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书名：《超越舞台美术》（Beyond Scenography）
作者：瑞秋·汉恩（Rachel Hann）（Northumbria University, UK）
出版：伦敦Routledge出版社，2019年
瑞秋·汉恩（Rachel Hann）是一位专注于舞台文化研究的学者，目前担任英国纽卡斯尔诺森比亚大学艺术与人文研究委员会（AHRC）研究员。2022年，她与Royona Mitra教授和Broderick Chow博士一起被任命为Theatre and Performance Research Association（TaPRA）的主席以及舞台美术工作组的成员。她的研究领域包括超人类文化的表演设计、气候变化对表演艺术的影响以及跨性别表演艺术。Rachel Hann还曾担任戏剧和表演研究协会（TaPRA）的主席。
舞台美术师和建筑师弗雷德里克·基斯勒①(Frederick Kiesler, 1890-1965)的宣言“剧院已死”（The Theatre is Dead）为本书提供了一个出发点。本书论点的关键开始于这样一种对戏剧剧场的挑战，借用基斯勒的话说，“我们一直是为一种在特定场景下生存下来的舞台美术而服务”②。我追溯了在二十世纪以及二十一世纪初，有许多案例成功地超越了剧院制度的正统性。基斯勒提出的“超越剧院”（beyond theatre）的概念，预示了表演的分类学以及后戏剧性，这启发了我对舞台美术的新审视，以应对跨媒介和沉浸式戏剧实践。它也构成了我的论点，即舞台美术特质如何在不同的物质文化中运作，比如装置艺术或园艺等。因此，这本书是对舞台美术深度的研究，超越了一般意义上的舞台美术。
The Theatre is Dead是基斯勒为1926年在纽约举办的国际剧院展览会‘International Theatre Exposition’所撰写的一份宣言。该文作为《小评论》杂志关于该展览特别刊的单页前言发表。
▲基斯勒，《无尽之家》，1959年
书名受到了汉斯·雷曼在谈论后戏剧剧场时用到的“beyond”这个词的启发。他用“postdramatic theatre”（后戏剧剧场）这个词来形容一种剧场形式，不再局限于传统戏剧的框架，而是要探索戏剧之外的新领域，然而，本书的目的并非要摒弃“舞台美术”这一术语，也不是为了提出后舞台美术理念本身而进行的论证（post-scenography）。相反，关注的是对“beyond”进行研究所涉及的重要回顾性分析。文化理论家Homi Bhabha阐释了“超越”这一概念如何“象征着空间的间隔，预示着进步，预兆着未来”。然而，我们所进行的超越行为本身是难以捉摸、无法直接表达的。实际上，它是一个过程，在这个过程中，我们不断地回归当下，以一种全新的方式重新体验它。Bhabha认为，“超越”的含义“既非指向一个新的起跑线，亦非摒弃过去”，而是“无处不在，涉及诸多方面，循环往复，非此即彼般的存在”。（beyond is neither a new horizon, nor a leaving behind of the past’, but rather a‘here and there, on all sides, fort/da, hither and thither, back and forth）③。
全文研究框架表明，舞台美术在确定性与可能性之间循环，维持着超越感。舞台美术，包括光、声音、服装和布景，展现了世界概念化和呈现的多样性。当代舞台美术设计超越了传统布景，通过材料和技术手段记录和塑造我们对世界的感知。海德格尔的“世界化”概念（Welten and Weltet）以及Kathleen Stewar的构成理论④所解释舞台美术与这种“世界化”的过程，认为我们通过各种感官体验到的世界，就像是一个个短暂的“舞台美术”。这些舞台美术就像是世界中的独特时刻，它们能刺激我们的感官，让我们注意到不同的事物，甚至改变我们对世界的看法。因此，我坚信研究二十一世纪初期的舞台美术，就如同在探寻一种始终处于跨越界限、持续演变的实践。无论是学科、语言、地理还是实践本身，都不可避免地被卷入其中。
舞台美术无处不在。古希腊的skēnē，意即帐篷或小屋，实际上代表了特定的舞台概念。它转变了人们对戏剧的观察和体验方式。正如卡尔森所言，skēnē不仅具备实用功能，它还象征着演员背后的世界——那个我们无法目睹却对舞台可见世界产生影响的领域。因此，舞台美术始终在塑造我们对世界的感知。
▲弗里德里希·基斯勒的《太空之城》（1925年）
▲基斯勒与参观者一起参观他的“空间城”展览
“舞台”作为一个独立的概念，其起源可追溯至古希腊的“proskenion”（意指位于场景前方的平台）。几个世纪后，舞台的概念逐渐从场景中分离出来，奠定了文艺复兴时期透视舞台的基础。这种舞台美术旨在将舞台与现实世界、场景与观众之间划出明确界限。然而，在我看来，无论是在概念上还是在实际应用中，舞台与场景都是相互依存的——每一个舞台本质上也是一个场景。所谓的“skene house”（卡尔森的术语）重新定义了orchēstra的空间方向，并随着时间的推移，使得舞蹈场所与skēnē的定位属性之间的界限变得模糊。我采用“stage-scene”这一复合术语来描述这种紧张而复杂的关系。因此，我质疑了那种认为舞台美术仅有一个起源的普遍观点，转而认为，不同的地域文化对舞台美术的发展产生了深远的影响。就像从skēnē-graphia到scénographie，escenografia⑤到szenografie⑥，我已认识到这些不同表述及其背后的传统观念，并且在此我使用的是英文术语“scenography”。至于欧洲大陆的对应术语，我采用拉丁化的拼写方式，以示对这些不同历史传统的尊重。我所追求的不仅仅是术语的正确使用，而是期望通过将舞台实践与舞台理论相结合，来揭示“skēnē”的独特性以及它与舞台概念之间的共生关系，从而阐释其作为所有戏剧舞台美术概念基础的重要性。
当前，舞台美术理论正遭受质疑，剧院和艺术展览对其持保留态度，布拉格四年展（PQ）甚至取消了其副标题，围绕其术语的争议不时被“Performance Design”所取代。在英语戏剧界，舞台美术的延展与深入研究有时被视为学术上的自大。然而，我借用Geertz⑦的方式，通过亲身体验来描述舞台美术，强调身体行为的多样性，包括化妆、服装、声、光、建筑和身体等元素。这些元素共同构成了更广泛的体验，影响着表演者和观众。因此看来，在戏剧创作中，舞台美术设计拓展了设计师的职能范围。
“Beyond Scenography”是我对“舞台美术延伸与扩展”（expanded scenography）的颠覆——expanded scenography用以说明舞台美术不只是在剧院里作为装饰，它其实可以延伸到很多地方，比如公园，或者让家看起来像个小剧场。这种扩展的想法，试图把舞台美术从戏剧的框框里解放出来。现在，人们用“舞台美术”这个词来描述各种各样的设计，比如政府大楼的外观⑧，甚至是攀登珠穆朗玛峰时的体验⑨。舞台美术已经变得无处不在。尽管它跨越了多个领域，这种扩展依旧保留了对舞台美术在其他领域中作用的批判性观点，因为这些领域已经对戏剧和表演形成了既定的看法。
舞台美术师Thea Brejzek指出，舞台美术师的角色已转变，不再仅限于安排剧本的物理空间，而是成为创造情境和推动互动沟通的人。舞台美术作为一种干预性力量，包括人类或非人类行为，使地方充满事件和关注。“随着舞台美术超越传统戏剧，舞台美术师现在是构建情境的作者和互动沟通的代理人”⑩。
为此，我提出了一个概念“scenographics”，用以阐述如何利用服装、布置、灯光和声音等手段塑造人们对场所的体验。尽管这个术语与“scenography”（舞台美术）相似，但“scenographic”⑪有其独立含义，可应用于非正式的舞台场合。它类似于戏剧艺术中的表演与表演性的概念差。“scenographic”探讨了舞台美术在艺术和社会学中的应用，强调舞台美术的特质是多种引导性激发的结合，超越了传统经验主义，模糊了戏剧工种的界限。我避免使用“scenographically”或“scenographical”，而是强调特定空间定位在scenographic讨论中的重要性。我深信，“scenographic”一词的含义已经拓展至表演理论和戏剧构作的批评领域，为戏剧研究提供了一种新的视角。它揭示了物质文化如何广泛地影响舞台美术学，并强调了舞台美术的空间定位在塑造剧院制度以外的社会和艺术实践方面所发挥的重要作用。
作品《这非世界末日》（It Is Not The End Of The World）在丹麦哥本哈根的Cisternerne展出。Cisternerne原为1856至1859年间建造的地下水库，后转变为展览空间。该作品强调了身体与展览空间的互动。Rachel穿上雨靴，踏入部分被水淹没的环境。观察到洗手间结构中的垂直裂缝，透过裂缝，看到了一个倾斜且部分浸没在水中的办公室浴室。最后，被一片蓝色区域吸引，其中霓虹灯字母在柱子间若隐若现，传达着“这不是世界末日”的信息。在循环探索过程中，多次听到同伴的脚步声，最终回到入口处脱下湿透的靴子。
① Friedrich Kiesler (1890 - 1965)生于切尔诺维茨（今乌克兰）。31岁起致力于各种戏剧和电影概念以及橱窗设计，1933年对生活空间和独户住宅（“太空屋”）的设计导致Kiesler从维也纳搬到美国，并在哥伦比亚大学创立了“设计关联实验室”， 随后在纽约从事展览建筑设计，包括设计古根海姆画廊（1942年）、美苏友谊全国委员会展览（1944年）以及雨果画廊和纽约画廊的“血色火焰”展览。1950 第一个“无尽之家”的粘土模型在“壁画家和现代建筑师”展览中展出，之后“无尽之家”的大型模型在纽约现代艺术馆一经展出，奠定了他在现代艺术和建筑领域做出了重要贡献，其中包括对戏剧舞台美术观念的革新。
②Kershaw, B. (2001) Dramas of the Performative Society: theatre at the end of its tether.（社会表演戏剧：穷途末路的剧院）New Theatre Quarterly 17.3: 203211. Kiesler（基斯勒）, F. (1926) The theatre is dead. Little Review 11.2: 1.
③Press. Bhabha, H. K. (1994) The Location of Culture. London and New York: Routledge.
④Kathleen Stewar的“构形理论”（compositional theory），关注的是不同元素如何组合在一起形成一个具有特定属性、感官美学和力量线的事物。这种理论强调事物如何在形成时就已经具备了意义，并且能够主动地产生影响，吸引物质和心智参与到创造过程中，从而形成一个“世界化”的过程。
⑤Escenografía西班牙语“布景设计”或“舞台美术设计”。它指的是在戏剧、电影、电视或其他表演艺术中，用于创造和布置舞台美术和背景的美术设计工作。
⑥ “szenografie” 德语“舞台布景设计”或“舞台美术”。在戏剧、电影、电视和其他表演艺术中，szenografie涉及创造和舞台场景创作或拍摄现场的视觉环境，以增强叙事效果和观众的沉浸感。
⑦Geertz（格尔茨）是20世纪美国著名的人类学家和文化理论家。格尔茨以其对文化的深度描述和解释人类行为的方式而闻名，提出了“深描”（thick description）的概念，强调在研究人类文化时要深入细致地观察和理解文化现象。他的理论对文化人类学、社会学以及相关学科产生了深远的影响。
⑧Filmer, A. 在2013年发表文为《打破议会架构的沉默共谋》探讨了议会建筑中的沉默共谋问题。这里的“沉默共谋”指的是议会建筑作为一种象征性的空间，可能在无意中支持或默许了某种政治权力的运作方式。作者认为，诸如议会这样的公共建筑，其实是个展示政治的大舞台。Filmerer, A.还特别关注了议会建筑给人的感觉，如声音、视觉等，是如何影响议会大厅给人的感觉体验等问题。详情参见：Filmer, A. (2013) Disrupting the silent complicity of parliamentary architecture.Performance Research 18.3: 1926.
⑨G. Carver，发表于2013年，标题为《在无与有之间：珠穆朗玛峰的顶峰》。文章发表在《Performance Research》期刊的第18卷第3期上。探讨了珠穆朗玛峰顶峰的特殊意义，认为珠穆朗玛峰的顶峰宛如一个舞台，无数的“辉煌时刻”在此上演，而这些辉煌的成就往往是在承担巨大风险的情况下获得的。这些瞬间的展示，通常蕴含着一系列文化关注的图像和话语，它们被植入了山顶。本文旨在探讨舞台赋予山顶的特殊涵义，以及使其成为一个能够赋予表演更高意义的场所。详情参见：Carver, G. (2013) Between nothing and everything: the summit of Mount Everest.Performance Research 18.3: 1518.
⑩Brejzek, T. (2010) From social network to urban intervention: on the scenographies of flash mobs and urban swarms. International Journal of Performance Arts and Digital Media 6.1: 109122.
⑪Scenographics，这个词语涵盖了"scenography"（舞台美术）和 "graphics"（图形设计），“ics”后缀表示某种特定的学科或学问。因此，文中Scenographics 是特指某种与舞台美术相关的场所概念，在文中可理解为“舞台美术学”或“舞台美术领域”。
注：本文为2020年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国舞台美术发展研究”（批准号：20ZD22）阶段性成果。
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编译：周晶
责编：张丽佳
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