先锋派是现代主义的重要组成部分，他们是“整个现代性的先锋”。[1]对于很多现代主义艺术家来说，他们在现代主义中的地位以及他们的艺术一直以来都不断受到质疑，而这种质疑本身又恰好是现代主义的特征。尽管如此，出于所有实践的原因(如果不总是出于理论的原因的话)，他们还是被看作是现代主义者。
现代主义得以进入艺术以及艺术理论关照的范畴，而这在不久之前还是被禁止的。事实上，现代主义的一个特点是：由以前的艺术工作所设定的界限的一连串过失，以及由此导致的关于艺术是什么的边界不断扩大。前文提到的现代派的工作在艺术中的地位受到的质疑，弥补了艺术的边界不断扩大的问题。这种状况导致的最终结果是：一切都可以成为艺术——要么通过空间和体制的语境，要么通过观念论证的方式。先锋派是说明这种情况的绝佳实例——无论他们的存在方式为：(1)19世纪的“原先锋派”(这个说法来自斯特芬·莫拉夫斯基的专门用语[2])；(2)20世纪前三十年的早期先锋派或者经典先锋派；(3)第二次世界大战之后的新先锋派；(4)和新先锋派同时发生但是在其他方面又非常不同的运动，比如情境主义；还是(5)我在其他地方所称的“第三代先锋派”或“后现代的后社会主义先锋派”。[3]
先锋派的另一个特征与他们对于未来的态度有关——他们认为未来是和乌托邦相关的。但是，他们所说的未来并不是当代意义上的未来，即从我们现在的当代视角出发的“未来”(呈现出教派的、党派的和短暂的未来)；而是一种当时意义上的未来，譬如先锋派出现的时候正在发生的未来。
加布里埃尔·德西雷·拉韦尔当(Gabriel Désiré Laverdant)1845年在关于先锋的一段话中将先锋派的身份与人类整体联系在一起、与作为异类成员的人(即“艺术家”)联系在一起，这段话我们今天还在经常引用；这些异类是“属于先锋派的”，因为他们知道“人类将何去何从，以及我们这类人的命运是什么。”[1]
这种命运以及人类正在前进的方向变得标准化了，我们将这种变化归功于马克思和列宁。十月革命带来的后果类似于法国大革命期间的恐怖统治，尽管它带来了很重要的影响并且打开了一扇全世界获得解放的机会的窗口。要将拯救乌托邦作为拉韦尔当所暗示的“我们这类人的命运”的一个有价值的设想，唯一的方法是进步的观念，即对所期望的未来的想法。一个有关的设想是解放概念的萌芽以及由此产生的美学和伦理学的连接。就是这种连接使20世纪70年代MiklósSzabolcsi得以(在其他人中)宣称“没有艺术上的先锋的”政治革命和社会革命“是真正的伪革命”。他进一步论证说“只有当先锋派与政治革命互有交叉、而且先锋派能够认识政治革命并为之做准备时，我们才能够称之为真正的先锋派。”[4]正是这种革命打开了通向积极意义上可能的乌托邦的大门。关于先锋派和政治的关系，还存在其他的观点，这种观点的根据是“文化先锋派和左翼政治之间的必然关系正在被误导而且是不完整的，因为(所有类型的)先锋派艺术家的政治活动都包含了其他政治而不仅仅是左翼政治”。[5]
由于以上原因，人们一直以来都在高度质疑乌托邦的构想在今天是否还有意义。例如，我们一定会更支持蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)的观点，他认为“解放构想一定会被‘解放格言’所取代”，[6]因为“人类永远无法达到成年的状态——可以理解为被启蒙的对象达到完全理性和完全自治的状态”。[6]
早期的先锋派或经典先锋派利用几种人类实践的新领域，创造了前所未有的作品、表达新观点和立场，因此扩展了迄今所认识的艺术的范围。新的先锋精神钻进了生活的所有裂缝。这在表现主义、意大利未来主义、俄国构成主义以及法国超现实主义中表现得尤为真实。先锋派还触及了艺术和工艺，这和装饰艺术运动、英国美术工艺运动和(德国)制造同盟等相类似。20世纪早期，一种最新的表现领域是时尚界，但是人们仍然可以提及烹饪、气味、独觉、家具以及各种新奇的表现手法，其范围从未来主义者的动力摄影、照相机、卢梭罗(Russolo)1910年的吟诵者的噪音(噪音机器)以及贾科莫·巴拉1914年在《男性未来主义服饰的宣言》(The Male Futurist Clothing Manifesto)一书中呈现的服饰，到俄国舞台设计的先锋经验主义和诸如剧院舞台的融合，以及电影蒙太奇和戏装的融合。“应用的艺术就是……后革命的俄国用来实现苏维埃人乌托邦梦想的工具。”[7]
这种想法在1920年之前存在了很长一段时间，一直到圣西门：他设计了一个由艺术家、工程师和科学家建造的新社会。在这方面，圣西门式的乌托邦构想是和建构主义相关联的，因为他关于艺术家-创作者(artistproducers)的先锋概念类似于俄国建构主义者们的构想。他们所想象的乌托邦是由技术、艺术和工业共同建造而成的。①玛格丽特·A·罗斯(Margaret A.Rose)认为，圣西门将艺术家作为人类的先锋领袖的构想，正是俄国建构主义在他们的构想和意识框架中所推崇的。②
服饰在19世纪之前一直处于理论界关注的边缘。因为本文的主题是乌托邦，所以将从乌托邦的起源，即莫尔的《乌托邦》说起：
在莫尔1516年的《乌托邦》所描绘的理想社会里，人们穿着“十分舒服”的实用的衣服，“方便行动”而且寒暑咸宜。在乌托邦，人们“只一件外套就感到称心满意，一件衣服一般可穿两年”。[7]
十九世纪下半叶，服饰成为人们关于乌托邦构想的重要表达和表现形式。他们似乎打断了历史的连续性来明确表达另一幅世界图景，即完全重构生活的乌托邦构想。[7]
在浪漫主义之前，艺术家就通过他们的生活方式、衣着、发型、一般行为方式(甚至吃喝方式)来表达他们的生活哲学。所以，在17世纪，喝热巧克力在欧洲贵族(这里指统治阶级的贵族)中盛行，但是在顾客支持启蒙运动的咖啡店中，咖啡是自由讨论时必不可少的饮料。中世纪的着装规定产生的语义学上的个性化已经不复存在，而更随意并且兼收并蓄的波西米亚风格成为了19世纪艺术家和诗人的特征，而且一直保持到现在，即使自从20世纪60年代以来波西米亚风已经主要是成为了流行音乐的特征，但对艺术家和画家来说，这种风格即使有也很少出现。但也存在一些例外，比如20世纪70年代的美国概念艺术家们，保守的白衬衫黑西装的着装规定从一开始就成为了他们的标示。另一个类似的例子是斯洛文尼亚的新斯洛文尼亚艺术(NeueSlowenischeKunst)(NSK)，该组织的成员从20世纪80年代早期开始就穿着黑色，在诸如IRWIN这样由视觉艺术家组成的中心团体中，那种很一般的黑色风格就变得具体到了黑西装、白衬衫和黑领带的规定。这种黑色的服饰也表明了一种“再度流行的”世界观。一个经典案例非德拉甘·兹瓦迪诺夫(Dragan )莫属，他是新斯洛文尼亚艺术的戏剧部的负责人，受到了马列维奇、绝对主义和俄国建构主义的深刻影响。兹瓦迪诺夫在20世纪80年代到90年代之间穿着一件特别的套装，即工装。对他来说，这件工装所承载的意义不仅仅是衣服所具有的简单的实用价值。
首先，工装。工装出现于1750年左右，作为防护性的衣物，它的主要作用是避免工作时穿马裤和长筒袜而容易被磨破和撕破。而马裤和长筒袜都是那个时代标准的时装。[8]
工装经常被认为是低贱物和下等人的标志。美国人最先将它用作部分军装，而“工装”(overalls)一词最先出现在英语作品中是在1776年。“到1859年，工装变成了一件套，并且是穿在裤子外面的。几种常用的颜色逐渐变得标准化：画家穿白色的，铁路工人穿针形条纹的，而其他的工人阶层则穿蓝色渐变色的。”[8]它在19世纪和20世纪早期是技工的工作服，之后不久又被用作飞行员的服装。
工装于20世纪早期获得了美学和意识形态功能。它的政治意识形态功能主要应用于从20世纪20年代以来流行的“艺术家兼构成者”(artist-Constructor)，即俄国的(或者拥护布尔什维克派的)建造者。“艺术家兼构成者”在20年代早期为人所知，要归功于两位名人亚历山大·罗德琴科(Aleksandr Rodchenko)和拉斯洛·莫霍利·纳吉(LászlóMoholy-Nagy)，因为他们发表了很多政治和意识形态的观点。不过在发表政治和意识形态观点方面，约翰·哈特菲尔德要早于他们，因为他作为当事人见证了格奥尔格·格罗斯(Georg Grosz)1920年创作《剪辑师约翰·哈特菲尔德》(“Monteur John Heartfield”)这幅画。它现在陈列于纽约的现代艺术博物馆。此画呈现的是：一个秃头的小个子男人，身穿半军事夹克，胸前戴着类似军事武器的装置。
在俄国，工装是新苏维埃社会的一种象征。俄国的建构主义和意大利的未来主义在很多方面都具有一致性。早在1911和1912年，贾科莫·巴拉和福尔图纳托·德佩罗就根据“时尚应该追随未来主义画作”的原则，建立了关于服饰的理论观点。在很多类似的情况下，马里奈蒂(Marinetti)调整了相关宣言里的内容，以此来表达针对“中立主义者”的激进的对立观点，所谓的“中立主义者”就是那些希望意大利能够置身于世界大战之外的人，比如社会主义者。贾科莫·巴拉于1914年9月11日发表了“反对无色服饰”宣言。这个宣言产生的效果主要是反对墨守成规的着装，提倡不对称的、彩色的和大胆的服饰；而在攻击中立主义者这点上并没有太大效果。例如，鞋子的使命就是“给中立主义者们狠狠一脚”。[10]世界大战之后不久，共产主义者和未来主义者开始了短暂的合作。比如，他们共同建立了当地的无产阶级文化协会的组织。有那么一段短暂的时间里，“一个共产党的官员穿着德佩罗工作室设计的衣服这样的场景是可以被想象得到的”。[11]
早期未来主义的服饰主要是一个理论构想，而不是以大众消费为目的。一个完全不同的情况是连裤工作服(tuta)，它是由塔亚特(Thayaht)和他的兄弟RAM设计的。塔亚特在1919年设计出连裤工作服(tuta)，其目的是为意大利人提供一种兼具实用性和功能性的，朴素、便宜而且去除阶级差异的服饰。塔亚特兄弟在弗洛伦萨的报纸——《国家报》(LaNazione)的帮助下拍摄了一部关于连裤工作服(tuta)的电影，而且还印制了明信片，上面印着“人人穿连裤工作服”(Everybody in tuta：意大利语原为Tuttiin tuta)的标语。“弗洛伦萨有1000多人穿着这种当时被认为是1920年夏天最撩人的服饰。”[7]当塔亚特设计出连裤工作服的时候，还不是未来主义者，他后来才成为了未来主义者。这就导致了一个问题，即我们是否能把他称作未来主义者，即使他发表了很多未来主义的观点。
其次，连裤工作服。它其实就是一件简单的T字形的罩衣。连裤工作服一开始是一种反资产阶级的设计，其产生的目的是抵制战后的高物价以及过时的文体公约。塔亚特的目的在于“开启一种时尚界的类似于‘工业革命’的转变，以使大众在穿着和教养方面感觉良好。”[7]
俄国的工装prozodezhda(即生产制服)和意大利的时尚产物tuta(连裤工作服)，除了具有历史共时性(连裤工作服产生于1919年，而俄国的生产制服产生于1918或1919年)之外，它们作为服装生产在某种程度上也具有很多相似性。这两种工作服都强调艺术的社会功能和工业生产的重要性；两种服装都表征了“完全重构生活的乌托邦图景的重要时刻。”[7]
19世纪出现的先锋艺术和其开创者有意识地拥护和支持社会和政治理想。圣西门最先提出了先锋的概念并且首次使用“先锋”这个词。他在1825年的著作《文学见解》中对“先锋”的描述为：“我们这些艺术家们将作为先锋来为你们服务(事实上，艺术家们的影响力是最直接最迅捷的)，当我们想向人们传播新思想的时候，我们一般把它们刻在大理石上或者画进油画里。”[12]在圣西门的社会架构中，艺术家应该是领导者，他们用艺术来“对全社会行使绝对的权力，实际上是发挥祭司的作用；而且在艺术兴盛的时代，艺术家要运用他们的所有才华来使社会开足马力向前发展。”[12]在这样的社会中，政府的角色被削弱成类似警察的角色。对于圣西门的各种构想，可以在后来的马里奈蒂、大多数未来主义者和俄国建构主义者那里找到回应，即使今天我们已经很少能够找到确凿的证据来证明它们之间的因果关系了。
圣西门去世之后，他的思想传播遍及欧洲和美国。他的追随者诸如埃米尔·巴洛(EmileBarrault)等，发表了圣西门关于艺术的看法的文章，其目的是吸引艺术家和作家通过社会艺术以及避开当时占主流地位的浪漫主义心态来看待社会进步的原因。圣西门主义者们对工程学情有独钟。因此，两位追随者佩里·安凡丹(PèreEnfantin)和米歇尔·谢瓦利埃(MichelChevalier)，探索技术的新的可能性，他们将修建建筑作为自己最擅长的技术，甚至作为乌托邦的活动；他们修建的建筑包括谢瓦利埃设计的一座寺庙、巴特米尔·普洛斯比尔·安凡丹(Barthélemy Prosper Enfantin)提供技术支持的苏伊士运河，以及欧仁·菲拉沙(Eugène Flachat)在巴黎建造的第一条地铁。
正如约翰·鲍特(John Bowlt)所观察到的：“结构主义生产的不是永恒性。它是一场关于过时制造、成衣然后扔掉、为多元消费和大众消费萌发的设计、理论、观点和构想的运动，这场运动留下了少而珍贵的物质遗产。”[13]1921年9月21日，五个先锋派艺术家为他们自己的作品举办了一次名为“5X5”的展览。正如罗德琴科所说，这对五位艺术家中的每一位来说都是一次开创性的展览，他所展出的五幅单色画作表征着其分解传统(或过去的)艺术的最终阶段。在他们之后，艺术就只能发挥功能性的作用，并被整合进了后俄国十月革命的新的历史和社会事实之中。不久之后，理论家欧西普·布里克(Osip Brik)邀请了25位艺术家脱离纯艺术的领域，转而开始在行业工作。除留玻夫·波波娃(Liubov‘Popova)、亚历山大·艾克斯特(Alexandra Exter)、瓦尔瓦拉·史蒂潘诺娃(Varvara Stepanova)和塔特林(Tatlin)及其他少数几个人之外，布里克的革命性的想法并没有真正被这些革命性的艺术家所接受：他们更愿意为剧院、广告、海报等工作(即他们更愿意继续发挥艺术创造性)，而不是将自己的活动聚焦在生产实用的和有用的产品上。他们成为了艺术家兼构成者，并且潜心进行生产艺术的实践。
这次革命创造了一个新的无产阶级，他们急切需要实用物……艺术家兼构成者将构成主义的固有价值形式和对技术的理解结合起来，其目的是创造一种新的工业产品。[14]
在罗德琴科的观点中，设计不涉及美学，而是一个意识形态、理论和实践元素的综合体，所有这些元素都和广泛的历史设定相关；而这样的历史设定又被一种新的政治系统所表征，这个新的政治系统有着前所未有的期望，即无阶级社会和一个从未存在过的社会。欧西普·布里克的观点是：“只有那些彻底抛弃画架，并认识到在实践中进行生产性的工作不仅是同艺术性工作相同的而且是唯一可能的形式的艺术家，才能够成功而有效地解决当代艺术文化所面临的问题。”[15]
我们是否能够断言结构主义者回答了圣西门所提出的要求呢？这个问题的答案还未可知。玛格丽特·罗斯在1984年写到：
在革命开始的头几年，结构主义者埃尔·利西斯基(El Lissitzky)和罗德琴科还在他们的口号中回应圣西门关于让艺术家和工程师联合起来以创造一个新的“黄金时代”(golden age)的提议，他们还试图将圣西门的这个提议运用到为苏联的利益和宣传而做的纪念碑、工程和新的实验设计中。[16]
可以确定的是，审美先锋派，即维克·马格林(Victor Margolin)所谓的“艺术社会先锋派”，想让伴随着布尔什维克俄国出现的创新形式“成为一种新精神的能指。”“他们的目标是为艺术创造一个新的社会角色，这个社会角色使艺术家成为社会生活组织和建设中重要的参与者。”③
回到罗德琴科穿工装时的先锋姿态。莫斯科高等艺术暨技术学院的一名学艺术的女生GalinaChichagova在回忆第一次见到亚历山大·罗德琴科走进教室上基础课时写道：
一个外表看起来像飞行员又像司机的男人走进教室。他穿着一件军事削减的米色夹克、灰绿色的加利菲特马裤，黑色的靴子和灰色的绑腿；戴着一顶黑色的闪闪发亮的帽子、帽顶是皮的……我立刻就意识到这是一个另类的、特别的人。[14]
我们知道罗德琴科的工装是什么样的(以及他穿工装时的样子)，因为摄影师米哈伊·考夫曼(Mikhail Kaufman)1922年给他拍了一张照片。照片中，他叼着烟斗、光头、眼神严肃地盯着右边，工装前面有两个巨大的引人注意的口袋，这是他的妻子瓦尔瓦拉·史蒂潘诺娃设计的(和其他的工装的设计一样)。就像中世纪画作一样，艺术家背后的三维构造启发了他的构成主义主题的作品(这种三维构造很可能从1920-1921年以来就存在于他的“空间构造”中了)。
罗德琴科的工装并不是时尚工业的产物，这一点很明显的表现在：他们在工装中所追求的是表现自己的想法，而不是展示专业女裁缝灵巧的手工。在这方面，罗德琴科的服装和另一位著名的构成主义者拉斯洛·莫霍利·纳吉(László Moholy Nagy)的工装不同，他也属于先锋派，我们有一张他的照片。这张照片是妻子露西娅·莫霍利1925年在德绍给他拍的。从照片中可以看到，他将工装披在身上，衣服上有一些柔软的小褶皱，而裤子熨得一丝不苟。这个彼时已经成为包豪斯学院主任的匈牙利贵族，更像是一个时尚模特，而不是一个偏激的构成主义者。虽然罗德琴科散发出自信和活泼的精神气质，但是他和他的贵族风格的匈牙利朋友看起来完全不同：他穿着自家做的、可能还是在厨房里做出来的工装，显得简朴和土里土气。与之相反，莫霍利·纳吉的每一件衣服都是由高端时装店定制，然后由一个专门的送货员给露西娅·莫霍利送去的。
艺术家兼构成者准备宣告一个新时代和新社会的到来，在其中结构可能取代之前的艺术，因为它是在苏联被创造(或者说那时候将要被创造)而变得很容易和合理的，那时的苏联正走向无阶级社会，在这个社会中新艺术即将取代旧的资产阶级艺术。甚而，旧的资产阶级艺术完全消失的可能性并没有完全消除。
然而，工装的故事并没有就此结束。笔者有很长一段时间认为罗德琴科是先锋派工装的创始人，而莫霍利·纳吉只是挪用了它们，并在包豪斯、魏玛和德绍穿了出来。莫霍利·纳吉出任包豪斯学院的主任，突出了“现代艺术家作为工程师和技师的形象，从而取代了他上任之前在学校占统治地位的表现主义艺术家的表现主义者形象。”④从这方面看，纳吉不同于之前的领导，这主要表现为：前任主任是唯心主义者约翰·伊顿(Johannes Itten)，他穿着奇装异服、信奉琐罗亚斯德教，并且他的形象和行为有很高的辨识度。莫霍利·纳吉能够出任包豪斯学院的主任的职位，另一个原因在于：从理性思维和哲学的角度讲，他和伊顿完全相反，他以实用和技术为导向，相信机械和建筑业有特殊的美学和实用价值，并且对设计的作用大加赞赏。
与此相一致的是，莫斯科应用艺术与设计学院的教授兼罗德琴科的孙子亚历山大·拉甫连季夫(Alexander Lavrentiev)在他的论文《谢尔盖·斯特洛迦诺夫》(Sergei Stroganov)中就他所熟悉的问题尽可能地解释到：
1919到1920年期间，著名剪辑师约翰·哈特菲尔德在做拼贴画和合成照片的工作时穿着蓝色的长袍。罗德琴科通过设计生产性的衣服来展示具有专业功能的服饰的普遍原理，而它们来自于飞行员和司机的工作服以及制服的原理。服装作为专业的一部分，成为了一种专业装备。⑤
史蒂潘诺娃和波波娃在工装中加入了几何图形设计，指代苏维埃国家所设想的秩序和效率。构成主义者设计的一部分服装也找到了进入剧院的途径。
例如，波波娃就在给梅耶荷德(Meierkhol'd)演出的戏剧《宽宏大量的乌龟》(The Magnanimous Cuckold)(1922)所做的服装和设计中表明了她的意图：结合演员目前的职业角色的要素来为他的表演工作找到一种生产制服(prozodezhda)的一般原则。[7]
最早的生产制服的实用性设计成果包括史蒂潘诺娃为罗德琴科缝制的工作服。他那类似跳伞服的工作服，夸张地展示了其扣子和大容量口袋，将这些衣服的基本组件转变成了重要的形式元素。另外，它的剪裁、缝制和布料都非常简单而且经济实惠，是一件专业而且独具特色的服饰。[17]
另一张照片是埃尔·利西斯基在1922年左右拍的，名为“乌拉迪莫·塔特琳为纪念第三国际的工作”。而他另一张名为“构成者”的照片，实际上是埃尔·利西斯基的自画像，拍于1924年并且使用了照片剪辑(蒙太奇)技术。
斯洛文尼亚艺术家Avgust 是格罗皮乌斯(Gropius)在包豪斯学院的学生，他于1925年在卢布尔雅那举办了一个构成主义的展览。他穿着工装，看起来像技工一样，在彼时还不足5万人的城市里巡展，令人们惊愕不已；而他的打扮明显就是参照了艺术家兼构成者，尤其是参照了莫霍利·纳吉。毕加索和布拉克也穿工装，这让他们在画室工作时很方便，反常规的穿着也突出了他们的艺术家身份。
1984年，斯洛文尼亚美学学会在卢布尔雅那组织了一次学术研讨会。参会人员中，一部分是亲身经历过1910-1930年期间的经典先锋派的艺术家和学者；另一部分是像我们这样出生于第二次世界大战之后的人。研讨会上的文章和论文当时分为三期在文学杂志Sodobnost上发表。会议的成果之一来自斯洛文尼亚共产党的创办成员之一弗兰茨·克洛普西斯(France )，它创办于1923年。他在论文中对那时候的描述栩栩如生，其中最令人难忘的就是他对Avgust 在卢布尔雅那举办的那次展览的回忆。克洛普西斯不是一个艺术鉴赏家，但是他却能够感知这种新艺术的真实本质，这种新艺术就是自己发起的以及他在1925年的展览上所呈现的异常激进的观点。弗兰茨在回忆他参观那场展览时写到：
那场构成主义的展览是由Avgust 组织的，他在德国时从建筑设计师兼艺术家格罗皮乌斯(原文把格罗皮乌斯Gropius写成了Groppius)和包豪斯学院学到了很多东西。
展览的大厅里挂着很多巨幅的海报，有的垂直挂着、有的歪歪斜斜甚至上下颠倒；海报上写着资本即小偷、艺术家必须成为工程师等。展览中还有一些物品和画作。这些物品包括单车、滑板车和展览组织者使用的打字机，展览源自一个原则：结构是当时艺术表达的第一方式。我们现在使用的“构成主义”的说法也源自这里。展览的画作之间画着白色、黑色和红色的圆形、正方形以及类似的组合。
我和Ludvik Mrzel，Stane Melihar，Ivo Grohar，还有几个男性和女性朋友一起去参观的展览，Avgust 迎接了我们。在展览上之所见颠覆了我之前对于艺术展的所有看法。我喜欢“资本即小偷”的标语，因为在此之前这类东西是不存在的。我怀着极大的好奇心去凝视那些画着黑色正方形、红色半圆形或者三角形的油画。我不明白为什么这里会有自行车？这些木质自行车是从哪里来的？但是我能确定的是：这次展览在实质上标志着对资产阶级的文化和美学的反抗，因为它打破了那时候不允许被颠倒的东西。[18]
可以引用的一句话来表达他对莫霍利·纳吉的喜爱之情：“我被莫霍利·纳吉深深吸引，他让我们用不同的原料来创造全新的，同时又是暂时和抽象的东西。”[19]
办完展览之后不久，前往的里斯雅特。他打算和他的诗人朋友 Kosovel一起创办一本名为《构成者》(Constructor)的期刊，但是后来却从来没有出过一期。[20]人生的大部分时间都是在的里斯雅特生活和工作，只到了20世纪80年代他才被人们发现，并且被认为是斯洛文尼亚独具一格的艺术家。80年代早期，不仅有助于先锋派的学术讨论会开展，经典先锋派和先锋派成员也大范围复兴，从卢布尔雅那到贝尔格莱德、从乌克兰到亚美尼亚都在爆发这种复兴。从这方面来讲，斯洛文尼亚发生的先锋派的各种运动和整个欧洲以及之外的运动是相似的。也就是在那期间，德拉甘·兹瓦迪诺夫开始穿工装。
德拉甘·兹瓦迪诺夫的职业生涯从管理各种戏剧团体开始，并因此得以加入新斯洛文尼亚艺术组织；他在组织中异常活跃并且对戏剧、仪式、空间和太空旅行很感兴趣(与太空旅行类似的想法源于20世纪上半叶的俄国)。他很快向着俄国神秘主义的方向来创作他的戏剧作品中的片段和场景，尤其是那些与卡西米尔·马列维奇以及他的私人生活和艺术神话相关的原内容。20世纪八九十年代，艺术家兼构成者的图景是兹瓦迪诺夫的世界观中很重要的一部分——在某种程度上，现在仍然是，只不过在他最近的作品和论文中出现了大量的诸如“工程师正在建造一座新剧院”的话。这意味着艺术家兼工程师的形象现在仍然存在，只不过它以前具有的丰富含义现在已经急剧减少了。然而这些过去的构成主义的痕迹在兹瓦迪诺夫的作品中仍然值得注意，他最近关注太空旅行并通过以及他和构成主义的联系来提及构成主义。因此，他于2009年举办了一个专题讲座，名为“作为后重力艺术宣言的里斯雅特构成主义环境”——在这里，原初的“环境”(ambiance)是一种空间建构，这种空间建构则是Avgust ，Edvard ，George Carmelich以及JosipVlah于1927年在的里斯雅特发明的。⑥尤其是20世纪90年代，德拉甘·兹瓦迪诺夫利用“艺术家兼构成者”(artist-Constructor)这个说法，宣称自己是一个“有吸引力的人”(attractor)，是一个“构成者”(Comstructor)[21]，还是“一个正在建造一座新剧院的工程师，在新的剧院中，观众将以自己为轴心环视周围的场景并且获得一种新的观看视角。”[22]
虽然工程师的构想在今天仍然存在，但只存在于以前的一些艺术家和思想者少数残存的作品和思想中；他们试图将艺术和建筑融合并得以提升，艺术和建筑这两个元素让旧的资产阶级和阶级社会，以及一直在建立却从未成功的新共和社会既相互联系又彼此分离。
由上观点：意大利未来主义和俄国建构主义差不多同时开始发展一种特别的服饰，即工装；以至于它们既具有实用价值又进一步表征着对未来的乌托邦构想前进了一步。在意大利，虽然巴拉和德佩罗在他们的服饰上取得了一定的成功，但是真正的成功是塔亚特设计的连裤工作服(tuta)。连裤工作服(tuta)和生产主义的生产制服(prozodezhda)有很多共同点，因为它们都以现代主义的意识形态为基础；其目的都是创造能够满足人类各种功用和需要的物品，而且这些物品同时可以诋毁阶层社会，将国家转变为一个巨大的政党。从这个方面以及其他很多方面来说，新出现的工装表征了现代主义乌托邦主义的一个成功案例。
与文章相关的另一个主题是工装概念的发展历史及其后果。工装的构想最先在美国军队中得以运用，到20世纪早期在意大利和俄国变得多样化并且得以发展，这也是现代主义乌托邦主义的绝佳案例。包豪斯学院的斯洛文尼亚艺术家Avgust很赞赏穿着红色工装的莫霍利·纳吉并且很快就开始模仿他。不久之后，他于1925年在卢布尔雅那穿着类似的工装作为工作服。六十年之后(第一次是在1981年)，工装再一次被艺术家穿出来——艺术家德拉甘·兹瓦迪诺夫在1981到1995年间模仿俄国的艺术家、构成主义者尤其是再一次把工装穿出来。所有这些都表明：虽然诸如法西斯主义和布尔什维主义这样吞噬一切的政治体制失败了，但是就如兹瓦迪诺夫的例子所证明的那样——在这两种体制的边缘，一种新的日常的现实正在生成并且伴随着我们，但是它以另一种历史和意识形态的变形形式而存在。
①Margaret A.Rose,Marx's lost Aesthetic.Karl Marx & the visual arts(Cambridge:Cambridge University Press,1984),p.131.For animplicit different opinion see See Nina Gurianova,The Aesthetics of Anarchy.Art and Ideology in the Early Russian Avant-Garde(Berkeley:University of California Press,2012),p.283 and footnote 28,below.
②Rose,Marx 's lost Aesthetics,p.11.③Margaret A.Rose,Marx’s lost Aesthetic.Karl marx & the visual arts(Cambridge:Cambridge University Press,1984),p.3.该作者在她最近关于俄国无政府主义艺术、艺术家的关系的文章中提到了圣西门，具体见Gurianova,The Aesthetics of Anarchy,p.283.
④Louis Kaplan,“The New Vision of László Moholy-Nagy”(From the Exhibition Catalogue' LUMA-Modern Photography from First Half of the 20th Century.http://thesip.org/language/en/lkaplanmoholynagy-en/.
⑤内容来自Alexander Lavrentiev2015年4月17日写给本文作者的信。
⑥http://old.radiostudent.si/artile.php?sid=18478.
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