1937年12月21日，坐落于洛杉矶的凯西环形影院见证了一个改变动画史的辉煌时刻：迪士尼动画长片《白雪公主和七个小矮人》在此首映。
《白雪公主和七个小矮人》
一个十七岁的舞蹈学校女生静静地坐在一个距离银幕很远的不起眼的座位上，她被禁止谈论她在此片的制作中扮演了怎样的角色。
可是，她怎能按捺住心中的激动呢。眼前的白雪公主，每一个优雅的舞步，每一次轻盈的转身，乃至一颦一笑，分明和自己一式一样。
这个女生名叫玛乔丽·西莱斯特·贝尔彻。在《白雪公主和七个小矮人》的演职人员名单上，找不到她的名字。那个令她紧抿嘴唇的秘密，叫做「动画转描」(Rotoscoping)。
「成者为王」永远是正史通行的逻辑。像那个时代很多其它「新媒体」技术一样，「动画转描」(Rotoscoping)，或「转描机技术」常被后人当作迪士尼的丰功伟绩。
但事实是另一副情况。
大约是1914年的纽约，转描机由素爱埋头钻研技术的麦克斯·弗莱舍(Max Fleischer)发明，这台机器的工作原理，是将已录好的真人影像段落逐格投射到一块砂质玻璃上，动画师再一格一格把真人「描」成卡通人物(图1)。
这样一来，卡通人物的动作就可以像真人一样流畅自然了。
次年，这项技术被用于弗莱舍的动画电影系列《跳出墨水瓶》(Out of the Inkwell)。影片中那个一直不安守二维世界的小丑可可(Koko the Clown)的「替身」，不是别人，而正是麦克斯·弗莱舍的哥哥戴夫·弗莱舍(Dave Fleischer)。
戴夫也是绝大多数弗莱舍出品的动画短片的名义导演，同时承担着公司的日常管理事务。
1917年，麦克斯·弗莱舍取得转描机技术的专利。
弗莱舍父子和沃尔特·迪士尼
动画转描技术在弗莱舍动画系列中最登峰造极的运用，当属由卡洛维(Cab Calloway)担任秘密舞者的三个贝蒂·布普(Betty Boop)短片：Minnie the Moocher (1932)、Snow White (1933)和The Old Man of the Mountain (1933)。
虽然贝蒂·布普系列短片一直从1932年延续至1939年，但最初两年间的贝蒂才是后辈影迷记忆中的样子：鼓鼓的大眼睛，穿一条露背小黑裙，和一双超细高跟鞋，不时故意露出袜带，长长的睫毛惹得人心动。
而在《贝蒂·布普之跳出墨水瓶》(Out of the Inkwell, 1938) 之类的后期作品中，贝蒂的裙子一寸寸变长，每天在家里打扫卫生，已经神韵全无。
在Minnie the Mooche中，贝蒂像所有那个年纪的女孩子一样，受不了父母的喋喋不休，和小狗宾博(Bimbo)——在1930年最初的人物设定里，贝蒂也是一只小狗，宾博是她的男朋友——离家出走，在山谷里由卡洛维化身来的幽灵般的海象龇着嘴唱歌，把贝蒂吓得又跑回了家。
短片The Old Man of the Mountain则更典型地流露出贝蒂·布普短片的情色意味——那个像卡洛维一样走路的来自山里的老男人撕下了贝蒂的小黑裙。
1933年版的《白雪公主》（Snow White）比后来的迪士尼版本更加轻盈和俏皮。在这个不那么甜美的故事里，贝蒂从山坡上滚下，团成一个雪球，成为名副其实的「白雪公主」。
紧接着，被困在冰块棺材中的贝蒂被托举着经过一个地下穴洞，小丑可可随着Saint James Infirmary的调子摆动身体，踩起舞步，瞬间变成一只软绵绵的长腿鬼——所有步伐都准确无误地烙着卡洛维的招牌印迹。
在这几部短片里，不仅卡洛维可以署名，影片干脆以卡洛维和他乐队的真人影像段落开头。卡洛维的精明举动还包括，当贝蒂·布普短片在每一个城市放映后的一两周内，他都带着乐队到那里大开现场演唱会。
自从有了弗莱舍家「大小姐」贝蒂·布普的代言，卡洛维发现自己演唱会的票卖得特别好。
从舞蹈课上被迷迷糊糊地拉去迪士尼公司「试镜」的时侯，玛乔丽年仅十三岁。她简单地回答了一些问题，也看到了故事版上迪士尼版本白雪公主的最初人物设计——在后来的一次访谈中，玛乔丽回想起来，说最初的白雪公主眼睛特大，腰特细，很像贝蒂·布普。
时间匆匆过了一年，十四岁的玛乔丽都快忘记「试镜」这档事的时侯，她又被迪士尼叫去试服装(图2)。事实上有差不多三百个学习舞蹈的女孩子都试过这套服装，但最终是玛乔丽获选为白雪公主的秘密舞者。
在《白雪公主和七个小矮人》的工作团队里，玛乔丽因为太年轻，只能管迪士尼叫「华特叔叔」，而不敢像其它成员一样直呼他姓名。
为了更接近白雪公主的头身比例，玛乔丽跳舞的时侯不得不戴上笨重的头盔。每个月，她只需到片场去两三次，这持续了足足两年。
那时候在好莱坞，大多数人并不看好这部花费惊人的动画长片，甚至有人认为没有观众会有耐心在卡通人物面前坐上一个半小时，只有华特·迪士尼执迷不悟。
玛乔丽更不明白——也不去想——自己这份工作在电影史上将会具有什么样的意义，令她满足且兴奋的是，每一天戴上头盔跳舞，她都可以拿到十美元。
正是由于这份不可言说的工作，玛乔丽结识了影片中一位重要的动画师阿特·巴比特(Art Babbitt)，后来两人携手步入婚姻礼堂。如果我们稍微动用一下玫瑰色的脑细胞，可能会想象巴比特是如何运用笔下的线条，怀着无限深情为心爱的人儿赋予生命——这是一个皮格马利翁式的故事，一次凝视与被凝视的心有灵犀，一段舞蹈和绘画的天赐姻缘。
只是，历史往往比电影要稍微不浪漫一些——巴比特在《白雪公主和七个小矮人》的制作中承担的工作是：让邪恶的皇后运动起来……
玛乔丽的第二任丈夫，若是喜欢好莱坞古典歌舞片的观众应该不会陌生，高尔·钱皮恩(Gower Champion)——他也是玛乔丽的舞伴，夫妻两人堪称米高梅黄金时代的一双无价之宝。
罕为人知的是，玛乔丽为《白雪公主和七个小矮人》录制的舞蹈段落在迪士尼1973年的动画长片《罗宾汉》(Robin Hood) 里又被转描了一次：仔细观察就会发现，《白雪公主和七个小矮人》中白雪公主和七个小矮人跳舞的段落，与《罗宾汉》中女狐狸马里昂和其它动物跳舞的段落，是一模一样的——女狐狸马里昂何以能美而不妖的问题，也瞬间找到了答案。
观众无法想象，在《罗宾汉》1973年首映时，刚刚结束第二段婚姻的玛乔丽，看到少女时代的自己变成了小狐狸在银幕上舞蹈，是否会忽然记起那恍若前生的另一段感情呢？
《罗宾汉》
追溯动画转描技术的历史，也我们获得了一个窥视点，得以重新想象迪士尼和弗莱舍当年的竞争关系。
单单从片名来看，弗莱舍1933年的动画短片《白雪公主》和迪士尼1937年的动画长片《白雪公主》就足以让我们嗅出竞争的火药味之浓。
无独有偶，1934年，迪士尼生产了动画短片《米奇的格列佛游记》(Gulliver Mickey)，1939年，弗莱舍动画长片《格列佛游记》(Gulliver's Travels)首映。
《米奇的格列佛游记》（1934）
尽管从三十年代直至今天，迪士尼公司都被大众更多地视为动画技术革新的典范，但不应忘记，弗莱舍也因为旗下的贝蒂·布普和大力水手等动画明星，其短片流行度在一段时期内几乎超越迪士尼。
据迪士尼公司的档案记载，1935年9月18日，华特·迪士尼在给公司员工开会的时侯，曾说过：「我们不妨多看看弗莱舍公司的影片，其他动画公司的就闪一边去好了。」
迪士尼和弗莱舍尽管对彼此充满敌意，但双方都无时无刻不在注意对手的技术革新，并且坚持在跟进技术时更进一步。
技术狂热的三十年代见证了这两家公司的一系列惊人创新：从彩色印片法、声音到转描机、多平面摄影机，再到三维立体背景和宽屏技术。在动画史学家马克·兰格(Mark Langer)看来, 这场战争不仅残酷而且超出了理性，两家公司都因为对技术的过度追求而导致财政上的严重内伤。
尤其是弗莱舍公司，其大量使用动画转描和其他昂贵技术制成的动画长片《格列佛游记》票房惨淡——纸牌屋坍塌的时刻到来了。
当我们将目光转移到数字时代，很容易发现动画转描技术在投胎转世后换了一个新名字出现：「动作捕捉」 (Motion Capture)，或者「表情抓取」。
譬如，在《快乐的大脚》(Happy Feet)里，塞翁·格罗夫(Savion Glover)戴着动作捕捉器，躲在胖墩墩的企鹅曼波(Mumble)的阴影里用力地舞蹈着。
《快乐的大脚》
动作捕捉，令动画世界的动作拥有了与真人世界同样可识别的微妙与精确；格罗夫的舞蹈让能舞而不能歌的企鹅曼波的姿态具备了喜感十足的优雅。
《快乐的大脚》第一部中，曼波请别的企鹅躲在背后代唱情歌的情节也因此具有了自反(self-reflexive)的意味。
然而，迪士尼公司出品的《冰雪奇缘》(Frozen, 2013)却放弃了使用动作捕捉。相反，动画师采取逐格操控动画模型来为人物赋予生命。
《冰雪奇缘》
所有的动画师都配备了一个双显示器系统来观察自己调试出的人物动作。一个动画师这样解释不使用动作捕捉的原因：如果采用了动作捕捉，作为动画师的你就失去了「调戏」人物表情的乐趣，像影片中雪人那样夸张至死的表情也不可能从真人那里抓取而来。
《冰雪奇缘》对「动作捕捉」弃如敝履的态度促使我们思考：在动画这门依靠想象力来让现实折腰的艺术里，追求「似真性」是否缘木求鱼？
观看《白雪公主和七个小矮人》的时侯，很多观众已经注意到采用转描的公主和王子段落似乎没有不采用转描的七个小矮人段落来得精彩生动。
在采用转描的白雪公主段落里，那最为人称道的白雪公主的动作——从楼梯上一下子俯冲下来——恰恰是动画师格里姆·纳特威克(Grim Natwick)唯一放弃采用转描的一处。
直至晚年，纳特威克还为当年的果断放弃自得。在1939年动画长片《格列佛游记》里，格列佛的每一个移动，每一个手势，甚至衣服的每一道褶皱，都不失毫厘地准确。只可惜，在艺术的世界里，准确，绝不等同于好。
任何新的技术出现，都会立刻形成一股天然的吸引力，诱惑创作者去随时运用它，尤其是在那个新技术层出不穷的三十年代，但只有当人们知道什么时候该用，什么时候不该用，也即是勇于舍弃的时候，它才算刚刚成熟。
动画，用一个世纪的对「似真」的不懈追求，向电影诉说了最伤感的情话：
因为爱情，我一直想成为你，却发现那是水蜜桃爱上柠檬的酸。
而此文所勉强做到的——写作动画对「似真」追求的历史，同任何的历史写作一样，在某种意义上是一项「转描」的工作：我们不可能还原历史的血肉之躯，而只能采取一种创造性的摹写。
即便用的是同一个真人录像，每个人也会画出不同的样子。让死者复生，旧日复现，是使用真人脚本的转描段落神秘力量之所在，也是历史自寻烦扰并重复炮制的幻影。
而我所奢求的，是令这样一种关于动画史的写作，携带可爱的细节和情感的养分，相对生动活泼一些，一如动画本身。
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