贝纳尔多●贝托鲁奇
可以说是一个很有传奇色彩的导演，他拍过寓言，拍过理想，拍过青春；也拍过贵族，拍过宗教，拍过爱情...几乎可以说无论哪一种类型他都有过尝试，并且每次尝试都能带给观众一些和前几部作品完全不一样的感受。
你可以说《戏梦巴黎》是贝托鲁奇的又一部尝鲜之作，事实上，在我知道并观看这部电影之前，我甚至不知道这部电影的导演是谁，并且在看完这部电影之后，我也始终不能将这部电影的开放风格和贝托鲁奇明确的匹配起来。
那么，贝托鲁奇拍过什么电影呢？
他的
《末代皇帝》
我们应该最为熟悉，作为第一部获准在紫禁城内拍摄的电影，一举拿下了奥斯卡八大奖项，可见一斑；再者就是那部影响颇广的
《革命前夕》
，他的
东方三部曲
（《末代皇帝》、《小活佛》、《遮蔽的天空》），虽然并没有托纳多雷的
时空三部曲
（《天堂电影院》、《海上钢琴师》、《西西里的美丽传说》）影响力大，但是两位意大利导演的作品的质量都是不分伯仲的。
他们的作品有很多相似之处，也有很多不同，而关于电影的相似部分，很大程度上是因为他们都是来自意大利的导演。
关于意大利，我们最熟知的风格应该就是曾在那儿诞生的新现实主义风格电影了，事实上在贝托鲁奇的一些片子中，我们仍能看到新现实主义的影子，贝托鲁奇和托纳雷多这样的意大利导演身上所带有的新现实主义风格深深的印入了他们的电影作品中，所以关于这两位导演的相似之处，其实是可以从意大利的电影史中得到答案。在这里不过多赘述，有兴趣的朋友可以深入了解一下意大利的新现实主义。
遗憾的是，到目前为止，我只看过贝托鲁奇的《末代皇帝》和这部《戏梦巴黎》，所以很难在他的两部作品中定义他个人的风格。不过无论是看《末代皇帝》还是《戏梦巴黎》，我都会有一种情感上的纵深感，前者是
场景的纵深（紫禁城的场景）引发的情感的纵深
，而后者则是
空间的纵深（戏中戏的空间）引发的情感的纵深
。
新现实主义风格
强调战争和苦难下的人们
，所以当时代的场景被无限的放大的时候，我们看到的是与现实生活相近的真实写照；而在贝托鲁奇的电影里，个人的自由意志被无限放大——展现在我们面前的是一个超越了现实生活的情感世界。
新现实主义走到现在这一步，电影的主角从“时代下的群众”变成了“拥有自由意志的个人”。
《末代皇帝》中有多处用了大全景的镜头，而主角则只是硕大空间中一个点，瞬间人物的孤独感立竿见影。
《末代皇帝》得益于紫禁城硕大的空间，才将人物的情感通过这种独特的方式展现出来，而《戏梦巴黎》因为时代和场景的不同，展现
空间纵深感
的方式也就不同了。
比如下面这两张图：
第一张图的片段出现在电影的开头，一开始展现在我们面前的，是一群对电影痴迷到近乎发狂的一群人，其中就有三位主角：
雷奥、马修、伊莎贝拉
。他们坐在电影院的最前面，期待着能与电影剧情融为一体，成为电影的一部分。
第二张图的片段出现在电影的第79分钟，和上一张图相比，马修和伊莎贝拉所做的位置发生了巨大的改变——从第一排变成了最后一排。
为什么会有这样的改变呢？
原因就在于思维的转变，我们看到在电影的开头中，有很长一段时间，
伊莎贝拉和雷奥
这一对孪生姐弟沉迷在电影的想象世界中，在电影中不止一次有过“戏中戏”的展现。
之后，又是电影猜谜环节——他们的生活与电影紧密的联系在一起，陷入想象世界不能自拔：
为什么电影要在中间安排一大段的“戏中戏”呢，这样有什么样的好处呢？
我们在前面说，三个主角坐在电影院的最前面是为了与电影融为一体，所以三个人对电影的喜爱是无法用言语表达的。在《末代皇帝》里，表现人物的孤独感，用大全景和广角镜头覆盖住尽可能多的人和尽可能大的场景，当无关的人物足够多或场景足够大的时候，人物的孤独感就自然而然建立起来了，电影正是通过这种“戏中戏”的戏码来强调纵深感的。
同样的，《戏梦巴黎》里也是通过
客观的展现
来主观的
表达人物情感的。
怎么客观展现呢，用什么客观展现，展现什么？
电影中出现了多处“戏中戏”，其实并不是偶然。三个主角同是电影迷，又因为时代的特殊性（背景为1968法国学生运动，倡导自由和放纵），所以为了选择逃离现实生活和更加接近电影，他们就选择了模仿电影片段的方式来重现电影场景。
我看过很多类似的电影，情感一旦丰富到极致，总会走向一个极端，比如电影《感官世界》，再者又如《黑天鹅》、《爆裂鼓手》、《天生杀人狂》、《浪潮》等等，无论是
爱
还是
恨
，亦或者
自由意志
和
频繁斗志
，终究会因为无法承受情感所带来的强大能量而被
反噬
，最终走向人间地狱。
回到《戏梦巴黎》，再看这三个主角，你就应该能够明白，为什么在最后，当人们和警察对峙的时候，留学生马修选择了
离开(逃走）
。除开外国人的特殊身份以外，另外推动马修离开孪生姐弟的一个原因就是思想的不同。在开篇文章里，我用了两张图片，来展现他们两次看电影位置上的不同，就是为了表明马修在他们三个人之间的特殊性。
