罗伯特·奥特曼说过，他的电影不是被发行（released），而是逃出来的（escaped）。让他事业起飞的《陆军野战医院》（M.A.S.H，1970）之所以能不受制作公司太多干涉就出街，因为当时制作人在忙另两部可能赚钱的大制作。这片不敢全面上映，选了一家旧金山的小戏院试映。
《陆军野战医院》（1970）
奥特曼不是纽约独立导演，他始终是好莱坞的异类，伺机而动，抓住一切机会找投资，骗监制，比如肯接《大玩家》（The Player，1992），是希望成事之后能拿到钱改编雷蒙德·卡佛小说。
他也无法摆脱好莱坞导演大手大脚的毛病，手头一松就大办派对，不过要他为了钱重复自己，拍续集，他又不干了，在创作力如此强的导演当中，他是鲜有的不愿重复自己的那类。
说他的电影不卖，他无法赞同，他从不觉得自己像梵高，梵高一幅画也卖不掉，我可卖出去好多画呢。后来的影迷追认他的电影为cult经典，他也不领情，说cult片的意思是人数不够，不足以形成小众市场。
罗伯特·奥特曼
他很少解释自己的电影，认为所有观众的看法都算对。他说过「最好的电影让你无法解释，但知道在经历什么特别的东西，不知道是什么，但它就是看着很对。」
和好莱坞作对一生，终于领到奥斯卡终身成就奖，算是与学院和解，他领奖时说：「拍电影让我触摸到人类处境。对此我永远感激。」
奥特曼最先吸引我的除了前所未见的芜杂世态，就是对人的同情。
上世纪中叶，四个德克萨斯州小镇少女和美国万千少女一样迷詹姆斯·迪恩迷得不行，买了一式一样的粉丝团服，偶像即将来德州拍《巨人》，看杂货店的少女之一去当了群众演员，为偶像点了一枝早晨的烟，其后和同店的伙计怀了小孩，一直骗自己小孩是偶像的，便取名叫做吉米·迪恩。
粉丝团相约每年一次在这间杂货店聚会。直到那悲剧的1955年秋日，众人扭开收音机听到偶像车祸的消息。其后一别二十年。1975年的小杂货铺，粉丝团重聚，那个男伙计这次不请自来，已变性变装，那当过《巨人》临演的女子则活在自己为偶像生了小孩的梦幻里面。
男伙计和大家一起嘲笑她疯人说梦，但后来仍旧说，我爱过你。镜中演绎着过去，镜子这边是难以启齿，与彼此无关的岁月。
《偶像的失落》（Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean，1982）是我所看的第一部奥特曼电影。影评人罗杰·伊伯特1985年写过「奥特曼的电影里多是不满的女人，她们感到生命被浪费，不被重视，最大的消遣是等待男人做决定。」
《偶像的失落》（1982）
有人说奥特曼厌女，《纳什维尔》里向往成名渴望被爱的女人无一不公开受辱，《陆军野战医院》里又有假模假式的女军官被捉弄全裸。
对此奥特曼气极回应：「我个人不会这样对待女人，我拍出来的是女人在这个世界上如何被对待」。雷蒙德·卡佛的遗孀苔丝·加拉赫说雷蒙德生前喜欢《纳什维尔》，因为里面都是脆弱易受伤的人，尤其他们又没什么才华，却已经为梦想投入了太多。
《纳什维尔》（1975）
奥特曼对人生的徒劳有生理性的理解，他有一次描述自己内心的灰色：「每天早上我都在一个很深的洞里醒来，一整天都在往上爬，幸运的话能瞥见一眼上面的风光，最终又回到了洞底。」
讨厌他的人觉得他的电影嘲笑人生，没有光亮。走这条路的人当然吃力不讨好，甚至有可能为了反叛而反叛，伤害作品的价值。奥特曼也没少走冤枉路。八十年代票房惨不忍睹的电影十之八九都是被一味反讽，丢掉了同情的观照所害。
里尔克在《给青年诗人的十封信》之第二封信里论及「暗讽」（Irony）「你不要让你被它支配，尤其是在创造力贫乏的时刻。在创造力丰富的时候你可以试行运用它，当作一种方法去理解人生……如果你觉得你同它过于亲密，又怕同它的亲密日见增长，那么你就转向伟大、严肃的事物吧 」（冯至译）。
不过奥特曼出道时已经中年，大概无法听进劝喻。
《人生交叉点》（1993）
遗孀诗人苔丝·加拉赫虽然不断为奥特曼的风格背书，说他是改编卡佛小说的最佳人选，不过她也承认，若说有一点最背离卡佛的地方就是奥特曼的反讽。她理解这是奥特曼的标签，但她的印象里卡佛是反对反讽的。
奥特曼在为《人生交叉点》（Shortcuts，1993）使用过的卡佛小说结集成书的前言里说：「我知道伟大的艺术是不讽刺的。但（之所以改掉原小说的结尾，让无辜的人死掉，是因为）我做不到不反讽。」
英国当代剧作家戴维·黑尔（David Hare）从年轻时期就以戏剧作为批判权威的手段，近来也表示一个人老了，总要真的开始相信什么，如果还一味讽刺，不然未免幼稚无法深入。
奥特曼最好的电影无一不是平衡在讽刺和同情之间极细的钢索上:《三女性》（1977）里自以为深谙擒男之道的女子无人问津，让人从讨厌她到不忍心看她自我作践；
《三女性》（1977）
《堪萨斯城》（1996）里为救情郎奋不顾身出手的女子一向自认民间珍·哈罗，不许别人说偶像坏话，其实是为自己无力地辩护，不知道是笑她笨还是为她最后的惨死难受；
《没有明天的人》（Thieves Like Us，1974）里一条道走到黑的年轻情侣还没有尝过邦尼和克莱德的轰轰烈烈，唯一拥有过的快乐回忆只是短暂和平时一起喝可乐，抽烟；
《江湖豪客俏佳人》（McCabe & Mrs. Miller，1971）最后死了情人惨死雪堆，妓院老板娘则侧倒在鸦片塌上换取片刻遗忘。
拍摄《高斯福庄园》（2001）的时候，编剧朱利安·费罗斯曾提议结尾处让玛姬·史密斯扮演的老贵妇有点道德苏醒，拍她不需佣人自己打开热水壶。奥特曼嫌煽情坚持不肯用。
《高斯福庄园》（2001）
这部电影捧红了编剧费罗斯，只要比较《高斯福庄园》和后来费罗斯自己创作的大热电视剧《唐顿庄园》就不难发现：提供解决之道、大团圆、明确道德判断的作品更有观众缘，这也成为《唐顿》最终走下坡路的原因，没有奥特曼把关，就只会越来越煽情，甚至提供虚假的公平幻象。
「无穷尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在。我想这就是西谚所谓the ring of truth——『事实的金石声』。库恩认为有一种民间传说大概有根据，因为听上去「内脏感到对」（「internally right」）。是内心的一种震荡的回音，许多因素虽然不知道，可以依稀觉得它们的存在。」
这段张爱玲《谈看书》里的话曾被朱天文引用来诠释侯孝贤导演将戏剧化减到最低的电影艺术。
这番理论不仅仅是张的阅读口味，也是她的创作宗旨，后期更加到了一种对真实性的洁癖地步（「是像写东西的时候停下来望着窗外一片空白的天，只想较近真实。」（《忆胡适之》）
不过张爱玲本人其实很爱表面的戏剧性，她笔下的人物时常也自我戏剧化，莎翁所谓世界是个大舞台，每个人在情场官场都难免充当「演员」，演技即为人的行为模式，她热衷描写衣饰动作，喜欢揭露言不及义，笔下的人物善恶不明，动机与行为都不彻底，看不到作者一点道德审判。要在导演世界里找一个对应的作者，我觉得是罗伯·奥特曼而非侯孝贤。
《飞越疯人院》（1975）
奥特曼最憎结尾处要提供争端的解决、救赎这些好莱坞俗套（或乐趣）。统统被他视为感伤情绪泛滥的肥皂剧。他1977年接受《纽约时报》采访时说：「我无法拍出《洛奇》《飞越疯人院》那种预估观众反应的电影。」与所有畅销电影为敌。
《纽约客》当年的影评人宝琳·凯尔（Pauline Kael）说奥特曼电影不提供解决争端的快感，因为本来他也没有设置太多争端。
不靠冲突，戏剧性何来？奥特曼对人的行为有着田野调查般的兴趣，早年尤其爱拍人的虚饰造作。《纳什维尔》里从政客到玩音乐的都个个有如活在自己的剧本里，以为走到哪里都有追光照着自己。
然而他们纵然一张嘴不停，内容却都是稍不注意就会忽略的「废话」，当这个人离开了，我们才琢磨出来一点那人实际的情绪，言辞只是掩盖迷茫的拙劣金钟罩，是人的社会性面具，哪怕对话发生在家庭成员之间。
《纳什维尔》（1975）
比如那个排场惊人的本地乡村音乐教父老婆，她出场总是精神饱满，吵吵嚷嚷侵略每个人的耳膜。但当她在音乐吧忽然感伤，跟人说起自己是肯尼迪兄弟的支持者，说起当年为选举站台，双眼含泪，然而没人在听，她突然哀戚的声音很快淹没在背景音乐里。
奥特曼在电影媒介实现了张在文字世界做不到的野心。比如那些有名的群戏，人人同时各说各话，模仿观众走进机场、酒吧、婚宴的真实体验，只有在影像世界，才能不为时间顺序所缚。
他的电影几乎让观众相信自己偶然闯入了一群人的世界，镜头离开以后，这些人物如果没死的话，生活还会继续。奥特曼晚年喜欢采取类似人类学家的眼光，镜头和主人公之间时常为路人或墙壁阻挡，仿佛怕靠太近了会打扰他们。连一句台词没有，玩玩具的小孩，也似乎有个前情后续。
张爱玲的《谈看书》里继续解释这「金石声」：「既然一听就听得出是事实，为什么又说『真实比小说还要奇怪』，岂不自相矛盾？因为我们不知道的内情太多，决定性的因素几乎永远是我们不知道的，所以事情每每出人意料之外。即使是意中事，效果也往往意外。
『不如意事常八九』，就连意外之喜，也不大有自日梦的感觉，总稍微有点不对劲，错了半个音符，刺耳，粗糙，咽不下。这意外性加上真实感——也就是那铮然的『金石声』——造成一种复杂的况味，很难分析而容易辨认。」
《纳什维尔》（1975）
这不正是奥特曼电影里的很多人物？他对《烂赌仔与小老千》（California Split）（1974）原著小说最大的改造之一在结尾：终于大赢一票的「烂赌仔」怔忡若失，对「小老千」说了声「查理，我得走了。」
电影就结束在这反高潮的时刻，从输家到赢家的几分钟之内，究竟发生了什么？斯皮尔伯格看过电影后大摇其头，说要是让我来拍，一定会在结尾制造一个大高潮，这也就是为什么看多了斯皮尔伯格的电影，会以为好的电影都应该懂得算计，分分秒秒操控观众情绪。
张爱玲又继续写道：「从前爱看社会小说，与现在看纪录体其实一样，都是看点真人实事，不是文艺……现在也仍旧喜欢看比较可靠的历史小说，里面偶尔有点生活细节是历史传记里没有的，使人神往，触摸到另一个时代的质地，例如西方直到十八九世纪，仆人都不敲门，在门上抓搔着，像猫狗要进来一样。」
《高斯福庄园》讲二十世纪三十年代英国上流社会主仆故事，特别请来深晓旧制的朱利安·费罗斯任编剧，就是为了能有一双内行的眼睛看紧大小细节，比如尽管观众并不知道原来从前上流社会仆人间以主人的名字称呼彼此，没有自己的人格，但表现这一细节就会让人「内脏感到对」。
《高斯福庄园》（2001）
当然并不是说张爱玲的艺术观和她的同代人奥特曼完全一致，毕竟每个人对艺术「真实」各有理解。且电影毕竟是合作的艺术，奥特曼无法单打独斗，他需要别人，也喜欢和别人一起，观察现场状况再做变化。
张爱玲和奥特曼的共同处可能更在于为了在艺术中重现「事实的金石声」，他们对素材的取舍剪裁都相当苛刻。张爱玲晚期越写越晦涩，将草蛇灰线运用到极致，不给读者一点偷懒的机会。
奥特曼也同样逼得观众丢下所有预期，必须耳到眼到全神贯注。要做到这一点，创作者首先就不能懒，时刻甄别材料，谨防自己落入舒服的俗套。
奥特曼拍群戏，每个演员都佩戴无线话筒，为了让他们随时处于表演状态，说出的话都会被收录，但事后剪辑音轨，叠加次序完全由导演控制，为了力求真实，甚至听不见主角在说什么，画面也并不总与音轨对应。
当年如日中天的沃伦·比蒂就为《江湖豪客俏佳人》开始处的牌戏混音忿忿不平，因为没人听得清他说什么。
张爱玲自认没有描写不出的情境，奥特曼则对操纵演员非常在行。他常表示选角结束，自己的工作就完成了，其余不过是在摄影机前欣赏演员的表演。这固然是谦虚，更是实情，虽然他一贯不信好莱坞黄金年代形成的分工制度，不过一直依赖演员的能力。
《三女性》（1977）
茜茜·斯派塞克（Sissy Spacek）在《三女性》开机之前都不知道电影是说什么的，原来导演并不全知全能，奥特曼习惯称演员为合作者，他要演员来告诉自己人物是什么样的。
