一个女星与希区柯克的女性主义

文 | Naki（纽约）

编 | 不一定

世界影坛上知名的“导演 x 缪斯”的配对数不胜数 : 张艺谋和巩俐， 伍迪·艾伦和近日刚刚受封美国电影协会 (American Film Institute) 终生成就奖的黛安·基顿， 英格玛·伯格曼和丽芙·乌曼。这些组合的成就与声望大多都是在日积月累的合作和丰盛富饶的作品中沉淀下来的，但他们之中也有一个例外——阿尔弗雷德·希区柯克和格蕾丝·凯利，他们的合作只持续了短短的两年，其间拍摄了三部作品。（1954-1955《电话谋杀案》、《后窗》、《捉贼记》）。

之后凯利道别好莱坞远嫁摩纳哥豪门那是另一段佳话了，但仅仅在两年三部作品间，希区柯克使凯利从一个崭露头角的新人演员变成流芳百世的好莱坞巨星，不可不谓是高效率。

格蕾丝·凯利与希区柯克

投我以桃，报之以李。希区柯克成就了凯利的名望，凯利则给希区柯克的电影造成了不可泯灭的影响与变化。众所周知，凯利是希区柯克最喜爱的女演员，甚至在凯利远离影坛近十年后希区柯克仍企图靠《艳贼》（1964）引诱她复出。希区柯克的这份宠爱投射到他的作品里，使得“凯利时期”的希区柯克电影远不同于其他的希区柯克作品：不像《蝴蝶梦》（1940) 里的琼·方登，《美人计》（1946）里的英格丽·褒曼或是《群鸟》（1963）里的蒂比·海德莉，生活在恐惧的阴影里，饱受惊吓与折磨，希区镜头下的格蕾丝·凯利则是永远机智，果断，自信，性感，勇于争求并且总能得其所望。出于对凯利的偏爱，以捉弄自己女演员为乐，导演至上的希区柯克，居然拍起了女性主义内核的电影，而格蕾丝·凯利则永远是他当仁不让的女英雄(heroine)。

《电话谋杀案》(1954)

严格来说，《电话谋杀案》并不能说完全是一部为格蕾丝·凯利而创作的电影，因为剧本是改编自同名舞台剧，远在凯利加盟之前就已经完成了。影片拍摄期间，凯利还并未凭借约翰·福特的《红尘》（1953）获得奥斯卡女配角提名，而希区柯克则是靠一卷1950年的废弃广告试镜发现凯利的，可以说完全是慧眼识珠。

电影《电话谋杀案》

《电话谋杀案》是一部相对小成本的电影，没有像詹姆斯·斯图尔特或加里·格兰特般的天皇巨星加盟，或《西北偏北》（1959），《群鸟》般的大格局特效布景，影片的成功全然依仗于剧本的精巧细密，以及希区对于悬疑气氛的精湛把控。这样的一部电影，作为格蕾丝·凯利初次担任女主角的登台亮相实在是再完美不过了。

何况，虽然女主角玛戈这个角色虽不是为凯利量身定制，却也与一般的“希女郎”形象远远不同。谋杀富有的妻子以得财产的情节在惊悚大师希区柯克的世界里并不少见，本片之前的《深闺疑云》（1942）或之后的《迷魂记》（1958）均围绕此情结展开，但此片不同的地方在于，这一次，妻子不仅仅是一个单纯的受害者：她明确地表达了对她丈夫的不满，并且选择以出轨的方式抗议。掌握着财产和性选择权的玛戈，在这场婚姻里是绝对的上位者和大赢家。就算被丈夫设局谋杀，玛戈也是远不止一个受害者：她凭借的身边的一把剪刀，成功地反抗并杀死了试图谋害她的歹徒。

正如希区柯克的著名粉丝特吕弗所指出， 希区柯克作为导演伟大的地方并不止于他镜头语言的精湛和渲染气氛的功力，更有其深厚的符号学和深层文本的解读空间。而在这场谋杀戏中,  剪刀毫无疑问是一个重要的符号。从某种意义上来说，玛戈手上的剪刀，可以说是她整个人物形象的象征，甚至是格蕾丝·凯利作为一个形象在她所有希区柯克电影里的象征。

剪刀，一端尖长而另一端分为两个椭圆形，从形象上来说是一个男性生殖器象征，但从社会意义上来说，剪刀又被看作与织布缝衣的女人们有着更加紧密的关联。而这种存于两性之间的特殊性，使得剪刀成为“被去势(emasculated)的男人”或是“掌控男人的女人”的完美象征 —— 剪刀在电影里的两个经典形象：《反基督者》（2009）里作为妻子惩罚完丈夫后，自我惩罚的工具；《剪刀手爱德华》（1990）里作为单纯，怯生，无法接近他人爱德华的问题根结 —— 都与此象征有关。

电影《剪刀手爱德华》

而《电话谋杀案》里手握剪刀，杀死凶徒的玛戈，则是希区柯克眼里格蕾丝·凯利的完美银幕形象：把男人掌控在手心的性感女英雄（对凯利私生活一清二楚的希区柯克会对她有着这样的印象并不奇怪，不过幕后八卦就不多说了）。在接下来两部为凯利量身打造的电影里，凯利都会重复这一形象，让《后窗》和《捉贼记》成为希区柯克少有的女性主义电影。

《后窗》（1954）

在《电话谋杀案》合作愉快之后，凯利在希区柯克盛邀下加盟了《后窗》，并为此推却了伊利亚·卡赞《码头风云》里的伊迪一角。替补凯利的伊娃·玛丽·森特凭此角一炮成名，并拿下了奥斯卡最佳女配角的奖杯。可凯利并没有什么可惋惜的，不仅是因为她在同年凭《乡下姑娘》斩获影后，更因为《后窗》里一袭黑裙，白纱披肩的丽萨是电影史上最时尚，最经典的角色之一。

电影《后窗》

看过《后窗》的观众们都会对凯利在影片中的出场记忆犹新：特写镜头下，凯利精致，优雅的脸庞占据银幕中央，然后镜头推进，直至凯利的脸几乎占据整个画面。慢镜头，凯利贴近詹姆斯·斯图尔特，亲吻在他的唇上。不像希区其他电影里的花瓶女郎他眼中或者“完美受害者”，凯利的丽萨是强势的，富有侵略性，主动出击追求这个不愿和她结婚的男人。作为导演，希区柯克给了丽萨一个富有震撼力的特写出场，两人的吻戏也是双方各占一半银幕画面，通过镜头语言强调了丽萨的重要地位。

在关于《电话谋杀案》的段落里，我提及了希区柯克是一个“字面文本vs.深层隐喻”双线并行的大师。在《后窗》里，他将此能力发挥得炉火纯青。《后窗》的主情节是关于困于家中的受伤摄影师杰弗瑞意外目击邻居家的一场谋杀案的悬疑惊悚故事，而次情节则是关于事业有成的黄金单身汉杰弗瑞不愿与价值观社交圈迥然不同的富家千金丽萨结婚的爱情故事。从字面剧情上来说，“谋杀”主而“爱情”次，但从符号学的角度分析，“谋杀”情节则可以理解成对杰弗瑞对于婚姻焦虑的一个隐喻。

首先，杰弗瑞从后窗所看到的邻居们，可谓是代表着各色情感生活状态的符号，并且一一对称：面对杰弗瑞家的两层小楼里，二层住着性感健康的舞蹈女郎，对应着一楼暴躁八卦的发福大嫂。二层小楼的右手公寓，顶层住着养着狗的一对夫妻，底层则是郁郁寡欢的中年剩女。他们之间夹着的则是介于和谐家庭和悲凉单身之间的命案夫妻；杰弗瑞视野的最右边，住着日日欢歌的钢琴师单身汉，最左边则是拉上窗帘享受鱼水之欢的新婚夫妇；新婚夫妇楼下，杰弗瑞视野的左下角是一个性格怪癖，与世隔绝的男人，而与之对应公寓楼右上角住着的则是一家四口的完美家庭。所以，从精神分析的角度来说，杰弗瑞目睹的杀妻命案，可以说是他在丽萨求婚的逼迫下，对婚姻的恐惧以及对婚姻失败担忧的隐喻。

从情节上，丽萨通过盗取关键证物婚戒的方式证明了自己的机智勇敢和探险精神，从而彻底地折服了杰弗瑞，让他明白自己不只是一个娇生惯养的富家女。从象征上来说，婚戒并不只是一个证物，它还是，正如其名称所代表着的，结婚的象征。渴求着婚姻的丽萨，终于在跨越一系列艰难险阻之后将婚戒带到了手上，让杰弗瑞拜倒在她的石榴裙下。特吕弗对此场景的分析再精炼不过了： “这部电影我很喜欢的一点是婚戒的双层含义：格蕾丝·凯利想要结婚但詹姆斯·斯图尔特却不想。她偷闯入凶手的公寓去寻求证据，并找到了这个婚戒。她戴上戒指在身后挥手所以斯图尔特能够通过望远镜看见。对于格蕾丝·凯利，这枚戒指代表着两个胜利：她找到了关键证据，而且，谁知道呢，说不定能刺激斯图尔特向她求婚。毕竟，她已经有枚戒指了！”

《后窗》幕后

如果说谋杀案代表着对婚姻的恐惧，案情的告破则意味着杰弗瑞克服了此恐惧。而无论是破案或是结婚，丽萨都是当仁不让的关键。从情感的角度看，相比被动的杰弗瑞，丽萨是绝对的女英雄。而在结尾，顺利结婚，一身轻装的丽萨在杰弗瑞睡着后拿出自己藏起的时尚杂志阅读起来。她使得杰弗瑞改变心意，且又没有妥协自己的生活方式。就像手持剪刀的玛戈，丽萨将男人掌控于她的掌心。

《捉贼记》（1955）

《捉贼记》是希区柯克和凯利的最后一部合作，本片拍摄完的一年之后格蕾丝·凯利就离开好莱坞，退隐摩纳哥了。虽然作为一部独立的作品，《捉贼记》并不如《电话谋杀案》般广受影迷喜爱，或《后窗》般被学者们反复分析检验，但作为一部“格蕾丝·凯利”作品，她在本片里的形象塑造是最成熟完整的。

电影《捉贼记》

从很多角度来说，本片都可以说是按照《后窗》模式的原版复制：同样都是悬疑与爱情的双线并行，同样的都是男主角探索悬疑，而女主角追求爱情；同样都是男主角成功破解案情，而女主角成功征服男主角；同样的都是最后一个镜头宣布女主角成为全片最大的赢家（《后窗》里拾起的杂志证明了丽萨的独立，而《捉贼记》的拥吻则昭告着弗兰西斯新获的爱情）。

相似的公式下，《捉贼记》填补了《后窗》的缺憾就是一个更加丰满，主动，和拥有目的性(agency)的女性形象。如果说《后窗》里的丽萨在女权主义者眼里看来仍是过于“贤妻良母“，唯男性侍从的话，《捉贼记》里和男主角约翰·罗比一对欢喜冤家的弗兰西斯显然更符合现代审美和价值取向——弗兰西斯凭借自己的智慧破解了罗比的伪装，并以此为胁逼迫罗比让自己也体验侠盗生活；面对情敌的潜在威胁，弗兰西斯不动声色地维护自己对于罗比的主权，一口伶牙俐齿把法国女郎气走。

如果说高贵的丽萨给人（尤其是斯图尔特饰演的杰弗里）的感觉是高不可攀的冰冷的话，弗兰西斯则是火焰般的热烈，像一把烈火一样迅速点燃了罗比，以及观众们的心。影片里驰名影史的，性感激烈却又犹抱琵琶的烟火下的爱情戏，就是弗兰西斯这个角色的最好的注解。在两年三部合作后，希区柯克成功的消融了覆盖在火山上的冰霜，格蕾丝·凯利性感多情的一面跃然而出。

可惜，两人的合作戛然而止。

格蕾丝·凯利永远都是希区最喜欢的女主角，而且希区柯克从来没有摆脱失去格蕾丝的遗憾。这一点希区柯克曾在访谈中坦承，也在近十年后仍邀约凯利复出拍戏的主动上反映出来。有趣的是，这份对失去凯利这位完美缪斯的失落与不甘的心理，在希区”后格蕾丝“的几部作品中，多多少少都有反映了出来，而且都反映在他影片里的金发女主角身上。

拍摄1956年的《擒凶记》时，凯利仍在好莱坞。而希区柯克此后连续三部作品——《迷魂记》（1958）、《西北偏北》（1959）、《惊魂记》（1960）——的女主角，都可以看作是”反格蕾丝·凯利“的角色：她们都是美艳的金发女郎，聪明，独立，有着自己的心机计谋。可是，与其和凯利一样靠自己的聪明征服男人，她们都被男人所征服。或是不自禁的落入情网，或是因为男人命丧黄泉——在《迷魂记》里的金·诺瓦克这里，两项皆兼。

这些角色，似乎像是希区柯克对凯利的潜意识的惩罚。他亲手毁掉了他所塑造的“格蕾丝·凯利”式完美女性形象，以报复凯利的离开。这份报复心理，似乎在他遇到下一位缪斯，蒂比·海德丽，后才停止。可惜希区柯克对海德丽的态度，戏里戏外都是折磨，这段短命的关系并没有产生出任何正面的效果。“女性导演希区柯克”的可能性，随着格蕾丝·凯利的退出影坛一起离开了。只留世代的影迷们在心中遐想，若希区柯克 x 格蕾丝的合作如美国独立电影伉俪卡萨维茨和罗兰兹一样稳定和长久，产生的结果将有多么的璀璨。