《浪姐》《歌手》等音乐节目为观众再一次带来新鲜的视听盛宴，《桃花坞》《花儿与少年》等真人秀节目也带来了各种人际关系的话题讨论。这些综N代们不断出击，在过去已经积累的良好的观众基础之上不断为内容推陈出新，用经典IP撑起了市场大盘，为观众带来无需试毒即可畅享的消暑良品。
同样，在2021年和2022年先后在爱奇艺播出两季的喜剧竞技类综艺节目《一年一度喜剧大赛》也积累了深厚的观众基础并留下了许多优秀的经典喜剧作品，时至今日仍在为数亿观众带来欢乐。
6月底，米未传媒带着和腾讯视频联合出品的新喜剧竞赛类综艺《喜人奇妙夜》回归，网友们亲切地将这个换汤不换药的“新节目”称为“三喜”（即《一年一度喜剧大赛》第三季的简称）。
这也的确，和过去在爱奇艺所播出的两季《一年一度喜剧大赛》相比，节目的比赛规则基本没有发生改变，最大的区别是今年换了一个合作平台，出品方与播放平台由爱奇艺换为腾讯。
在网络综艺更新迭代速度巨快的当下，作为延续了“一喜”和“二喜”的《喜人奇妙夜》在节目的第一阶段就凭借着《小品的世界》《八十一难》等作品再度席卷了各个社交媒体，引发了多个维度的深度解析和话题讨论。随着节目继续推进，《质子的愿望》《雷欧雷农场》《一心一意》等作品继续碰撞出了新的喜剧火花。
那么作为综N代的“三喜”，《喜人奇妙夜》又是如何能够依旧延续前两季的辉煌获得这样的成效的呢？
我想原因离不开在商业收益上的成功和内容上满足观众的渴望。
《一年一度喜剧大赛》前两季以丰富的喜剧形式、贴合时代的选题表达、喜剧演员精彩的演绎赢得了观众的高口碑热评。话题热度上，节目里“神梗热词”频出。#一年一度喜剧大赛真的在演我#、#刘波刘海留疤#、#某某某太强了#等等登上热搜，节目外喜剧演员们互动所产生化学反应也吸引着“少爷与我”、“皓史成双”等CP获得大量的粉丝喜爱，养成了忠实的一批粉丝群体，打造了成功的商业IP形象。
并且在第二季结束之后，也有非常多的粉丝期待着“三喜”，说明无论是即时收益或是粉丝粘性都非常可观。
从节目本身来说，《喜人奇妙夜》中也延续着前两季对于广告的处理方式，将广告融入节目内容，并使其成为节目的一部分——用品牌口播升级表达生活态度、原创小剧场定制品牌故事，并且联动电商口令实现跨平台导流，为广告商和平台带了非常直接的宣传。
不同于传统的“投放换曝光”，《喜人奇妙夜》中的营销更为创新，在口播中融合了品牌特性与节目特性，用生动有趣的广告词缓冲了内容和广告之间的排斥关系，更加贴合年轻人的态度表达，实现了从内容场到消费场的跨平台导流。
另一方面，节目中的品牌小剧场作为节目的番外顺势延展，利用原班喜剧选手出演品牌小剧场，与比赛作品的语境相互呼应，为广告找到合适的场域表达空间，成功打造更有趣的广告小剧场。
在《喜人奇妙夜》与品牌广告的共同创新中，我们可以看出，优质的内容IP不仅可以持续地满足用户的情感价值、社交讨论的需要，还可以为品牌提供跨越了时间周期的情感联系和营销价值，从而达到了品牌资产的长期留存。
聊完节目本身，再聊聊节目中的艺人。
2022年第四季度综艺赛道中，《一年一度喜剧大赛2》如平地一声惊雷。“骨朵全网热度指数”整合微博、微信、今日头条等平台讨论数后显示，其以57.09的热度值登顶11月网综榜，并以55.43的热度值暂排网综年榜第一位。
在播出之前，许多节目中的艺人都寂寂无名。但随着节目进程的推进，出现了《进化论》《少爷和我》《黑夜里的脆弱》等一系列高话题度作品，让演员们收获了大量的关注度和喜爱，这也最直观地反映到了他们的通告频率上。这些成就都离不开前两季的成功。并且在爱奇艺的剧综联动之下，喜剧人持续活跃在观众视野中。
例如在爱奇艺的自制情景喜剧《狗剩快跑》中启用了大量来自“一喜”、“二喜”的喜剧人，蒋龙、史策、宋木子、叶浏、大锁等均出现在演员列表中。除了为喜剧创作注入新鲜血液外，从《一年一度喜剧大赛》两季节目走出来的喜剧人，已经在诸多剧集、电影作品中担当重要角色，这些借《一年一度喜剧大赛》综艺起势的新一代喜剧人，也开始活跃在悬疑、都市、家庭等更多类型的影视作品中。
例如李飞和宋木子在今年的影片《银河写手》中担任主演，蒋龙更是参演了《虎鹤妖师录》《再见，李可乐》《消失的大象》等等许多影视作品的主角。
和以往的喜剧类综艺相比，《一年一度喜剧大赛》请到的嘉宾不再仅仅只是评审，更是能够为演员们带来新的就业机会的代表。节目中所出现的演员们有了更多的综艺常驻、电影电视剧的拍摄机会，其影响力也逐渐得到更多业内认同。借助《一年一度喜剧大赛》成长起来的新一批喜剧人也被更多的观众和从业人员看见，不再是无名的“某某某”。
因此，这一剧综联动的模式也在《喜人奇妙夜》中得到延续。并且和前两季相比，这一季的喜人更加重视场下喜剧艺人互动和台上台下的联动。在衍生节目中为每位选手拍摄了vlog，不仅利于短视频平台的传播，也能够让人了解到演员本身的魅力，使得喜剧人的形象更加生动立体，也有利于艺人IP的形象建构，也可以进一步使观众将这种亲近心理预期带到对喜剧作品的观看之中。
节目将真人秀的模式融入其中，使得观众能够和选手们产生更深层次的链接，也使得节目同观众之间的链接更加紧密。
观众对于喜剧的需求始终存在，而《喜人奇妙夜》则是再一次深度进化了喜综表达。
“使用与满足”理论是站在受众的立场上，通过分析受众对媒介的使用动机和获得需求满足，来考察大众传播给人类带来的心理和行为上的效用。
该理论的研究把受众成员看作是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看作是基于特定的需求行动来“使用”媒介，从而使这些需求得到“满足”的过程。该理论认为受众通过对媒介的积极作用，从而制约着媒介传播的过程，并指出使用媒介完全基于个人的需求和愿望。
而从使用与满足理论的角度分析，也不难理解《喜人奇妙夜》的热度延续。
如今长短视频平台纷纷发力喜剧综艺，开心麻花、德云社等各个喜剧厂牌加入，无论是相声小品、东北喜剧等传统喜剧形态，还是脱口秀、情景喜剧、sketch这样更为年轻态的喜剧形态，都开始呈现不同的平台集聚之势，在流媒体平台观看喜剧综艺已成为不少观众娱乐的第一选择。
并且虽然《喜人奇妙夜》不再与爱奇艺合作，但腾讯视频同样是如今国内top级的流媒体视频网站，并且腾讯旗下的微信、QQ等其他社交平台也能与视频网站产生联动，可以为节目带来更大的媒介助力，在媒介接触的可能性方面具有相当大的优势。
喜剧综艺作为综艺市场上长青的热门品类，始终在中国本土荧幕上拥有较为丰富的形态和非常广泛的受众基础。从喜剧节目的发展历程来看，喜剧类的综艺节目经历了传统曲艺类的经典喜剧节目《曲艺杂谈》，再到融汇小品、曲艺等多种本土喜剧的《欢乐喜剧人》，再是引入脱口秀并形成市场的《今晚80后脱口秀》《脱口秀大会》，亦或者是情景喜剧类型的喜剧节目《今夜百乐门》，再到以sketch为核心的《一年一度喜剧大赛》等等，这些年喜剧综艺的内容生态得到了极大丰富。
中国的观众们也因此养成了一定的喜剧习惯，产生了观看喜剧类综艺节目的强烈需求。此外今年第三季度的综艺虽然百花齐放，但也缺少一个和《喜人奇妙夜》一样的喜剧类综艺节目来满足观众的需要。面对着高压的日常生活，也让给观众需要这样能够轻松愉悦笑出来的节目缓解平日里积攒的压力。
作为靠内容发家的米未传媒，曾经制作出《饭局的诱惑》《奇葩说》《乐队的夏天》等多个现象级的综艺节目，米未用过去的节目打下了良好的口碑基础，也让观众形成了较好的媒介印象。
同时在21年和22年所播出的两季《一年一度喜剧大赛》更是口碑热度双丰收，一喜和二喜的成功让观众期盼着三喜的到来，《喜人奇妙夜》中许多的原班人马喜剧人也提供了有趣搞笑的喜剧保障。
《喜人奇妙夜》延续了以sketch为主的喜剧模式。sketch comedy，又称“素描喜剧”。通常在1到10分钟之间，由一组喜剧演员协作完成。同春晚小品不同，素描喜剧更多是借助一系列简短的、有趣的场景或小插曲，来完成对观众“逗乐”的目标。素描喜剧专注于聚焦某个情绪点，进行表演形式上的反复，并为观众带来笑点的螺旋升级体验。总的来说，sketch节奏紧凑、体验丰富，非常符合当下年轻人的消费习性，也更符合新媒体时代的观看习惯。
节目内容丰富多彩，表演主题覆盖当下热点话题，许多作品中后现代主义的解构消解了权利语言的严肃性，通过经典的重塑引发观众的讨论与共鸣。
例如在《小品的世界》中，打破了阻挡观众与演员的“第四面墙”，用一连串的包袱吐槽出了常规小品中常见的脱离真实的小细节，一边怀念致敬那些奉为经典的传统小品，一边在荒诞之中反驳出独属于青年人的质疑。再比如在《八十一难》中，以“罗拉快跑”式的轮回重新讲述西游故事，用“东土大隋”、“沙僧真名”等新的视角解构传统，一步步积蓄力量最终爆发。
与前两季《一年一度喜剧大赛》不同的是，节目在前两季的基础上开发了更多的衍生节目，通过vlog、真人秀的形式拉进观众与喜剧艺人之间的距离，让sketch这种非本土的喜剧形式更加在地化和通俗化。除了在节目中穿插对于sketch的介绍外，还从不同的方面挖掘老选手们的新笑点，不断满足观众们的情绪体验。
例如酷酷的天放这一组本来是观众们已经十分熟悉的前两季的选手，但在备采中又挖掘出“伊春中专蛤蟆”这样新的特点令人记忆深刻。
此外，除了sketch的喜剧演员之外，还有相声演员、脱口秀演员、话剧演员、话剧导演等等不同身份角色加入创作，为节目提供更多的创作视角。这些本土喜剧艺术的演员也将本行当的创作特色融入表演，使得sketch有了更多本土化的特点。
总而言之，一个好的综艺节目IP如果一成不变注定无法长盛不衰，只有不断推陈出新才能有新的活力和被延长的生命力。
