性条件，因为“当节奏进入听觉领域时，它就作为音乐而出现，在视觉领域出现时，就体现为绘画”[4]。

那么，培根如何从具象中萃取出形体并使其成为“感觉”的表达？这当然涉及培根在具体绘画时所运用的技巧，例如通过单色的色域来分割画面，用诸如椭圆形或支架式的几何形状将形象隔绝开，通过分解和变形的方式对形象进行分裂和扭曲，借助具有任意性的涂抹、抛掷、喷洒颜料等技法，模糊形象与其周围的界限，等等。诚然，这些方法使得培根的绘画带有鲜明的自我风格，但相比这些作画技巧，更为重要的是画家本人乃至绘画本身所践行的感官/感觉的逻辑。

德勒兹指出，培根的绘画体现出的“‘各种感官的逻辑’，是非理性的，非理智性的”[5]。为说明这种感官的逻辑，在讨论培根的三联画时，德勒兹提到了作家普鲁斯特，他认为：

在这里，德勒兹认为普鲁斯特在《追忆似水年华》中塑造的人物形象与培根画笔下的“形体”的本质是完全相同的，并巧妙地将培根对图解性的具象化绘画和抽象绘画的拒绝与普鲁斯特对再现性的叙述文学和抽象哲学的拒绝进行类比。这给我们提供了一条线索，即可以从德勒兹对普鲁斯特的论述中发现萃取纯粹形象的基本方法。

普鲁斯特对于德勒兹思想的发展具有重要的意义，在1964年初版并于1972年和1976年两度再版增补的《普鲁斯特与符征》（Proust et les signes）[7]中，德勒兹从符征的阐释和生产两个角度对《追忆似水年华》进行了独特的解读，并且借此发起对西方传统哲学的激越批判。这一批判直指传统哲学对求真之善良意志的独断预设，即“精神作为精神、思想者作为思想者，总是想要真理、热爱或欲求真理，并自然地追寻真理”[8]。在这种善良意志的推动下，灵魂所具有的各种官能合力朝着这个意志指引的真理方向努力，依靠“一种思考的秩序”实现对真理的探求，由此保证了该真理的普遍有效性以及可交流性（因为其他探求者只要具备这种善良意志并遵循思考的秩序，就能通达同样的真理）。

在德勒兹看来，普鲁斯特开创了另一种新的探求真理的方式。一方面，思想并非依靠“善良意志”自主运作，而是由于与各种类型的符征（社交符征、爱恋符征、感觉符征、艺术符征）相遇并被后者强迫致思；另一方面，在符征的强迫下，思想并非遵循既定的“方向”（sens）来破解符征的意义，或者说并非通过诸“官能”（sens）之间的逻辑性或协调性的运用来探索真理，而是通过它们之间的“一种非逻辑的、断裂的用法”[9]。显然，这与上文所引的德勒兹论培根的“感官的逻辑”时的表述完全一致。那么，在普鲁斯特的作品中，究竟什么是诸官能的“非逻各斯的”用法呢？

对于这个问题，任何读过《追忆似水年华》的读者马上会想到著名的玛德莱娜糕点及其所体现的“无意记忆”的本质特征。普鲁斯特在小说中描写了主人公马塞尔企图借助“有意记忆”来寻找感觉符征的意义的失败经历：

有意记忆意味着所有官能在记忆的统领下进入一种相互协作的关系之中，这种协作瞄准了某个既定的方向和目的：将某个被遗忘的过去带回当下的意识中。显然，这是官能遵循方法论的“逻各斯”运用，然而这种运用却失败了，它无法实现普鲁斯特渴望探寻的时间中的真理，即玛德莱娜糕点的气味蕴涵的意义。马塞尔对玛德莱娜糕点这个符征的意义的有意识寻找总是徒劳无获，但他在无意识的回忆中发现了它蕴涵着的世界：

德勒兹认为，普鲁斯特想借此说明的是，记忆活动所调动的诸官能的逻各斯的或有意识的运用是无法破解隐藏在“感觉符征”（玛德莱娜糕点的气味）中的意义或真理的，唯有通过诸官能的非逻各斯的或无意识的运用才能实现。通过这种无意记忆的创作，普鲁斯特呈现出了贡布雷的纯粹形象，这一形象与基于有意记忆再现的形象具有本质的差异。

同样，艺术符征促使我们去进行一种真正的“非逻各斯”的思想。在不同的符征层次中，官能都进入一种被符征暴力驱使的运作之中，这与它们依靠自身善良意志而采取的方式和达成的结果截然不同：“感知、记忆、想象、理智和思想自身，当它们被有意识地运用之时，只有一种偶然性的运作：于是我们所感知到的，同样也能被回忆、想象和思索；反之亦然……相反，每当一个官能采取其无意识的形式之时，它就揭示了、达到了其自身的边界，它被提升为一种超越的运作，并理解了它自身的必然性，作为其不可取代的力量。”[12]于是，在这种官能的运用中，每种官能找到了专属于自己的解释领域和权能，而符征便在官能的解释中展开了自身的意义。因此，德勒兹认为我们可以将《追忆似水年华》看作是“一项对于官能的训练”[13]。

在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书中，为了更好地以普鲁斯特的文学旁证培根的绘画[14]，德勒兹进一步阐发了“无意记忆”：“它将在身体中存在于不同层面的两种感觉交合，这两种感觉如角斗士一样地紧紧纠缠在一起，也就是说现时的感觉与过去的感觉：此形象而非彼形象。”[15]正如普鲁斯特通过无意记忆创造出不再依附于叙述的纯粹形象，培根也用一种非逻辑的感官逻辑创造了既非图解性亦非抽象性的“形体”，这种感官的逻辑的本质是过去和现在两种感觉的纠缠角斗并由此产生出一种感觉的共振。

在进一步分析德勒兹的绘画论之前，我们还需要回到他的另一部更为源头性的著作中，即《康德的批判哲学》。这不仅因为德勒兹对普鲁斯特的官能论解读源自该书[16]，更因为早在1978年3—4月，德勒兹在万森纳（即现在的巴黎八大）的康德研讨课上早就将这位18世纪的哲学家与他眼中的现代绘画联系起来。他在阐释康德《判断力批判》中崇高感的发生机制时，着重强调了想象力被崇高对象强迫面对其极限的过程和意义，为了让听众更形象地理解，他提到了保罗·克利（Paul Klee）和塞尚，将画家绘画中发生的“灾变”（catastrophe）与想象力的遭遇进行类比[17]。

除此之外，绝非巧合的是，德勒兹在1978年讲授康德哲学的课程中曾用“风暴”（la tempête）、“雪崩”（l’avalanche）以及“灾变”来形容崇高感中诸官能所处的状态：“力学的崇高，是风暴的大海，是雪崩。”[18]而在1981年关于绘画的课程中，德勒兹正是以18世纪英国画家透纳的画中常常表现的“风暴”的海洋和“雪崩”的山体作为例证，来说明绘画中的“灾变”[19]。显然，在德勒兹看来，绘画的“灾变”和康德的崇高美学存在着一种内在的关联。

尽管德勒兹在1962年出版的《尼采与哲学》（Nietzsche et la philosophie）中径直批评了康德批判哲学的不彻底性，认为尼采的系谱学才真正完成了价值批判。但在次年出版的《康德的批判哲学》中，德勒兹收敛了此前对康德的敌意，开始发掘后者文本中更新传统哲学的潜能要素。他从诸官能相互关系的维度出发勾勒康德三大批判的主题和结构，并且创造性地反转了它们之间的关联：学界通常只是将《判断力批判》视为沟通《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的桥梁，发挥着从自然到自由、从理论到实践的过渡作用，但德勒兹从诸官能的起源论出发，认为第三批判恰是第一、二批判能够成立的根基或条件，发挥着至关重要的作用。

按照德勒兹的分析，在康德那里，人类灵魂拥有三种高级能力：认识能力、欲求能力、愉快或不愉快的情感能力。对这三种能力产生的知、意、情活动的先验考察构成了三大批判的核心内容。《纯粹理性批判》讨论的是认识活动之所以可能的先验条件，在认识活动中，人的诸官能处于以知性为主导的关系模式中。具体而言，感性直观提供经验的杂多，知性提供范畴的形式，想象力发挥着图式化的综合功能，理性则对具体的知识进行推理，范导性地将其引向超感性的整全视野。其中，知性占据主导地位，它为认识能力提供先天原则，其他官能（感性、理性、想象力、判断力）在这一原则的统领下各司其职，服从于理性的思辨旨趣，保障了知识的普遍有效性[20]。《实践理性批判》讨论的是道德活动之所以可能的先验条件。在道德活动中，人的诸官能处于以理性为主导的关系模式中，其中，理性为欲求能力提供先天原则，即纯粹形式的道德律，其他官能（感性、知性、想象力、判断力）在这一原则的统领下各司其职，服从于理性的实践旨趣，保障了道德的普遍有效性[21]。

但是，德勒兹指出，康德在前两个批判中并未提供一种官能协作的起源论说明，换言之，何以康德能够言之凿凿地说异质性的诸官能可以进入一种由其中某一官能主导的各司其职的和谐关系？诸官能的和谐运作的可能性条件何以保证？“如果诸官能不能首先自发地进入一种未被规定的协调，一种自由的和谐，一种没有固定比例的和谐，它们也就不可能进入一种为它们其中之一所规定或固定的协调。”[22]在德勒兹看来，这就是康德晚年要写《判断力批判》的原因，因为第三批判提供了这一难题的回答，否则，整个批判哲学的大厦将由于完全建立在一种未经证明的预设之上而变得摇摇欲坠。

《判断力批判》讨论的是审美活动的先验条件，在审美判断中，反思性判断力提供先天原则，但是这种先天原则区别于第一批判中知性提供的以及第二批判中理性提供的先天原则，它并不像后二者那样具有客观的规律性，而是表现为通过反思审美对象的形式获得的主观情感的合目的性，对此，康德从美和崇高两种审美判断中进行了具体说明。

首先，在关于美的审美判断中，这一先天原则表现为知性和想象力的自由游戏的关系。德勒兹认为，这种诸官能之间的和谐关系，是知性主导的认识活动和理性主导的实践活动中诸能力之间的和谐关系的前提，换言之，审美共通感为逻辑共通感和道德共通感提供了诸官能得以有效运作的可能性条件，因为在审美判断中，想象力“摆脱了知性和理性的监护”[23]，“它为一种诸官能的运作发出信号，每个官能都应当变得可以为自身而自由地游戏”[24]。这似乎为前文的疑问提供了一个回答，即认识活动中知性主导的诸官能的和谐关系和道德活动中理性主导的诸官能的和谐关系，奠基于审美批判中诸官能所进入的自由游戏的和谐关系。但是，德勒兹进一步指出，此时的康德仍然面临一个迫在眉睫的终极问题：本性上相互差异的诸官能如何能够进入一种自由的和谐关系之中？质言之，审美共通感本身又如何产生？难道它只能是一种预设吗？

德勒兹认为，康德对崇高的分析为这个问题提供了一个极富洞见的解答。在崇高的审美判断中，想象力和理性之间发生了一种既冲突又和谐的关系。由于审美对象数学上的巨大或力学上的强力，想象力仿佛遭受了某种“暴力”，它将自身的能力扩展到极限，但仍然无法完全实现对对象的“感性统握”（comprehensio aesthetica），因为所有用来计量崇高对象的单位都失效了，于是不得不在灵魂中唤醒和激起理性的力量。此时，想象力发现正是理性迫使自己“将可感世界的无限性统一在一个整全中”并走向了自身的极限[25]，或者说抵达了灵魂的“深渊”并扩展了灵魂的能力。“深渊”的德文Abgrund由前缀ab（离开、偏离）和词根grund（根基）组成，在字面组合上意为“离基”。因此，如果在某个主导性官能辖制下认识活动和实践活动中的诸能力之间的和谐关系是康德所设计的自然哲学和道德哲学的根基，并且它们奠基于审美活动中诸能力之间自由的和谐关系的话，那么，崇高感则更深刻地揭示出：根基的根基乃是“离基”，正是在诸官能“偏离根基”的条件下才保证了其协同运作的可能性。虽然在崇高感中，想象力与理性处于一种紧张的冲突状态，但是“这两种感官仿佛相互授精，二者以各自的方式找回了自己的诞生原理，一个在其极限的近旁，一个超越了可感之物。二者都在一个‘汇合点’上，这个‘汇合点’规定了作为所有官能之超感性统一的灵魂最深处”[26]。

通过对普鲁斯特小说中所体现的以无意记忆为代表的官能的“非逻各斯”的关系的分析，以及对康德哲学中崇高感所体现的官能的冲突性和谐关系的阐发，我们可以理解德勒兹在论述绘画时的理论基础，尽管绘画、文学和哲学性质不同，三者所调动的官能类别各不相同，但是，诸官能的关系性质具有同构性，这为我们下文进一步理解培根绘画中的感觉的逻辑提供了很好的理论说明和旁证。

德勒兹认为，画家在绘画前面对的并不是空白的画纸，而是无止尽的俗套图像（clichés），画纸、画家的脑海以及周遭世界的景观充满着这些俗套图像，画家的首要任务与其说是在空白平面增添色彩和线条，毋宁说是清除这些俗套图像。事实上，写作乃至其他艺术莫不如此。德勒兹在1981年3—6月关于绘画的课程中曾提到，作家写作前面对的是一张充满了各种俗套语言的纸，因此，他们写作的第一个行动与其说是下笔，毋宁说是擦拭，以去除这些俗套语言所呈现的“无止尽的愚蠢世界”[27]。

与俗套图像进行彻底的斗争，是成为一名伟大画家必须要经历的第一个挑战。如果画家未能清除俗套图像，而是任由自己的色彩与线条被它们支配，那么其结果是画作必然也沦为俗套图像的衍生物，从而失去艺术的创造性价值。那么，画家如何清除俗套图像呢？德勒兹指出了绘画行动的第二个关键步骤，即在绘画中引入“灾变”。前文所提及的培根的各种具有“任意性”的绘画技巧就是引入“灾变”的表现：随意的涂抹、擦拭、抛掷色块等技巧摧毁了俗套图像的叙述和图解逻辑，为形体的诞生清除了障碍。在这个问题上，德勒兹钟情的另一位画家透纳的画作或许能予以更好地说明。透纳经常在画作中描绘风暴中波涛汹涌的大海以及海难场景，例如《海难》《弥诺陶洛斯号运输船海难》《暴风雪——汽船驶离港口》等。在这些画中，色彩和轮廓仿佛形成了漩涡，表现了自然界的巨大摧毁力，在这种力量下，无论是船只、人物、港口、天空，乃至海洋本身都失去了正常的轮廓（即俗套图像）。因此，如前文所提，当德勒兹谈论康德的崇高感特别是力学的崇高感时，经常用“风暴”“雪崩”来形容想象力的状态。德勒兹意在将透纳的绘画和康德哲学进行关联。具体地说，第三批判中由崇高感的诸官能（特别是想象力和理性）构成的一种冲突的和谐关系所产生的意义，突破了前两大批判中诸官能的逻辑性和谐关系所产生的意义，后者由于始终沿着既定的方向运作，必定是常识性的“俗套”。崇高感则使官能丧失常规运作，通过面对自身的极限，深入了灵魂的“深渊”，发现了自身超感性统一的起源。同样地，在绘画中，作家让自己的灵魂进入诸官能的“非逻各斯”的关系，由此生发出属于自己的“涂抹”俗套图像的风格和方法。

由此，崇高带来的必定是一种不快的快感，一种“非-意义”的意义。与此同理，经历灾变的绘画不再沿着某种既定的方向组织色彩和线条，不再服从于预先存在的故事或俗套图像，而是进入一种感觉的搏斗中，最终产生一种全新的纯粹形象。可以说，在培根这里，绘画的灾变需要的正是官能的灾变，尽管绘画中的官能并不一定与康德哲学的官能分类完全一致，却是一种进入“灾变”的诸官能之间的关系。在绘画中，最重要的官能即感觉，因此，德勒兹说培根画出的是感觉的暴力，这是纯粹形象诞生的首要条件。