许知远的傲慢与偏见：“知识分子”在娱乐时代如何自处 | 思想界

网友“Fiasili”在微信公众号“不是白鱼”上发表的评论认为，许知远对当代生活现象及其本质缺乏常识和体认、也欠缺理解和耐心。作为“网红公共知识分子”，许知远在《十三邀》中无休止地自我表达，无休止地通过偏见、预设去“diss”采访对象并不断失败，同时却还要卖一个观察者、陪伴者的人设，是这个节目令人无比尴尬的原因。

如果单纯将《十三邀》作为一个访谈节目来看，它有两个致命的问题。

首先，作为主持人的许知远并没有做好功课，对采访对象充满偏见。比如他将《奇葩说》形容为一档“狂欢型的、亢奋的、娱乐性的、消解性的”辩论节目，但事实上，《奇葩说》打开了非常多的话语空间，无论是婚恋、社会正义、LGBTQ平权，都是它讨论的内容，它并不是一个纯粹的娱乐节目，而是有它自己的话语权企图。这说明，许知远很可能并没有看完节目，就凭借自己的刻板印象“盲采”马东。

其次，许知远对很多话题抱有自己固执的陈腐态度，并不具备进入对话语境的能力。他在回看采访片段的时候，觉得自己和马东的对话没有戏剧冲突，但是二人的对话之所以不构成戏剧冲突，正是因为他没有真正进入马东的语境，他与采访对象并非是就一件事情各执一词，而是在两个完全平行、无法产生交集的空间里自说自话。马东在看问题的时候有一个古典文人的视角，但同时他也有解构的视角，后者会时刻反思、警醒着前者，这正是许知远所不具备的。他执着于自己的经验，把采访做成了自我对话，的确如马东所言，这是一种“自恋”，许知远也许认为自己的经验就应该是全人类的经验。

在作者 Fiasili 看来，这档令人无比尴尬的节目主要“暴露了许知远的无知”，这一方面体现在对技术和媒介的态度上，另一方面体现在对大众文化的批判上。事实上，短暂地沉溺于大众文化产品并不是当代生活的全部，而且，每个人在这种所谓“粗鄙”的日常消遣中建构意义的能力，都是不容小觑的。

人类学家曾经研究过肥皂剧的生产和消费，仔细了解了从写作、制作、传播、推广、发行、播放、观看、反馈每个环节，去观察和追问意义在每个环节中是如何产生、运作以及发生变化的。他们发现，印度的妇女会通过一些固定的情节来疏导自己作为“次等公民”的紧张和焦虑，使他们可以更好地学习、工作，改善自己的生活。这就是当代生活的现实之一，因此当你问一个人，电视、手机对他而言意味着什么的时候，你会发现它们就是这些“意义难民”的宗教，一个线上文学小组对一个落魄青年的拯救能力可能要超过专业的心理治疗。

“人是悬挂在自我编制的意义之网上的动物”，再无意识的狂欢也有其内在的逻辑和解构，娱乐-意义的通道正在逐渐编织和展开，无论是传统媒体人还是新媒体人都在这个新生的表达空间里探索着供给快乐和带来真实改变之间的关系。而一些知识分子对此愤怒不屑，恐怕恰恰是因为他们感受到了这股新生的话语力量，在这个表达空间里，并不是没有历史，没有古典，但肯定没有被对历史和古典的怀恋消耗得无法行动的人。

那么，在新媒体时代，所谓的“知识分子”，就注定处于这样一个拧巴的位置吗？Fiasili 认为并非如此，相反，新媒体可能给了知识分子更多行动和改变的可能，对于今天的世界而言，一切在不断地重新清空和赋值，最新鲜的东西往往才是最持久的，这意味着我们可以随时根据时代的伸缩来改变我们的话语场，而争论的风暴中心会日久弥新的存续。知识分子不需要让渡自己的话语体系，只是有有机会选择一个更容易被大众所接受的切口，把自己的关怀和思考分享给大家。

“品玩”创始人骆轶航在微信公众号“托式派对”上发表的评论，则将许知远和他的两个采访对象马东和罗振宇之间的关系解读为“中年危机的三个镜像”。许知远生于 1976 年，马东生于 1968 年，罗振宇生于 1973 年，他们都过了不惑之年，从这一代人出生至今，整个中国社会经历了大喜大悲的跌宕，伴以不期而遇的冲动和困惑。他们都受过高等教育，见识和经历也足够多元，可以说，在文化底色上，他们是接近的，并且他们都在人生的上半场抓住了机会，无论是作为作家、公共知识分子，还是主持人，他们都还做得不错。

但正当他们步入中年之际，移动互联网来了，人工智能还要接着来，媒介越来越碎片化，娱乐至死从理论变成了现实，二次元侵入三次元，传统的宏大叙事——无论是商业的还是人文的，都在迅速瓦解崩塌，社会更多元也更撕裂，人性更脆弱，自由表达变得越来越不可能……有的人的中年危机符号是保温杯。而对于这些有知识、有资源、有名望也有表达需要的人来说，这应该就是他们的中年危机。

骆轶航提到，人们不读博尔赫斯了，不读纸质书甚至连电子书都看不下去了，不相信理想主义了，不讨论形而上学了，年轻人不爱听大道理了，不相信这个世界会变得更好了，“丧”比正能量可爱了。他们的书还有人买吗，他们的节目还有人看吗？在人生上半场的自我设计局部崩塌之后，他们还能理解这个世界吗，他们又该如何自处？

罗振宇开始了知识零售的生涯，马东炮制了现象级综艺《奇葩说》，许知远看似泥古不化，但他的另一重身份是“单向空间”创始人，经营着书店，微信公众号，音频、视频节目，以及“单向历”这样的文创周边产品。事实上，许知远并非与这个时代格格不入，相反，他很入世，他把他的镜头感，对音频节奏的驾驭能力以及一些新媒体运营技巧隐藏在他对大时代的焦虑和愤怒之中。

骆轶航认为，许知远“入世”的方式，就是去跟那些与他“道不同”的人聊天，把他的焦虑、困惑、不安和异议直愣愣地抛给对方，他知道对方会反驳，会否认，甚至会反唇相讥，但他可能不在乎，也不会在最终的节目中剪掉这些尴尬的场景，因为这些尴尬本身，就是这个时代特有的一种尴尬，他没有打算、也无法回避它们。

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后人道时代的“一元购画”：“扮酷的慈善”问题在哪儿？

8 月 29 日，由上海艺途公益基金会在腾讯公益平台发起的一项名为“小朋友画廊”的公益项目在朋友圈刷屏了，人们可以拿出一元钱购买一幅特殊人群的画作（数字版）用作手机屏保，还可以将你购买的画作分享到朋友圈，加上几句点评和感想，在表达爱心的同时展现一下自己不俗的艺术品位。“一元购画”活动在短短一天之内就筹集到 1100 万善款，制造了比“冰桶挑战”更轰动的公益募款奇迹。

叶晓君在《澎湃新闻》“思想市场”发表的评论认为，冰桶挑战需要人们自己准备道具，还需要拿得出手的捐款数额和经得起考验的社交圈，以至于后来直接沦为名人之间的社交游戏。而“小朋友画廊”则巧妙地规避了这样的风险，小额捐款降低了爱心的门槛，平台内部资源整合（腾讯公益和微信朋友圈）让人们动动手指就能完成善举，降低了行动的难度。

募款活动的成功，首先要得益于腾讯的品牌效应和资源整合能力，事实上，很多人在捐款行动的先后都没有去深究活动的发起人是谁，或者公益的目的是什么，至于捐助对象中自闭症患者和脑瘫患者的区别，是不是都是小朋友，更没有多少人注意到。在整个活动的传播和发酵过程中，精神和智力障碍群体被简化或误读为自闭症小朋友，各种关于患有自闭症的天才儿童的故事被调用起来，丰富公众对于这个群体的想象。

公益活动的现象级成功，也将主办机构“无障碍艺途”（World of Art Brut Culture，简称WABC）从幕后带到了台前。比起募集的善款要怎么花的问题，更令人担心的是，这个公益组织究竟是一个康复机构还是一个选秀工作室？尽管机构负责人现在开始有些回避“寻找中国的梵高”这个口号了，但它依然悬挂在工作室的墙上，有不少人问——这样一个致力于帮助特殊群体的机构究竟能找到（或者教出）多少个梵高？无法成为梵高的人该怎么办？

事实上，机构的创始人已经俨然将募款的成功置换为这种“教育+康复”模式的成功，雄心勃勃的扩张计划取代了对这种模式局限性的反思和讨论。于是在“一元购画”公益活动背后，一条逻辑链一环扣一环地完成：几幅好看的画作被置换为特殊群体康复的标志，再被置换为对艺术疗法的肯定，再被置换为对某个公益组织的肯定，于是公益的品牌化之路由此开启。

在作者叶晓君看来，“一元购画”活动集中反映了“后人道主义时代”的特点。从上世纪70年代开始，“我们为什么要帮助别人”这个根本性问题发生了认识论的转变。之前，帮助别人或者因为“共同人性”，或者为了社会正义，但这两个宏大叙事都随着冷战结束而失效，长期的、普遍的、结构性的社会问题无法通过短期的、零散的、个体的慈善项目解决。面对无法根除的顽疾和反反复复的问题，昔日富有同情心的公众正在对各种苦难叙事产生免疫和疲劳，不愿再直面“他者之痛”，也不愿再因为无力改变而饱受愧疚感的折磨，于是快乐、正能量和时尚成了慈善的主旋律。

于是，慈善开始使用企业营销的语言和策略，即通过培养客户对特定商品深刻的情感依赖，来保证他们对品牌的忠诚度，同时，通过社交媒体完成行动的技术化，让人们在指尖和鼠标的共舞中完成善举。这样一来，原本致力于解决不行和不公的慈善活动被置于市场逻辑之中，变成了争夺爱心的竞争。除了所在平台，不幸是否能被看见，是否能得到帮助，还取决的于它被包装在一个怎样的故事中。在“小朋友画廊”中，艺术作品就替换了痛苦和不幸的叙事，成为促成行动的主要动因。

因此，积极的受助者和感觉良好的捐助者，取代了被动消极的受助者和怀有负疚感的捐助者。关于不幸的叙事变得很克制，受助者的“他者性”被淡化了，但同时他们及其所在群体的生存困境也被遮蔽掉了。要知道，他们就是一群无法在现有的社会结构中获得同等的生存空间的人，他们有着无法转化的“他者性”，而将他们“正常化”的努力，反而会加深对他们的压迫。

特教老师李老西则在一篇知乎回答中鲜明地表达了自己对“一元购画”活动的态度，即：反对以绘画为基础的自闭症相关慈善活动，他的理由也很直接：那就是绝大多数的自闭症儿童都不会画画。

他指出，如果一个机构里有 100 名自闭症儿童，老师给他们一人一张纸让他们作画，那么结果大概如下：大约 10 个人会随机涂鸦一下，40-50 个人会直接把纸撕掉，20 人会不停地去摸这张纸，其余的人可能会把纸放进嘴里。因为大部分自闭症患者都伴有各种能力上的迟缓，其中就包括精细动作，尤其是写画技能。乱涂乱画可能是可以的，但是他们不太可能会自己换笔，因此那些色彩极其丰富的画作，几乎是不可能出自自闭症儿童之手的，因为他们并不具备“更换颜色”、“构思线条走向”这些思维。

根据李老西的推断，想要获得一幅可以用来拍卖的自闭症儿童画作，可能的途径有几个：首先是请自闭症儿童随即涂鸦，挑出尚可的作品，然后由家长和老师润色完成；其次是由家长或老师画出轮廓，剩下的部分由孩子来填充颜色；还有一种可能，是请一位带有边缘人格（如性格孤僻）的画家来完成作品，并给作品贴上一个“自闭症”的标签。

李老西指出，确实可能存在擅长绘画的自闭症儿童，他的经验也可能是源于他接触的样本不够大，但他坚持认为，普遍而言，绘画对于自闭症患者而言是一项非常困难的技能，因此没有必要将其当做一个重点宣传的特征，而“一元购画”活动所传递出的，正是这种会让人对自闭症产生误读的信息。更重要的是，所谓的“艺术疗愈”并不在自闭症、智力障碍和脑瘫患者的康复体系中，也就是说，目前还没有一套公认的标准去量化它的效果，如此巨额的善款，为什么不能用于那些更加成熟的康复体系上呢？

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