从首都机场去季丹家的路上，睡了一觉又一觉，每次醒来都担心错过了，但一看地图，还有40公里，25公里……十三陵到了，还有19公里。
她在一个叫锥臼峪的地方租了一个农家院，峪，山谷也，最后一段山谷，中间蛇形着一条最终汇入十三陵水库的河流，夹岸高山上，山桃花、梨花、杏花，云霞一样怒放着。傍晚时，最后一抹夕阳金子般洒在这些云霞般的花上。
季丹在这条河流的最后一座桥上等我，啃个苹果，大声笑着，寸头，消瘦——晚风一来就会不自觉去扶她，担心她被吹倒。上坡，转弯，最后那间被樱桃树和梨树包围的院子，就是她家。是一个完整的院子，朝北一侧三间小屋，中间办公，两边休息。朝西一侧是餐厅和厕所。朝南一侧搭了一个屋顶，用来洗晒衣服。院子是从当地农民家租的，离北京足够远，价格便宜。
十年前，在一家咖啡馆看到季丹的纪录片《哈尔滨·旋转楼梯》，拍摄于哈尔滨道外区，她把镜头对着两户人家，是她往昔的青春伙伴，30年前，她在那里上中学。作品诚恳、平静，在日本山形国际纪录片电影节上，获得亚洲新浪潮特别奖。两三年后，再次在咖啡馆里看到她的《危巢》，拍摄对象是北京大兴区一处垃圾场旁边的子弟学校里，姐弟四人和他们的父母。片子深邃幽暗，看完有些不知所措，后来在布鲁塞尔MILLENIUM国际纪录片电影节竞赛单元，获得最佳影片金镜头奖。
模模糊糊中，能感觉到季丹身上藏着一潭深渊，尚未在这两部片子里完全展开。于是追根溯源，找到了她更早前在西藏日喀则地区拍摄的两部纪录片：《贡布的幸福生活》和《老人们》，没有那么幽暗，没有那么哀伤，也不跌宕起伏，就像一年四季，在日常里，在平静里，在时间不紧不慢的更替里，涌动着生命力，涌动着幸福。
没准备这么早采访她的，她所在的那个纪录片导演群体，以他们的作品，他们的实践，重新划分了我的地理版图，那是一个系统。我尚且如此单薄，拿什么去问她？再等几年吧。
但忽然遇到一个纪录片题材，希望有一个既懂藏语、又懂日语，拍摄手艺一流的导演来一起工作，只有她了。她过去拍片子的方式，全是人类学家式的：到一个地方，先找一户人家，住下来，开始学语言，然后开始拍摄。因为拍摄《贡布的幸福生活》和《老人们》，她自学藏语；因为在日本留学，学习了日语；这几年，她在广西一户壮族人家拍摄，于是又自学了壮语。语言是她的利器，所到之处，一一收割。
三天前，日本一位研究绍兴宣卷的学者来这里采访她。她接手了非遗部门一个活儿，拍摄几位非遗传承人，绍兴宣卷传承人是其中之一。她们聊了三个白天，我去时，日本学者正要离开，她开始第四天接待客人。
送走客人，天色已完全暗下来，季丹说要夜跑，这也许是她对我采访的一道考验？那就跑吧。
“跑步时不要讲话，专心享受跑步。”开跑前她提醒我。从村口跑向十三陵方向，夜里的乡村公路，伸手不见五指，货车、小汽车、三轮车，频繁疾驰驶过，偶尔也有醉汉，季丹完全不受影响地跑着，无论平地、上坡、下坡，都保持同一节奏，好像可以永远跑下去。
我最初跑得气喘吁吁，担心相向而行的车，担心地面上有坑，慢慢的，杂音听不见了，顾虑全消失了，耳际只有河水流过河床的声音，是顺流而下，河水的声音越来越响，渐渐充盈了整个山谷，间或点缀着虫鸣。北方的三月天，那条夜跑的路，有河随行，有山随行，有像雪一样漫山遍野的山花随行，夜色里，那些裸露的岩石，也像雪一样沿途守护着我们。我想象着过去几年里，季丹一个人在这里夜跑的场景，虽然充盈、美好，但毕竟一个瘦弱的女生，不怕么？
季丹以前怕黑，睡觉都要开着灯。和前任男友、同样是纪录片导演的沙青分手后，不知道未来的日子怎么办，这时去广西拍片子，一个壮族老奶奶，先后死了七个子孙，在她拍摄期间，还死了一个长子长孙，最后，老奶奶自己也去世了。这途中，季丹治愈了失恋的痛苦，也经历了自己母亲的过世，不知不觉消除了对黑暗、对死亡的恐惧。
四年前开始，她住到了这个院子来，慢慢的，不吃主食，不吃肉，尽量食生，每天夜里跑步一个半小时，平日在屋子里伴着爵士乐跳舞，看“身-心-灵”方面的书，做剪辑，身心一点点有了变化。如今，她一个人夜跑，一个人住在山里，冬天一个人都没有，有时还要自己挑水、劈柴，她都不怕了。以前以为失恋后日子就黑暗到底，没想到年近六十，才发现人生可以如此开阔，“沙青是我上师”。
去见季丹前，我在成都西郊一个禅院参加了一个为期三天的禅修营，和一位禅师一起生活。是一个女禅师，逢人便叫“亲爱的”，有时还会在脸上热烈的亲一下，随时笑，随时哭，有时听到笑话，就在地上打着滚儿笑。出家前，她是一位企业家，有各种洁癖，工作狂，强迫症，后来在山上闭关十年，下山后，就成了这位轻盈、达观、没有羁绊的禅师。在那里，从来鄙视身体，视身体为臭皮囊的我，第一次感到震颤：身体是心灵的居所。居所坏了，心灵也不会好的。而对身体的觉察、修炼，全在每天的生活里，在厨房里：你是否带着创造力和革新精神，在做每一件事，在做每一餐饭？
那晚和季丹刚出门跑步时，房东家的老奶奶看见，一边刷牙，一边扔了句：“神经病！”季丹哈哈大笑，“你看，奶奶多好！”在那个院子里和季丹待了两天，她一会儿哭，一会儿笑，一会儿伤心地笑，一会儿开心地哭，聊累了，就起来做饭，三下五除二，噼里啪啦的，不一会儿就端出五六个菜来。那饭菜真好吃呀，她以前不会做饭，是吃素后，才开始对食物有了灵感。我以为那些直面黑暗的纪录片导演，也都深邃幽暗，但看到季丹时，我频繁想起那位在地上打着滚儿笑的禅师。
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那天傍晚，季丹家门前。
行李&季丹
1.朝向死亡
行李：在广西拍的片子完成了吗？
季丹：还在剪。剪的过程中，沙青建议把自我加进去，不然就还是一部传统的纪录片。我就把当时的日记找了出来看，但后来剪到一定程度，我觉得不用加自我，里边有奶奶的葬礼，这不是一段生活，而是一个人的一生，我可以用片子本身找到这种感觉。
因为整理日记，突然觉得，活到56岁，就像打了一个草稿一样，人生根本没有完整，那只是一个草稿，完全可以用创作将它重新完善，甚至改变它。我终于活到了觉得过去的生活也可以变成素材的一天。
行李：这个片子的题材是怎么遇到的？
季丹：《危巢》完成后，就到处跑着放片子，我其实一直想拍散文电影，想拍更文学化的电影，没有契机，也没有勇气。那次在美国放完《危巢》，回国的飞机上，看了王兵的《三姊妹》，讲云南某个村庄里三姊妹的故事，看完后特别喜欢，本来已经不想再到农村去拍片子了，因为要住很长时间，和过去的片子重复，但看了《三姊妹》，重新唤起回乡下去的愿望。
那年年底，南锣鼓巷有一个NGO的活动，一个博士在广西都安瑶族自治县做留守儿童研究，我去听了一下。那个博士在那里待了半年，写了一本《中国留守儿童调查》，大多是尘肺病孤儿。书里讲了很多家庭，有一个家庭，有六七个孩子死在矿山，其中四五个是因为尘肺病，我一定要去看看那个母亲，这个母亲是什么样的？
一个星期后就去了，手里没多少钱，到那边安顿了，一个老同学借了我三万。去之前和博士联系，但他对我不熟，不愿意帮我介绍。那就自己去，先在都安的旅馆里住着，开始求助，向电视台的熟人留言，找了一圈，没人回我。那就找NGO吧，他们特别理解你为什么要做这个事情，通过他们帮忙，跟那些孩子所在的学校联系上，就把书里写过的几个家庭都跑了一圈，觉得还是老奶奶家最打动我。
那时奶奶的长子长孙已经躺在床上，他们都是病危了才到医院吸两天氧，不知道能买氧气机，我跟“大爱清尘”（大爱清尘基金，专项救助中国600万尘肺病农民工）联系，他们推荐了一款氧气机，我买了一个，背着氧气机去他家，然后就在他家住下，拍了起来。
行李：一直住了好几年吗？
季丹：在那儿过了一个春节，拍到三四月份就出来了。特别偶然的一个机会，GUCCI要在全世界找十个女导演，拍十个短片，中国找到了我，有二十万元的经费。我把沙青叫过去一起做了那个短片，花了两个月时间，这才有了钱，放心地拍都安的片子，从六七月份回到这个家庭，一直拍到第二年秋天。
行李：就住在她家么？
季丹：我在县城租了一个房子，一般在县城住三四天，到她家住五天，再回县城住三四天，这种节奏。
行李：他们是壮族，你还学壮语，就是跟着他们家人学？
季丹：他们内部全说壮语，要拍他们，必须要听懂，但没必要说，因为每个人都能说汉语，所以我说得不好，但能听。后来到我快离开的时候，也能跟老奶奶聊一晚上。你看，这是我学壮语的书，壮语是快要消失的语言，六七年前壮语广播就没有了，所以很难学，也没教科书，正好有个学者写了一本书，就买回来学习了。
行李：《都安壮语形态变化研究》，专门讲都安壮语的？
季丹：对，它是壮语中的方言，我学藏语也是，学的是日喀则拉孜方言。我一边从这本书里学，一边在生活中学，我有一个本子用拼音记单词，变成我自己的翻译词典。
行李：你上学时英语也好吗？
季丹：比较好。我学语言快，学日语也快，如果不懂对方的语言，剪辑的时候麻烦死了，所以剪辑全靠我自己，剪的时候语言会更好，因为天天盯着素材看，等于天天学。
行李：这家人的故事线索是怎么一点点展开的？
季丹：没什么故事线索，就是死了那么多人，很平淡，影像也很平淡。我去了以后才发现，他们的生活非常甜美，他们承受痛苦的能力太强了，不像我们想象的那样。城市里失去一个孩子，这家人就完了。可那个老奶奶好了不起，只有她一个人待着的时候，她的表情才会暗下来，但是见到人就会充满爱，她爱猫，爱羊，爱一切事物，所以我给这部纪录片取名《芭雅》，壮语里是老奶奶的意思，就是人类的老祖母，永恒的女人。
我是在和沙青分手的时去拍的，那是人生最黑暗的时期，结果一下乡，一开始拍片子，就把他忘了。那个老奶奶和她的两个重孙女治愈了我。两个孩子就在山野里长大，又美，又聪明，又伶俐，神性都在身上，每天晚上都抢着说，“跟我睡、跟我睡”，她让你讲故事，跟她演戏，骑在你身上，折腾你一个小时，筋疲力竭了她才睡。拍的时候，正好是个好镜头，突然进来个丫头，“阿姨今晚跟我睡”，恨得我不行，心里又甜得痒痒，“讨厌！这么好镜头被你毁了”。
行李：在你拍摄期间，奶奶家也死了人？
季丹：她的长子长孙，在医院11天，最后一夜是我照顾的，他妻子和妈妈都筋疲力尽了，我说今晚你们睡吧，我来照顾。一年后，我母亲病逝，也是在医院11天。两个11天完全改变了我。
行李：他们给了你面对母亲离开的勇气……
季丹：当然。拍这个片子的过程，我的人生完全改变了。我妈妈88岁走的，腰椎间盘突出。她是物资局的，有一年发大水，她要去捞被水淹的东西，捞了很久，把腰泡坏了。我家在（黑龙江）伊春，多冷啊！她的腰特别糟糕，医生每次看了片子都说：这人肯定动不了。结果她做完检查，自己走了，越疼越走，忍受着巨痛。后来她说不想活了，我说妈妈你活到90呗，她说太痛苦了，都说健康长寿，如果不健康，就不用长寿了。后来摔了一下，脑出血。最后住院11天，那也是很长的故事，我把她从现代医疗和没有信仰的家人中抢出来，我和一个信佛的亲戚，每晚为她念佛，让她最后身上没有插一根管子，安详、宁静的离开世界，这是我这一生最有成就的事。
行李：在医院陪奶奶的长子长孙的最后一夜，是你离死亡最近的时候吗？
季丹：是离尘肺病最近的时候。整整一夜，他的每一个姿势都不能停留一分钟，要不停换姿势，是活受罪，太煎熬了！但是我没拍，其实对电影来说，那个太震撼了，我在他家一年八个月，亲眼目睹他一步一步这样下去，但这时我是不能拍的，你想象一下，一个三十岁的青年在这里活受罪，在死去，他怎么能接受一台摄像机对着他拍，而不是去帮他减轻痛苦！我没有理由拍。
他们的乐观让我吃惊，换了我们，还不天天寻死觅活，人家从头到尾都保持着镇静、优雅，太了不起了。最后一夜他还跟我说，因为他们不理解我来干嘛，但知道我没孩子，以为我想要他们的孩子，一直误解，于是向我解释，他说孩子太小，等他们上了高中你再带他们去北京。
行李：奶奶最后也是病逝吗？
季丹：对，癌症。因为国家的扶贫项目，他们开始大动迁，给他们在城里盖高楼，他们自己花一部分钱，国家出一部分钱，搬出去。奶奶就到镇上陪那两个重孙女上学，给她们做饭，镇上有很多废弃的房子，他们找了一间，旁边就是学校焚烧垃圾的一个炉，我一遍遍地跟奶奶说，跟她儿子说，你不能住在这里，我出钱，你们去租一个房子，但他们不听，一直住那儿。她闻着烧垃圾的味道闻了两年，得了鼻咽癌。
前一个清明节我去，她还没得病，结果秋天她就病了，癌症，其实也不严重，如果到医院都可以治，但他们壮族的习惯是，死得早一点都没关系，但绝对不能死在路上，死在路上，不能返祖归宗，这是最可怕的事，所以我没法勉强，反正就拿钱，再怎么穷，我都比他们有钱，我说你住院，所有的钱都我出。
行李：为什么他们可以这样优雅地对待苦难和死亡？是他们强大，还是因为习惯？
季丹：那个老奶奶有点像一棵大树，虽然儿子死了，但很多孙子还在，她是作为一个整体存在的，这就是传统家族的力量，不像城市，已经变成个体，失去一个人，生命就失去了一半甚至全部。但对他们来说，只是大树失去了几个枝桠。但是很可惜，现在这个整体也在崩溃，把他们装进楼房里，让他们的孩子去打工，让他们失去信仰，失去土地，失去传统的丧葬方式……
行李：奶奶本身的力量来自哪里？一个人输出能量，她也要有能量来源吧？
季丹：大自然、猫、羊、孙子，自然中的生活是甜美的，比如明天过节，今天提前杀两只鸡，大家在一起说说笑笑，逗逗孩子……生活的乐趣多得要命，大家聚在一起说啊，开玩笑啊，一边烤着火，晒着太阳。
奶奶在屋子里，有两个专属于她的位置，一个是火塘边，一个是门边，火塘边的她和门边的她才是真正的她，所以我特别喜欢拍这两个地方的她，那时她就变成了艺术家和哲学家，放空了，有自我觉知，在那里一坐就是好半天，那时候的她美极了。她有两个信佛的孙子，他们知道，奶奶不用信佛，已经是很好的佛教徒，通过生死，通过劳动，她不停地劳动，特别勤劳，我可爱看她干活了，特别轻松，有节奏感，很美，81岁时还到大山上去砍柴，背那么一大捆柴火回来。我觉得是家族和自然给了她力量，
行李：她去世的时候，你的心里是怎样的？
季丹：好像看着我自己的葬礼！没什么悲伤，只是有一种看到了生命全景的肃穆宁静的感觉。她病危的时候我去待了一星期，我说奶奶你坚持一下，我春节还来。看完她就继续回去拍龙泉青瓷的传承人，我那时接了非遗部门一个活儿，拍一些非遗传承人，一个团队在等着我。但元旦期间，她过世了，据说最后一天，她跟赶回来的孙女说，我拉一拉你，你就把我往地上抬。因为他们咽气了一定要搬到地上，这样不会给家里留下不好的东西。
行李：我都快哭了……一个大树倒了，这个家就没有树干了！
季丹：但是又有什么呢？生命不就是这样生生息息吗？一会儿有了，一会儿没了，一会儿显现，不合适就不显现。该来的来、该去的去，生命就是这样一个过程，每天都在发生。我剪片子的时候，有时候眼睛会湿，但内心充满快乐。
行李：昨天听你说，这才是你第一部真正意义上的作品。为什么？
季丹：我还没剪完，最后它呈现出什么样子来也不知道。我原来拍纪录片的长处是，我长时期深入，跟他们共同生活，能拍到他们非常自然，同时又有一点戏剧性的场景，其实这种工作方式非常像剧情片，剧情片拍一个场景，有时候拍二十遍、三十遍，不行再来，如果长期深入一个地方拍纪录片，做的是同样的事情，比如奶奶去砍柴，你拍一次、两次……十次，选出其中一次来，她怎么那么戏剧性，又那么自然？其实是在这很多次中选出来的，是他们生活内部的自然影像而已，并没有超出眼睛看到的世界。
我喜欢的文学、诗，都是用有限的媒介，传递出眼睛看不到的精神力量，电影要朝那个方向走才会真的打动人。只有更多加入自我感受，才能做成那样。这部片子已经剪了很多遍，现在只是改变一种方式，也不一定有多好，做得很笨、很粗糙都没事，我只是追求，相比过去，做了一点新的改变和探索。
2.在日本
行李：你在哈尔滨出生的吗？
季丹：不是，我在伊春出生的。12岁搬到哈尔滨，住在道外区，就是《哈尔滨·旋转楼梯》里那个区域，穷人住的地方，但我好喜欢那里。19岁考大学就来了北京，上了北师大中文系，那时就想来北京，想来认识顾城啦什么的那些诗人。上了大学，带着一帮女生抽烟，跟牟森排戏剧，他的《伊尔库茨克的故事》在食堂里演出时帮着守门，后来他导演的《大神布朗》好像还是我最早推荐给他的。
行李：你在北师大的时候，正好是八十年代的北京，那时整个氛围都是光辉灿烂的吗？
季丹：那时看了很多非常棒的演出，比如史塔克的大提琴演奏会，当时的节目单我都留着，国外有一些展览已经来了，像劳森柏的展览。还有很多讲座，有台湾的学者讲儒学，整个氛围很开放，充满了活力。我们见面都谈尼采、萨特，那个时代，每出一本书，大家全都要读，出版远远在我们的阅读胃口后面。
行李：朱伟在《重读八十年代》里说，十万大军，都想挤上文学青年这条小道。
季丹：我还写诗呢，后来北师大出来一批诗人。我们那时自己会出诗刊，出板报，都是大家自己写的作品。苏童高我们两个年级，那时他还没有用这个名字，但他在墙报上的文章我一定虔诚拜读。顾城来我们学校做过讲座，谢烨坐在下面从头到尾看着顾城，顾城看着对角的屋顶。那时崔健开始唱《一无所有》，也有了迪斯科，周末要去交谊舞会，北京体育大学和清华的男生都到北师大来跳舞，我跳得好，但我太胖，而且人太丑，所以没有发生过什么故事（笑）。
行李：你那时候是长发吗？
季丹：长发，但胖胖的、壮壮的，不好看噢。
行李：这几年才瘦下来的吗？
季丹：在日本时有几年瘦了，那可能是我一生中最漂亮的时候，那时才自信，开始被人追，一般都是我追别人（笑）。
行李：去日本是什么契机？像牟森他们都去了西藏。
季丹：去日本前，我也去了西藏。我们是师范大学，必须进教育口，只有去新疆、西藏这些地方才可以进报社和电视台，一些高年级的同学就去了西藏，牟森也去了，所以我也有这个概念。我们大学是五年级，四年级的那个冬天，我也跟着牟森上了西藏，那是1986年。西藏美极了，但因为那时失恋，整个过程都带着痛苦，我自己一人上到布达拉宫，有很多朝佛的藏族人，但一个游客都没有，走到最上面，有文成公主的像，那时还不大了解文成公主的故事，但看到她的像就哭了，这是很神秘的缘份，搞不清楚，但感觉我跟她有关系。出来后，是一个屋顶平台，可以看到整个拉萨，那时拉萨像一个村庄，就在眼前展开。我当时想：我要跟这片土地发生很深的关系。
行李：那时是不是已经有一两批内地作家在那里了？其实在“北漂”流行前，有一个“拉漂”，就是在拉萨流浪的这些内地文艺青年们。
季丹：有一些了，但我觉得我和他们不一样，他们是汉族人和汉族人在一起，自己做菜，不吃糌粑，不喝酥油茶，不跟藏族人来往。那时我已经读了很多探险小说，觉得如果我要去西藏，决不能那样。
但快毕业的时候，我哥去了日本，因为我嫂子是残留日本遗孤的后代，我也有机会去日本，那时当然想知道外面的世界，有机会出国，谁都会去的。而且那时已经看过很多日本的电影和小说，比如川端康成，电影《追捕》（高仓健主演，佐藤纯弥执导）就不用说了，那时普遍对日本印象特别好，有一种青春活力，就像《追捕》一样，其实去日本才知道那完全是虚构的。
行李：日语是去了日本才学的吗？
季丹：刚到时，日语一句话都不会，就在中餐厅打工，先记住桌子的号码，然后一点一点学，当时学日语很用功，没有客人的时候就站在那里背单词。
行李：难道日语也是自学，没有上学校？
季丹：上了一个日语学校，最好玩的是，日校里有一个老师，是日本的文艺青年，他觉得我很有意思吧，就带着我进入一个很特别的日本，就是反叛的，文艺界的那个日本。我一个留学生，每天要打工八小时，特别辛苦，但我休息的时间会跟那个老师去看戏剧，听音乐，去酒吧……开始认识各种人。有一次和他一起参加了一次环太平洋少数民族大会，环太平洋地区很多土著的国王都来了，那是我一辈子最美的时候，长发，瘦，特别自信，日语能说到稀里糊涂的，据说那个晚上，有20个人同时爱上我（笑），有些太平洋土著的王都爱上我了。那年我二十七八岁，喝了酒就变成疯子，从大巴车顶上往下跳，脱光了衣服到河里游泳（笑）。闭幕晚会第二天，当地日报封面有张少数民族们狂欢的图片，最中间跳舞的是我（笑）。在那里认识很多人，世界就打开了。我跟冯艳（纪录片导演，作品有《秉爱》，并翻译了日本纪录片之父小川绅介的书《收割电影》）也是这个缘分下认识的，她也恰巧认识这个圈子里的一个人。
行李：就是在东京吗？
季丹：东京。那时的东京，每天晚上有几百场电影、戏剧上映，真真是个大都会，我正好赶上那个时代的尾巴。我打工的地方是东京文化人常去的一条酒吧街，在新宿。酒吧破破烂烂的，大耗子在柜台上跑，老板坐在那儿，看到不顺眼的人就说：一杯酒三万日元，爱喝不喝！但喜欢的人去了，一喝喝到天亮。我在里面跟人家高谈阔论，其实来的都是大艺术家，日本著名的指挥家、作家，还有塔可夫斯基电影的日语翻译者，现在想想好惭愧，我那个年轻气盛，浑浑噩噩！
行李：那时日本的咖啡馆文化、酒吧文化，感觉北京在那之后的15-20年里，也有一个时代重现了那种繁荣，只是后来又变了。
季丹：是，很相似。那个老师带我认识的那个世界，其实是日本的左翼人士，六七十年代学生运动那一拨人，后来都进了编辑部、高校，或者开始个人创作，看着日本社会朝着他们不想要的方向走去，他们很失落，就到一些破酒吧里，同病相怜。有的人继续做市民运动，反抗主流社会。当时日本的年轻人已经开始沉迷于消费社会，没有之前的激情了。他们看到我，就像看到他们自己的年轻时代一样，我也受他们影响，读一些批判资本主义消费社会的书。
行李：日本对你最深的影响是什么？你在那里学社会学，又接触这些左翼人士。
季丹：没怎么学，我都是在酒吧里跟人家闲聊聊出来的，所以我的日语都是日本男人的日语（笑），老爷们儿说的那种，不是那种女性的、柔软的日语。
行李：你在日本待了多久？
季丹：四年。先在东京待了两年，因为我瞧不起拿学位，又去京都精华大学重新上了一遍大学。那是一个非常好的私立大学，老师是日本一流的学者，但我很少听课，都是敲开教研室的门，进去跟老师们吹牛，现在想想，那时好蠢（笑）。第四年时，我29岁，这时就面临一个选择：要不要在日本继续待下去？我到底要干嘛？那个元旦，我一个人买了肉、菜，去学校的海边别墅过节，那是一个大房子，有很大的浴室，可以泡澡。我给自己包了一顿饺子，然后泡澡，听着外面海浪的声音，我想：我要回中国去，那儿才是我的地方，还要遇到一个志同道合的男的。那年夏天我回到中国，认识了吕楠。
3.回西藏
行李：你想要遇到一个中国男的，然后就遇见了。
季丹：是的，轻易不要有愿望，你的愿望都将实现，但同时会带来新的课题。我和吕楠的五年，很多经历，很多磨难。
行李：吕楠那时已经拍了一些片子了吧？
季丹：对，那时《被遗忘的人：精神病人生存状况》刚刚拍完，后来《在路上：中国的天主教》里有几张照片还是我帮着挑选的。那时每次从日本回来就帮他买画册摄影集，后来又帮他当翻译，通过马格南在东京的办公室，成了马格南预备成员。
行李：吕楠那么优秀的摄影家，他对你后来的工作有影响吗？
季丹：当然，他是我的老师。不说他整个生活都围绕着摄影的那种专注了，他的工作方式也很惊人，比如他要拍你，提前就做很多准备，然后单腿跪地，开始拍。虽然我没有见过他拍摄，但是你想象一下，一个乡下老人，见到城里来的文化人，单腿跪地，对着自己一拍一两个小时，就进入一种特别的催眠状态了吧（笑），所以他才能拍到那么特别的东西。一个人一个姿势，一拍拍几十卷。后来马格南的工作人员说，从来没见过这样的底片，一模一样的东西，好几卷！他就在那好几卷一模一样的影像里，选出一张来，你能想象吗？
行李：就像你拍老奶奶砍柴。
季丹：这就是他给我的影响。但是活动影像和单幅摄影不同，我不会和对象对视，也从不干涉他们的活动。有一次我帮一个年轻女导演做摄影师，她会喊停，人家上山了，走到一半，“停！麻烦您从头走行吗？”我说不要这样，每个生命做一件事，都有自己的节奏。猫是最明显的，你永远强迫不了它，这对摄影师是有启发的，一个人做一件事，比如担水，这样担和那样担，他有自己的自然选择，他开始做一件事后，就会产生一个节奏，像音乐一样，你不能打断它，打断它，再重新回到那个频率是很难的，那个壮族老奶奶有她自己干活的节奏，特别优美。如果我做剧情片，也一定是是枝裕和式的，让演员更加自由，不会像伯格曼、哈内克那些导演，每个细微动作都规定好。
行李：你是怎么开始拍纪录片的？
季丹：那年夏天回国前，在日本认识了野中章弘（现在是我的生死之交），他非常能干，一天睡两三个小时，写稿子赚钱，赚的钱不是留给自己，他现在连房子都没有，是去帮助年轻人，各个国家的都有，中国的、韩国的、泰国的，他培养了好多导演和学者，他十年内在早稻田大学教过的学生有七十多人进了日本NHK、朝日新闻这类的媒体。
那次我们聊了四小时，算是我人生中一个分水岭。我说我喜欢西藏，他就鼓励我，说你可以用家用摄像机拍摄，后来我、冯艳、胡杰（纪录片导演，作品有《寻找林昭的灵魂》《我虽死去》《我的母亲王佩英》等），都是在他的帮助下，用Hi8摄像机拍摄。
当时日本朝日电视台有一个栏目，《自由层2000》，是学习美国的一个频道，24小时报道新闻，也是最早可以发表Hi8摄像机影像的频道。野中章弘说那里可以放我的作品，这样就有收入。
行李：你最开始拍摄的题材好像是东北？
季丹：对，我家乡嘛。最开始是拍残留在东北的日本妇女，拍了一个老奶奶，在她家待了几天。不满足，继续北上，在火车上听人讲，鄂温克人现在还生活在大兴安岭的山上，我就去了顾桃（纪录片导演，多年来持续拍摄大兴安岭地区的鄂温克人，作品有：《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》等）后来拍摄的那个鄂温克猎民点。
行李：后来频繁出现在顾桃影像里的玛利亚·索、柳霞和维嘉姐弟，你也都见到了？
季丹：见到了，我还有影像。有一天跟柳霞去找驯鹿（我喝醉的时候，他们说我就是柳霞），11月，刚刚下了一点点雪，我突然感受到耶稣的爱，玛利亚·索的帐篷里也挂着圣母玛利亚的像，以前读《圣经》很喜欢，但这是第一次亲身感受到，很奇妙，能感觉到超自然的能量。
行李：那时维嘉已经开口就成诗了吗？在顾桃的纪录片里，维嘉经常独自面对森林，然后写诗，记得他有一首《鄂温克的史诗船》：“鄂温克的史诗船，就是桦皮船/来自桦皮船上的月光曲诞生在额尔古纳河/额尔古纳河，那时的东西两岸统一完成/西岸是辽阔的西伯利亚/东岸是壮美的兴安岭/它们统一完成/它们又漂向了河的第二条岸/从河的第二条岸/又漂向了河的第三条岸/那就是敖鲁古雅。”
季丹：那时我们都年轻，维嘉还很害羞，我回来后给他寄了一堆诗集。但我当时有点恐惧，村里会有个子小小的女人手拿菜刀对你说：给我一块钱买酒！我那时也有酒精问题倾向，所以虽然知道那是非常好的地方，但我知道，那时候的我没法拍。
行李：你酗酒是为了装酷还是什么？
季丹：不是，我自卑，害羞，见人手都抖。
行李：可你在日本还脱光衣服跳到水里，也当众跳舞……
季丹：那是我状态最好的时候，长得胖的时候不行，胖瘦对我来说特别重要（笑）。
行李：然后就离开了吗？
季丹：后来又到黑龙江的乌苏里河拍到了赫哲族最后会唱伊玛堪史诗的传人，最后把赫哲族和鄂温克合在一起，加上日本残留妇女的片子做了半小时的片子，就这样开始做纪录片了。
行李：紧接着就去了西藏？
季丹：最早去西藏是替一本日本旅行杂志做调查，看看拉萨有多少宾馆、什么价格、多少餐厅等等。结果一去就不想离开了，最后在日喀则地区的拉孜县拍了两部长片，《贡布的幸福生活》和《老人们》。当时野中章弘非常生气，那时电视节目很火，有很多活儿，一个四分钟的短片，可以有15万日元的报酬，最快的时候，我四天拍了三部片子，对我来说太容易了，那时汇率还高，眼看就要发大财了，但我做了四部就不想做了，跑到西藏去拍长片，野中很生气，后来我给他写很长的信，最后他还是理解了我。
行李：你拍纪录片的方式很像人类学家，到一个地方，找一户人家，长期住下，然后学语言，拍摄，这种方式也是从这里开始的吗？
季丹：对。当时我去西藏其实根本不懂拍什么、怎么拍、怎么剪，但我在日本时，受到小川绅介的影响，知道他们跟农民住在一起种稻子，我觉得有意思，因为我从小就有人类学家的梦，在日本还想过学人类学，又喜欢探险文学，喜欢到一个艰苦的、未开民族中去，所以到西藏去，按照小川绅介的方式和人类学家的方式拍摄。当时我就决定：不读文献，我要像人重新转世一样，跳到那里，通过学语言来睁开我的眼睛，和他们交往，从他们内部了解这个地方。
行李：你对语言太敏感了！人类学家里，也不是个个都学会了他所研究地区的语言的。
季丹：学语言最有意思的是，从黑暗中看到光亮，你本来什么都不懂，但是学会语言以后，突然看见光，有那种快乐，整个思维方式被改变。人生最重要的就是保持柔软性，当你使用一种语言，对世界有这样一种语言系统和思维方式的时候，再学另外一种语言，就会冲击之前那种方式，然后再学一种，又继续冲击……在拉孜，我住的那个地方，几百户人家，没一户人家会说汉语，我必须学藏语，也学得很快。
行李：为什么要去拉孜县？
季丹：在拉萨时，我认识了一个人类学家德庆卓嘎，她把我介绍给日喀则日报社的人，那个人带我走了几个地方，其中我最喜欢拉孜。最后拍摄时，是我自己一个人去的。我有一种迷信：去一个地方，一定让自己花力气走过去，以示我的虔诚。于是我背着大登山包，从县城走了三个小时到了村子。村里有小卖店，我在那买了一瓶啤酒，喝干，壮了胆，就去敲开准备去的那家的门。后来那家奶奶跟我说，“那天你来敲门，唧哩哇啦说了一堆，我一个字都不懂，但是看你红彤彤的脸，背个大包，怪可怜的，就让你进来了。谁知道进来就轰不走了。”
在她家住了几个月，熟悉了村子，才选择贡布一家，搬到贡布家，开始了整整一年的正式拍摄。那时候好开心：早上去雅鲁藏布江边跑步，回来喝着阿佳煮的酥油茶念经，然后才开始拿着摄像机下地、去学校拍摄。每次从外面回去，就帮他们买一些需要的东西，他们说买扫帚，我就买一个扫帚背过去，需要锅，就背一个锅回来。我在村里他们叫我“阿佳次丹”，每次还没进村，放牛的孩子们就开始喊：“阿佳次丹回来啦！”也跟他们一块劳动，村里人就喊：贡布你把她收了得了，不行给你儿子娶了吧（笑）。他们没有那么多禁忌，老开这种玩笑，可好玩了。
行李：一个汉族姑娘，一下子跳入几百个藏族人的村子里，一起生活，那到底是一种什么境况？
季丹：我冷不丁的，跳到一个汉族人都没有的地方，那里的所有生活都是新鲜的，他们家一大堆姑娘都是我的好朋友，每天吃完晚饭就到外面玩老鹰捉小鸡的游戏，一会儿这个孩子跳到我怀里，一会儿那个捅捅我，或者哪个放屁了，大家就哄笑……我九岁就被家里人强迫学小提琴，后来又是高考，好像没有在童年时放开了玩儿够，三十岁了开始和贡布家的姑娘们混，那种生活对我特别重要，也把我从所谓知识分子、文艺青年的那种自我傲慢中一点点解放出来，你会发现所有人身上都有性格有魅力，普通人也一样。
那也是我第一次体验传统的生活方式，怎么劳动，怎么生活，怎么生火，一家人怎么相处，跟他们学习怎么拜佛、怎么念佛，也背他们念的忏悔经。晚上钻到羊毛被子里睡觉……有点像回到爷爷奶奶的童年那种感觉，特别神奇，也是一种历险，我本来从小就想历险。
行李：就像在大兴安岭的森林里一样，在那里也经常感受到超自然的力量吗？
季丹：每时每刻都是特别的！一直在那个状态里！
4.萨满
行李：我是学地理的，但因为你们这些纪录片，重新划分了我的中国版图。比如顾桃拍大兴安岭地区，于广义拍东北，毛晨雨拍贵州和湖南，丛峰拍西北，马莉和你在藏区拍……
季丹：我常说我可以画一张中国电影版图：林鑫在陕西铜川拍，鬼叔中在福建三明拍，冯艳在三峡拍……这就是生命的伦理，有生命就要表达，有生命就要沟通，有生命就要歌唱，当一个地方憋久了，自然有人替他歌唱，自然就会产生管道。
我们这批纪录片导演，几乎没有一个是专业的、专职的，没有项目这个概念，他们中有老师、工程师、医生，还有税务局或者银行的职员。有人拍自己家乡，像林鑫、毛晨雨、鬼叔中，有人拍其他地方，丛峰、马莉、我，都是。丛峰之前一直拍西北，《马大夫的诊所》、《未完成的生活史》现在用网络上下载的影像做克里斯马克那样的散文电影，好极了。
丛峰的妻子马莉，是非常棒的女导演，刚拍完《囚》，在台湾电影金马奖上获得最佳纪录片奖，是她在东北一家精神病院里待了几年拍的，片子将近五小时，一点都不累，看完以后，那些精神病人都是一个一个具体的人，他们背负的问题，都是普通人背负的问题，她完全改变了我们对精神病人的偏见。她和拍摄对象之间的关系、保持的位置，那种刚刚好，不近也不远，只有马莉能做到！每个精神病人可以平等的向她讲，“马莉，一辈子没有人这样听我说过话，谢谢你。”非常动人。
行李：我说重新划分版图，是因为，这些纪录片关注的内容，很少在其他载体上看到。
季丹：因为这些纪录片导演，没有一个有电影项目策略，不是从外在找题材，全都是从内在找题材，我内心想要做什么，就去拍了，或者听从直觉的召唤，所以关注了很多过去没有关注过的领域。
这些人的工作都有点人类学性质，扎根在一个地方，做一个系列。这些人也都是思想者，顾桃还是一个实践者，他自己在草原上做影展，身边聚集着很多年轻人，是中国纪录片特别有能量的部分。
行李：昨天听你和那位日本学者聊天，说纪录片导演是这个时代的萨满？
季丹：以现在居住在湖南洞庭湖边的毛晨雨为例，他爷爷是巫师，爸爸是巫师，他用拍纪录片的方式记录和思考，我认为也是巫师。萨满就是治病的，病就是不通，不通就堵在那里。但纪录片是一种沟通，你去拍另外一个人的时候，是生命和生命之间的沟通，我们只有恋爱的时候才沟通，人很少沟通的，你不觉得吗？不是语言的这种沟通，而是生命力和生命力的沟通，生命和生命的沟通。拍片子特别过瘾，它是一种交流，这也像萨满一样。
行李：纪录片导演，大多面对社会上那些大家自动屏蔽掉的灰暗部分，来之前我曾想，纪录片导演要多强大，才能直面那些灰暗呀？我想象你们也都是深邃幽暗的——因为你们自己的状态也没多好，大多穷，而且纪录片得到放映的机会很少，不曾想你这么阳光，那些看似灰暗的拍摄对象，也有那么甜美的生活。你自己的痛苦，还借助拍摄而得到治愈。
季丹：很多做NGO工作的，包括《南方周末》社会版的记者，包括做“大爱清尘”那个人，他们常年跟底层社会、跟社会问题打交道，所以才保持了心灵的柔软性。
至于放映机会，以前国内有一些独立电影节，那就是电影的婚床，相同的人聚在一起，用他们的作品形成一个气场，像旋风一样产生能量，产生火，靠近这个火的人，会受到它的感染，能产生新的电影，产生新的导演。每个参加电影节的人都进入精神的高潮，在一个很嗨的状态，所以电影节没了，大家散下去，就会更艰难一点。现在只能参加国外电影节，或者私底下给朋友看，我们对电影的评判，越来越变成以国外影展选择电影的标准为标准。但就像我之前说的，我们这群人，没什么野心，没有太多个人目的，有没有钱跟我们都没有关系，要做什么就会一直做下去，而且不会重复自己，做完这个，还要在各个方面寻找新的突破，一点点往前走。但对新的导演，影响会更大。
行李：你接下来有想拍的题材吗？
季丹：我最近想拍一个有关建筑的东西。
行李：建筑？为什么？
季丹：我们是在没有建筑文化的环境里长大的，当我们长大后发现，即使没有建筑文化，它也会变成我们的记忆，使我们成长为今天的“我”，其实所有的建筑都是重要的。但是当我们有能力去决定建什么样的房子的时候，建筑已经被糟蹋成这个样子。就像影像，本来是帮助人们“看见”世界，现在变成毒害人感官的东西，全部是宣传、广告，像游戏一样，反而使我们什么都看不见了。我做纪录片，就是希望用我的力量，把我周围影像变回它本来应该是的样子。
建筑也一样，我也希望它是人的建筑，而不是资本的建筑，不是外来概念的建筑，我想找到那样的建筑师，通过他们对建筑的思考，通过我个人对建筑的感受，来做一部散文化的片子。
行李：这算是一个文化人对消费社会的反思吗？
季丹：不能说是文化人的思考。西方社会进入消费社会时，会有学者反思，当现代科学来了，马上就有一批学者反思现代科学会带来的不好影响，这是正常的。现代社会里那些便利，大多不是我们发明的，也缺乏对它们相应的反思，直接全盘接受，毫无屏障地让它们侵入我们的生活。就像打车，现在没有智能手机都没法打到车，有多少孕妇、老人在路边打不到出租车？出租车已经失去了它的功能，被少数人变成盈利的工具。
有一个哲学家雅斯贝尔斯在几十年前就告诉我们，在现代社会，你要有智慧地保护你的时间和生命。就像手机，已经变成欲望的机器，我花了很久才暂时克服它，我不看朋友圈，不拍照片，拍也只是玩玩，不保存。我感觉将来每个人身后都会留下大量影像垃圾，太可怕了，我希望尽可能干干净净的走，像掩耳盗铃一样，起码在我的范围内把它清理干净。
行李：你去日本时，日本经济正如日中天，所以你对消费社会的理解会和很多人不一样。
季丹：我去日本时，北京还没有超市，没有便利店，因为在日本提前见过，就有了抵抗力，知道怎么接受它们。在日本接触左翼知识分子，开始反思资本主义。我特别喜欢马尔库塞，他的《单向度的人》读了好几遍，艺术的大众化和商业化会导致人和文化的单向度。但是当这些东西到中国的时候，毫无抵制，包括知识分子在内，打开怀抱欢迎它们。现在大家都开始抱怨了，我不想，把能量消耗在批判上，不如去做些事情。
住到这样的村子里来，在物理上、在各个方面，都和时代，和主流社会保持一定距离，事实上它带来的快乐真的远远大于不方便，比如冬天会冷，但是冬天会冷多好呀，现代人已经体会不到冷是什么感觉，感觉到冷，这才是活着呀。你知道我这里的温度是多少吗？一直是10°，我睡觉的屋子是0°，很舒服。有一次看安藤忠雄的访谈，他说他喜欢人住房子时有一种紧张感，上厕所都要穿着雨靴打着伞去。我现在终于实现了（笑），人生的乐趣就在这些地方，全方便了，活着好无聊。
5.去“我执”
行李：昨晚和你跑步回来，听你聊天，我还以为你曾经有一个特别坚硬的阶段，没想到一直这么开放。
季丹：我一直存在两面性。我人当然不坏了，有时甚至过于对别人好，但我的“我执”特别强大，就是我永远要当第一名，这就让人讨厌，有些朋友会离我远去，大学时，越优秀的朋友越离我远，因为我的“我执”很让人不舒服。就像昨天晚上跑步，如果是以前的我，我死也要跑在你前头。
行李：仅仅是因为我胖，慢不下来而已。而且我以为这是采访前的一道考验，跑死了也要坚持下来。
季丹：那时候我还酗酒，压抑很多东西，靠酒精释放，过后又后悔。我又是一个讨好型人格，希望让在场的所有人都满意，所以我特别累。像这次你来，前面已经有三天的对话，你来是第四天，换作以前，我会头痛欲烈，已经到了非要把自己喝醉躺倒不可的程度，但现在没有问题，随时都在放松，随时都在放空。
行李：感觉你是一个没什么创伤的人，怎么会又自卑害羞又“我执”强大？
季丹：我哪里没有创伤，爱情那么多创伤（笑）。
行李：爱情创伤跟童年创伤不一样。
季丹：童年也有创伤，我后来才知道，以前我为什么怕黑？因为我八个月时被姥姥抱走离开妈妈，四岁才回来，所以我一坐火车就哀伤，感觉被母亲遗弃了。我咨询过心理医生，她说婴儿不懂得，离开母亲的气味就以为被遗弃了，后来在爱情中，我一遍遍重复这种被遗弃，所以我对所有苦难有共鸣。
行李：做母亲好难，她那时肯定也是不得已才把你送到姥姥家去。
季丹：是。所以我不怨她，我每次见她，都把她抱起来一下，妈妈最后躺在床上的时候，我帮她擦身，为她祈祷，最后送她走，如果觉得没有得到她更多的爱，就给她爱好了，用这个弥补我童年的缺憾。
行李：而且你还通过拍壮族老奶奶，把这些恐惧全治愈了。
季丹：是。你知道我最得意的是什么吗？我竟然没有恐惧了！以前我无法想象自己住在这样的院子里，我会整宿开着灯，放着收音机，才能睡着，现在一点恐惧没有。
以前的“自我”好像是扭着的，我的能量都来自其他艺术作品，我看电影、看书，但不是从我自己生命的根里出来的，我否认自己的家族，否认自己的来源，否认自己的民族，我的这种自我否认，让我对他人也不尊重，我很少认真听别人说话。
行李：你父母那么好，爷爷奶奶那么好，为什么会否认？纯粹是出于青年的装酷和逆反？
季丹：我觉得他们不是托马斯·曼，我的父亲本来应该是托马斯·曼，是黑塞（笑）。后来我在陕北的府谷县拍《地上流云》，拍两代人的故事，儿子不满足于自己的家庭，出去后犯罪的故事，拍得不是很好，但也剪出片子来了。有一天，我在府谷县城的书店里买了一本《道德经》，那一年我40岁，原来我认为中国文化是一种有着酸臭气的、黑暗的东西，跟西方那种明亮的、高贵的东西完全相反，但是《道德经》改变了我，我一下子读懂了，我也读懂了我在生活中体验到的所有东西，那时身体也出了很多问题，经常疲惫，后来找到一本瑜珈的书，开始练瑜珈。
那两年，我和沙青的关系也出现很多问题，我很痛苦，从他那里一遍遍搬出去，一遍遍搬回来，把生命都浪费在了这些事情上，又没钱，我们那时瞧不起挣钱，自己的片子也不知道该怎么做，就停在一个地方。但是瑜珈让人放松，我才明白了“放松”这个概念，就像你最近参加禅修营，也知道了“放松”。“放松”这个概念是救命的，而且整体改变你的生命，变成接纳的态度，原来都是往前冲，冲不动了，以为是劲儿不够大，就继续加把劲儿……从那时开始改变。
行李：你这样生猛的、热烈的性格，怎么会拍出那么沉静的片子出来？
季丹：我以前拍的那些片子，用尽了力气，但并没有用心和脑子，并不是充分表达自我的东西，我的自我都放在日记里表达了，还没找到一个通道，把我真正要表达的东西用影像表达出来。最主要的问题是，那些年我一直搅在异性关系的泥潭里，耗费太多精力。还有贪吃，冯艳知道的，我这个人馋死了，每天活着就为了吃一样，要是电影节落选了，首先是胃感到失落，又吃不着那么好吃的奶酪了（笑），所以人是一道彩虹，有记者去采访诗人茨维塔耶娃，12个小时后，发现她已经变成街头巷尾的那种怨妇，一个人能有的所有面她都有，我也是，我就是好吃、好色、懒惰、爱吹牛（笑）。
行李：人的足迹可以走遍世界，事业上也可以拥有一个王国，就是没办法处理好亲密关系、家庭关系，没办法处理好自己的身体。
季丹：前段时间看到《犀牛角经》，是巴利语佛教经典《经集》里的一篇，讲了夫妻之间怎么不好相处，朋友之间怎么不好相处，社会怎么不好相处，那还不如像犀牛的角一样，一个人独行。你可以遇到知音，遇到爱人，那太好了，你就跟他一起走，但如果不行，还不如一个人走……我觉得我就是这样，走了一圈发现，不如一个人走下去，但并没有因此否定异性关系、亲密关系、家人，他们能理解你当然更好，释迦牟尼最后不还有一个僧团么，但像现在我和沙青这样，变成好朋友，也很难得哈。
行李：我们创作时，其实都是扮演观看者的身份，看到这么多充满生命力的、优雅的生命，回到自己的生活里，还是有那么多问题无法解决。
季丹：这不是很正常吗？医生都治不了自己的病，还有多少得道高僧晚年被病痛折磨.圣严法师晚年肝癌，弟子问他：你痛苦吗？他说有痛，但没苦。只不过有觉知后，就不言痛了，这才是人，多正常。作家Jane Roberts有一天突然觉得有人借她的手在说话，她从此每天坐在摇椅里替赛斯说话，于是有了赛斯书，这书帮助了多少人啊，但珍妮自己五十几岁的时候，肌无力，她写了一本书《病痛之书》，告诉别人怎么战胜病痛，她自己却在那个过程中一点一点衰弱，五十几岁就死了。这才是人。按佛教说法，你在因果里，虽然你不再造新的因，但过去的果还要受。
行李：你是到山里后才开始关注身体，关注“身-心-灵”的吗？
季丹：对。以前喜欢心理学，读过一些心理学的书，也喜欢佛教，但总是半信半疑，老觉得它和我对艺术、对西方哲学的追求不像一回事，但我又离不了它。
后来在网上看一些东西，再找书来读，比如艾克哈特·托勒的活在当下，还有大卫·霍金斯，肯·威尔伯……这样一个点连着一个点，廖庆松老师（
台湾著名剪辑师
）指导我剪辑时，给我推荐了几本书，其中就有赛斯书，那是最彻底的、压倒那个秤的最后一根稻草，读完赛斯书，佛教、基督教、身-心-灵、心理学，所有东西都变成一个东西了，内心不再有对立。
行李：你的身体和生活方式也发生了很多变化？
季丹：很多变化。瘦了，轻松了，人透亮起来，虽然一阵阵的还有低落和挣扎，但是自己看得见自己在哪里。读《六祖坛经》，读到中间感动得流泪，和读赛斯书的感动一样。这两年不吃主食，而且吃生食，国际上流行生铜饮食，他们吃肉、吃油，但不吃含麸质的淀粉类，但我吃素，所以就创造了我自己的流派（笑）。我也不参加工作坊，花钱的地方我都不去。瑜珈、八段锦、易筋经，都是自己看着资料自己练，就像犀牛的角一样独行。
行李：开始跑步也是来这里之后的变化吗？
季丹：我小时候就跑步，后来住城里，有雾霾了，就停了。只要一住乡下就会跑。《与神对话》里有句话，去教堂，不如跳一段舞。活动你的身体，感到喜悦，就已经在教堂了，你的身体就是你的教堂。
行李：为什么要晚上跑？
季丹：因为剪片子，一剪就忘了时间，本来是傍晚跑，但剪完片子不知不觉天就黑了，上午我会弄弄狗、弄弄猫，收拾院子，网上转一转，大好时光浪费了。一到下午赶快工作，每天都这样，拖延症。后来发现晚上跑真好，有天晚上遇见大月亮，一个多小时沉浸在她的能量里，也经常遇见很多神奇的事情。
行李：在山里住了多久了？
季丹：很多年前我在黑山寨的北庄村住过三个夏天，那三个夏天让我的身体好了起来，人真的住在自然中才好，那之前每天突然就会喘不上气来，疲惫得不得了。四年前搬到了这里来。
行李：前后7个寒暑了。讲讲这里的四季变化吧？
季丹：冬天要穿很多，好多天不洗澡，水要停掉，不停掉的话每个房间都要装暖气，费用太贵。因为停掉水，我会到房东家用扁担挑两桶水回来，他们家已经很多年没人用扁担了，把水挑回来，还挺美：我能给自己挑水诶（笑）。那时只用最里边的一个房间，虽然有些难捱，但还是愿意待在这里，因为安静。对我来说，最大的享受就是安静。
春天一来我又活了，二月、三月、四月，每个房间都在发生变化，我的活动区域也在改变，当寒冷不太严重的时候，就搬到外面更大的空间来。夏天就开始搞活动，在院子里支一个账篷，请朋友们来玩。
这里的山，最早是山桃花开了，杏花开了，梨花开了，山是白的。再过半个月、一个月，下了雨，绿色才出来。我其实平日不怎么看外面的，怎么知道开花儿了呢？听到满院子嗡嗡的声音，樱桃树变成了蜜蜂树，就知道花开了。慢慢的花谢了，叶子才长出来，山就变绿了。然后樱桃就会出来，早上起来还没刷牙，先到院子里吃饱了樱桃再说。人家看见了会想：好恶心，没刷牙吃樱桃，这不是野人嘛（笑）。
行李：这不就是你向往的探险家的生活么。
季丹：对对对，夏天的夜里，能远远听到河水哗哗流动的声音，那时侯最好。
重要预告
这篇访谈，也是和大家正式预告一下，我们正在做一本《山难之书》。1991年，中日联合登山队在攀登卡瓦格博（梅里雪山）时，遇到登山史上最大的一次山难，17名中日登山队员遇难！
近30年过去，国内一直没有出版过相对详实的登山调查报告，而很多人的命运，因为这场山难发生逆转，他们中有的是
登山幸存者
，有的是遇难者家属，有的是看上去和登山完全不相关的人……登山事件像一个巨大的磁场，在过去30年里，持续发生着强大的磁力效应。
因为各种因缘，我们也接触到这个磁场的边缘，然后被不断吸附到磁场内部去，于是决定在山难30周年之际，好好做一本《山难之书》，来回应这磁场。
这本《山难之书》，不会只是汉族人的视角、学者的视角，我们希望像档案袋一样，以不同卷宗，呈现不同人的生命，会尝试邀请藏族人采访藏族人，藏族人采访日本人，日本人采访日本人，汉族人采访汉族人，汉族人采访藏族人，汉族人采访日本人……就像人类学家郭净在他那本《雪山之书》里呈现的一样，就像当地藏民转山时一样，我们也从不同方向朝圣这座雪山。
而兼通藏语和日语的纪录片导演季丹，将是这本书很重要的采访者。
请期待。
采访：Daisy
