一个女星与希区柯克的女性主义

文 | Naki（纽约）

编 | 不一定

世界影坛上知名的“导演 x 缪斯”的配对数不胜数 : 张艺谋和巩俐， 伍迪·艾伦和近日刚刚受封美国电影协会 (American Film Institute) 终生成就奖的黛安·基顿， 英格玛·伯格曼和丽芙·乌曼。这些组合的成就与声望大多都是在日积月累的合作和丰盛富饶的作品中沉淀下来的，但他们之中也有一个例外——阿尔弗雷德·希区柯克和格蕾丝·凯利，他们的合作只持续了短短的两年，其间拍摄了三部作品。（1954-1955《电话谋杀案》、《后窗》、《捉贼记》）。

之后凯利道别好莱坞远嫁摩纳哥豪门那是另一段佳话了，但仅仅在两年三部作品间，希区柯克使凯利从一个崭露头角的新人演员变成流芳百世的好莱坞巨星，不可不谓是高效率。

格蕾丝·凯利与希区柯克

投我以桃，报之以李。希区柯克成就了凯利的名望，凯利则给希区柯克的电影造成了不可泯灭的影响与变化。众所周知，凯利是希区柯克最喜爱的女演员，甚至在凯利远离影坛近十年后希区柯克仍企图靠《艳贼》（1964）引诱她复出。希区柯克的这份宠爱投射到他的作品里，使得“凯利时期”的希区柯克电影远不同于其他的希区柯克作品：不像《蝴蝶梦》（1940) 里的琼·方登，《美人计》（1946）里的英格丽·褒曼或是《群鸟》（1963）里的蒂比·海德莉，生活在恐惧的阴影里，饱受惊吓与折磨，希区镜头下的格蕾丝·凯利则是永远机智，果断，自信，性感，勇于争求并且总能得其所望。出于对 凯利 的偏爱，以捉弄自己女演员为乐，导演至上的希区柯克，居然拍起了女性主义内核的电影，而格蕾丝·凯利则永远是他当仁不让的女英雄(heroine)。

《电话谋杀案》(1954)

严格来说，《电话谋杀案》并不能说完全是一部为格蕾丝·凯利而创作的电影，因为剧本是改编自同名舞台剧，远在凯利加盟之前就已经完成了。影片拍摄期间，凯利还并未凭借约翰·福特的《红尘》（1953）获得奥斯卡女配角提名，而希区柯克则是靠一卷1950年的废弃广告试镜发现凯利的，可以说完全是慧眼识珠。

电影《电话谋杀案》

《电话谋杀案》是一部相对小成本的电影，没有像詹姆斯·斯图尔特或加里·格兰特般的天皇巨星加盟，或《西北偏北》（1959），《群鸟》般的大格局特效布景，影片的成功全然依仗于剧本的精巧细密，以及希区对于悬疑气氛的精湛把控。这样的一部电影，作为格蕾丝·凯利初次担任女主角的登台亮相实在是再完美不过了。

何况，虽然女主角玛戈这个角色虽不是为凯利量身定制，却也与一般的“希女郎”形象远远不同。谋杀富有的妻子以得财产的情节在惊悚大师希区柯克的世界里并不少见，本片之前的《深闺疑云》（1942）或之后的《迷魂记》（1958）均围绕此情结展开，但此片不同的地方在于，这一次，妻子不仅仅是一个单纯的受害者：她明确地表达了对她丈夫的不满，并且选择以出轨的方式抗议。掌握着财产和性选择权的玛戈，在这场婚姻里是绝对的上位者和大赢家。就算被丈夫设局谋杀，玛戈也是远不止一个受害者：她凭借的身边的一把剪刀，成功地反抗并杀死了试图谋害她的歹徒。

正如希区柯克的著名粉丝特吕弗所指出， 希区柯克作为导演伟大的地方并不止于他镜头语言的精湛和渲染气氛的功力，更有其深厚的符号学和深层文本的解读空间。而在这场谋杀戏中,  剪刀毫无疑问是一个重要的符号。从某种意义上来说，玛戈手上的剪刀，可以说是她整个人物形象的象征，甚至是格蕾丝·凯利作为一个形象在她所有希区柯克电影里的象征。

剪刀，一端尖长而另一端分为两个椭圆形，从形象上来说是一个男性生殖器象征，但从社会意义上来说，剪刀又被看作与织布缝衣的女人们有着更加紧密的关联。而这种存于两性之间的特殊性，使得剪刀成为“被去势(emasculated)的男人”或是“掌控男人的女人”的完美象征 —— 剪刀在电影里的两个经典形象：《反基督者》（2009）里作为妻子惩罚完丈夫后，自我惩罚的工具；《剪刀手爱德华》（1990）里作为单纯，怯生，无法接近他人爱德华的问题根结 —— 都与此象征有关。

电影《剪刀手爱德华》

而《电话谋杀案》里手握剪刀，杀死凶徒的玛戈，则是希区柯克眼里格蕾丝·凯利的完美银幕形象：把男人掌控在手心的性感女英雄（对凯利私生活一清二楚的希区柯克会对她有着这样的印象并不奇怪，不过幕后八卦就不多说了）。在接下来两部为凯利量身打造的电影里，凯利都会重复这一形象，让《后窗》和《捉贼记》成为希区柯克少有的女性主义电影。

《后窗》（1954）

在《电话谋杀案》合作愉快之后，凯利在希区柯克盛邀下加盟了《后窗》，并为此推却了伊利亚·卡赞《码头风云》里的伊迪一角。替补凯利的伊娃·玛丽·森特凭此角一炮成名，并拿下了奥斯卡最佳女配角的奖杯。可凯利并没有什么可惋惜的，不仅是因为她在同年凭《乡下姑娘》斩获影后，更因为《后窗》里一袭黑裙，白纱披肩的丽萨是电影史上最时尚，最经典的角色之一。

电影《后窗》

看过《后窗》的观众们都会对凯利在影片中的出场记忆犹新：特写镜头下，凯利精致，优雅的脸庞占据银幕中央，然后镜头推进，直至凯利的脸几乎占据整个画面。慢镜头，凯利贴近詹姆斯·斯图尔特，亲吻在他的唇上。不像希区其他电影里的花瓶女郎他眼中或者“完美受害者”，凯利的丽萨是强势的，富有侵略性，主动出击追求这个不愿和她结婚的男人。作为导演，希区柯克给了丽萨一个富有震撼力的特写出场，两人的吻戏也是双方各占一半银幕画面，通过镜头语言强调了丽萨的重要地位。

在关于《电话谋杀案》的段落里，我提及了希区柯克是一个“字面文本vs.深层隐喻”双线并行的大师。在《后窗》里，他将此能力发挥得炉火纯青。《后窗》的主情节是关于困于家中的受伤摄影师杰弗瑞意外目击邻居家的一场谋杀案的悬疑惊悚故事，而次情节则是关于事业有成的黄金单身汉杰弗瑞不愿与价值观社交圈迥然不同的富家千金丽萨结婚的爱情故事。从字面剧情上来说，“谋杀”主而“爱情”次，但从符号学的角度分析，“谋杀”情节则可以理解成对杰弗瑞对于婚姻焦虑的一个隐喻。

首先，杰弗瑞从后窗所看到的邻居们，可谓是代表着各色情感生活状态的符号，并且一一对称：面对杰弗瑞家的两层小楼里，二层住着性感健康的舞蹈女郎，对应着一楼暴躁八卦的发福大嫂。二层小楼的右手公寓，顶层住着养着狗的一对夫妻，底层则是郁郁寡欢的中年剩女。他们之间夹着的则是介于和谐家庭和悲凉单身之间的命案夫妻；杰弗瑞视野的最右边，住着日日欢歌的钢琴师单身汉，最左边则是拉上窗帘享受鱼水之欢的新婚夫妇；新婚夫妇楼下，杰弗瑞视野的左下角是一个性格怪癖，与世隔绝的男人，而与之对应公寓楼右上角住着的则是一家四口的完美家庭。所以，从精神分析的角度来说，杰弗瑞目睹的杀妻命案，可以说是他在丽萨求婚的逼迫下，对婚姻的恐惧以及对婚姻失败担忧的隐喻。

从情节上，丽萨通过盗取关键证物婚戒的方式证明了自己的机智勇敢和探险精神，从而彻底地折服了杰弗瑞，让他明白自己不只是一个娇生惯养的富家女。从象征上来说，婚戒并不只是一个证物，它还是，正如其名称所代表着的，结婚的象征。渴求着婚姻的丽萨，终于在跨越一系列艰难险阻之后将婚戒带到了手上，让杰弗瑞拜倒在她的石榴裙下。特吕弗对此场景的分析再精炼不过了： “这部电影我很喜欢的一点是婚戒的双层含义：格蕾丝·凯利想要结婚但詹姆斯·斯图尔特却不想。她偷闯入凶手的公寓去寻求证据，并找到了这个婚戒。她戴上戒指在身后挥手所以斯图尔特能够通过望远镜看见。对于格蕾丝·凯利，这枚戒指代表着两个胜利：她找到了关键证据，而且，谁知道呢，说不定能刺激斯图尔特向她求婚。毕竟，她已经有枚戒指了！”

《后窗》幕后

如果说谋杀案代表着对婚姻的恐惧，案情的告破则意味着杰弗瑞克服了此恐惧。而无论是破案或是结婚，丽萨都是当仁不让的关键。从情感的角度看，相比被动的杰弗瑞，丽萨是绝对的女英雄。而在结尾，顺利结婚，一身轻装的丽萨在杰弗瑞睡着后拿出自己藏起的时尚杂志阅读起来。她使得杰弗瑞改变心意，且又没有妥协自己的生活方式。就像手持剪刀的玛戈，丽萨将男人掌控于她的掌心。

《捉贼记》（1955）

《捉贼记》是希区柯克和凯利的最后一部合作，本片拍摄完的一年之后格蕾丝·凯利就离开好莱坞，退隐摩纳哥了。虽然作为一部独立的作品，《捉贼记》并不如《电话谋杀案》般广受影迷喜爱，或《后窗》般被学者们反复分析检验，但作为一部“格蕾丝·凯利”作品，她在本片里的形象塑造是最成熟完整的。