先向大家提一个问题：你认为电影预告片算是一种艺术吗？
诚然，电影预告片的主要功能是充当电影的广告，但它的制作仍然是一门相对独立的技艺，且给观者带来无法否认的美学感受，何况「广告艺术」已成习以为常的说法，那么电影预告片是否可以称得上是艺术？
看完这篇文章，你会找到答案。
电影预告片的历史，差不多和电影本身一样长，它在最初被发明那一刻的功能和今天毫无分别，都是要吸引观众买票走进电影院。最早的预告片，其实不是预告电影的。
1913年11月，纽约一家剧院的广告经理，把百老汇音乐剧《蝶恋花娇》的排练镜头做成了宣传短片，用于在电影放映的间隙播放，收获了巨大的反响，最终对音乐剧的票房起到了巨大的提升作用。这启发了一位叫威廉·赛利格的电影人，他找到《芝加哥论坛报》，在上面刊登电影故事连载，宣传一套13集的系列电影，叫做《凯瑟琳历险记》。
《凯瑟琳历险记》
为了达到最好的效果，制作者把每一集的结尾都中断在非常惊险的关口，比如凯瑟琳被扔进狮子洞，片尾打出字幕勾引观众：她能逃出狮口吗？下周再见！
于是就有报纸刊登这套电影的广告，用醒目的标题提醒观众不要忘了女主角的惊险境地，下周记得重回电影院。
这虽然还不是影像化的预告片，但它已经具备了电影预告片的基本要素：通过文字、影像营造悬念，并用这种力量拽住观众。
当时报纸上的《凯瑟琳历险记》预告
这也就是预告片概念的来源。电影预告片的英文名「Trailer」，原意是拖车。也就是说，预告片是在电影结束后播放，用来吊住观众胃口的影片，就像车头勾住拖车一样。
和今天的预告片来自于专业的制作方不同，早期的预告片多数由影院制作，因此普遍简陋，只是用电影片段配上耸人听闻的文字。
《海盗》（The Vikings，1958）的预告片截图
黄金时期的好莱坞，一家叫National Screen Service的公司几乎垄断了各大片厂的预告片制作服务，这种状态一直持续到上世纪60年代。
好莱坞很快明白，预告片也应该有它的故事线，需要用粗体字幕强调明星的名字，穿插以明星的大特写镜头。
一部长度在1-2分钟的预告片，需要在这段长度内加入参与叙事的元素，比如人物性格的构建、人物与人物之间关系的建立、基本的情节发展，以及最重要的——悬念。
那时候的预告片已经学会今天仍适用的几个招数，一是让观众对明星的命运产生好奇或担忧，二是为情节营造神秘气氛，三是展示宏大的特技场面。
明星的面孔对预告片来说最为重要，毕竟大部分观众是冲着明星去看电影的。明星面孔除了简单地参与预告片的叙事外，还承担着供把玩和猜想的意义。
明星脸庞在预告片中承担了多种意义
早期的预告片非常依赖字幕，但从20世纪30年代之后，那些被打出来的大标题字幕，就渐渐开始被画外音所取代，或二者结合使用，《卡萨布兰卡》的预告片是40年代一个非常经典的成功案例。
有意思的是，预告片画外音的叙述者绝大多数是男性。他们在这些被剪辑的、断裂的画面当中起到粘合剂的作用。当画面被切走的时候，画外音的叙述者便会用他那「上帝之音」一般的旁观者视角，维持着预告片的连续性。
《卡萨布兰卡》的预告片，叙述者声音串联起画面和字幕
像希区柯克这种有着极强掌控力的导演，则把预告片当成了制造噱头的舞台。
他亲自出演了自己执导的电影《惊魂记》的预告片，在里面走遍了电影中那栋房子的角落，对影片进行解读。是的，这款预告片是全新设计并拍摄的，并非仅仅使用影片内部的画面素材。
这款预告片与其说是在贩卖《惊魂记》这部电影，还不如说是在贩卖希区柯克这个品牌。本来他的名字就是最好的广告。
希区柯克为《惊魂记》拍摄的解说性预告片
在预告片界，可以和希区柯克相提并论的是库布里克。
后者的预告片充分展示了他的电影风格倾向，《奇爱博士》《发条橙》的预告片竭力挑战既往的观影体验。它们用碎片化、拼贴式、摘取掉叙事线和明星形象的剪辑，带来了叙事上的断裂和视觉心理上的双重不适，就和库布里克的电影本身一样癫狂。
《发条橙》预告片：碎片和拼贴，对叙事上的打断
新好莱坞在为电影带来一次巨大革命的同时，也革新了电影预告片的制作。
预告片从此被重新定义，更富作者趣味，并成为一种独立的、被贩售的商品。
斯皮尔伯格的《大白鲨》，就是电影预告片划时代的案例。在预告片并不会占据过多预算的当时，《大白鲨》剧组花了大约70万美元来制作预告片，并买下了高额的广告时段，将预告片在电视上循环播放。
最后，《大白鲨》制造了史上第一次最大规模的同步上映，拿下了4.7亿票房。高制作、高预算、高推广的大片时代，也就从这个时候开始。
《大白鲨》的预告片长达三分钟，用类似纪录片的风格展示电影中最惊险的场景
发展到今天，电影预告片拥有一整套类型体系，针对不同的类型，有配套的风格手法。许多预告片中剪辑结构的方式，都可以用麦茨的组合段理论来划分，例如没有关系的时空之间的并行结构，于多个场景之间建立起精细的对位结构，又或是在对话的场景中插入的某些平行镜头，再或者是通过人物的情绪或动作来构建情绪上的积累渐进。
每一个预告片，都已经开始在它广告的意义之外，衍生出来了一个独立的、有意义的、有语法的个体。说预告片是一个完整的电影文本，这并不夸张。
相反地，预告片正巧是非常精准、非常成熟、最为简练的电影文本。
它的核心，是欲望。
观众们对于电影而言，就好像站在橱窗前看着陈列商品的购物者，预告片就是那块透明的玻璃，我们感觉透过它已然看到了电影里那些最光鲜的地方，但却并没有获得使用权。走到售票窗口去换来那张小票，并在黑暗中坐上2个小时，就是拥有电影这件商品的过程。
观众们急切地，想要去验证自己对于预告片中所暗示的那些情节的预设和猜想。
这就是预告片的本质，它在一种经验、一种期待、一种叙事样本中去生产观看电影的欲望。
预告片就是一部观影欲望的制造机器。
不仅是好莱坞在被电影语法和叙事机制训练着，观众们同样如此。拥有一定观影经验的观众，会从预告片里迅速捕捉到激发自己兴奋点的信息，动作、爱情、悬疑，抑或其他。
观众们在看预告片的时候，只会看到他们所期待看到的、他们所想象到的，而这些都是由他们既往的观影经验所构成的。
好莱坞深谙这种道理，它们竭尽所能，将累积了一百多来年的那些叙事模式，那些挑起观影欲望的、挑起悬念的、预示某种结局的片段黏合在一起，打造出一部又一部多语言版本、不同时长、不同倚重方向的预告片。
这是好莱坞经过长期实践所总结出的公式，就和电影中那些惯用的桥段一个道理，多支不同侧重点的预告，使用的素材几乎是一样的，却可以通过剪辑来创造不同的重点，指向不同的观众群。这是相当精明的市场手段，但也让好莱坞的预告片衍生了趋同化的剪辑方式。
比起好莱坞拥有一百余年的预告片制作历史，中国电影的预告片工业起步甚晚，可以说是一边学习，一边陪伴着产业的急速起飞。本土电影预告片工作者，从最初套用好莱坞预告模式照猫画虎，到如今，根据国产电影日益丰富的类型，开始能够制作出更适应本土市场的预告片。中国优秀的预告片作品，其实并不少，每年都还是能见到好几款让人眼前一亮的成熟预告片文本。
其中我印象特别深的例子，去年的《我不是潘金莲》，先后出了好几款预告片都做得不错，尤其是一款「绕圈版」预告，就和通常的那些类型化的预告片很不一样。
从观看体验上来考虑，大多数的预告片都不会铺太密集的台词，更多会使用画面加叙事线，或者人物速写的方式来表现，这样能够在最短的时间内，让观者的精力都集中在画面和故事上。
但《我不是潘金莲》「绕圈版」预告，却用了非常多的台词，而且是阐述李雪莲告状逻辑的那种特别绕的台词，这很考验制作者的把控能力。
「绕圈版」的台词特别多，但是剪得很流畅
而「潘金莲来了」版预告，则走了另外一条路子。把影片中的「领导」变成了一个叙事者，通过他的讲话，把潘金莲不同时间点的告状片段串成了一条故事线。这个版本的预告，可以视为一部新的短片，重构了整个影片的叙事策略。
「潘金莲来了」版预告一开头就有一个叙事者，重构叙事体系
冯小刚讲述自己青春年代的《芳华》的先导预告片，也是今年上半年比较亮眼的一支。全片没有对白，只有音乐和环境音，和画面一起推动着整个预告片叙事的演进，片中青春和战争的两条线，形成了强烈的反差。
而最近大热的IP改编作《悟空传》预告片的剪辑，则非常的好莱坞化。预告片在这句「你们什么都改变不了」的核心台词前后，依次剪辑了杨戟、阿紫、猴子、阿月和天蓬几个主要人物的单独镜头，用这个核心概念去统摄这些人物，让观众隐隐然去猜想他们之间的共性。
这些风格迥异的电影预告片，都出自同一家公司，张琪工作室。
预告片作为一种文本，现在还比难作为独立的品牌形象被人认知，它们被人理解和记住，大多还是依赖于电影作品。就好像张琪工作室，虽然普通观众可能不太知道，但它却剪过很多大家熟悉的预告片，除了上面提到过的那些，还有姜文的《让子弹飞》《一步之遥》，周星驰的《西游·伏妖篇》《美人鱼》，还有好评颇多的《驴得水》和《七月与安生》。
比起「预告片剪辑师」这个称谓，更应该用「预告片导演」来称呼张琪这位工作室创始人。因为比「剪辑预告片」更先进的理念是「拍摄电影预告片」，也就是说，张琪不仅仅运用现成的电影素材来剪辑预告片，还会经过专门的前期筹备之后，像拍电影一样，把预告片当成一个独立的电影短片去创作。开心麻花《夏洛特烦恼》的三支概念预告片，就是张琪工作室拍摄制作的。
这就是上面所说的，「预告片是独立电影文本」的践行。
而在信息碎片化的今天，预告片作为一种短视频形态，也正在成为内容创意的新风口，电影预告片，无论是作为广告营销的意义，还是作为一种艺术形式的独特价值，它从未像今天这么重要。
我们也不再满足于十年前那种快节奏剪辑、堆砌明星面孔、忽略自身叙事性的预告片。我们开始养成这样的习惯——
看预告片，就是为了看预告片本身，因为它已经足够好看。
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