今天是大卫·鲍伊逝世9周年，他的音乐、电影和文化遗产仍然深深地影响着世界。大卫·鲍伊，作为20世纪最具影响力的艺术家之一，他的多重身份、不断变换的形象以及他那种不拘一格的艺术追求，早已超越了音乐本身，成为了一种全球文化现象。从“齐格·星辰”到“瘦白公爵”，再到他对电子音乐的开创性贡献，鲍伊不断打破传统界限，探索自我与艺术的无限可能。他不仅是摇滚音乐的创新者，也是电影领域的独特存在，在大银幕上他塑造了无数经典角色，带给观众永恒的震撼。作为一位演员，他在电影中的每一次亮相，都带着与音乐作品相似的神秘感与无法言喻的魅力。无论是在《天外来客》中的外星人角色，还是在《双峰：与火同行》中的菲利普·杰弗里斯，或是《战场上的快乐圣诞》中的杰克·塞利尔少佐。鲍伊的表演总是充满了不确定性与挑战传统的力量。他的电影事业，虽然比起音乐生涯稍显低调，但却与他的音乐创作一样，具有同样强烈的个性和艺术张力。大卫·鲍伊的艺术不仅是对时间和空间的挑战，也是对传统的不断反叛。他不仅重塑了自己的音乐世界，也通过电影等其他媒介，拓宽了艺术创作的边界。今天，尽管他已离世9年，但他留给世界的艺术火种依然在燃烧，激励着年轻人不断探索和创新。今天，我们借助James King所写的《Pop Stars on Film》中的一篇关于大卫·鲍伊的文章，一同缅怀这位影响一个时代的世界巨星。“遇见失踪已久的菲利普·杰弗里斯”
大卫·鲍伊难以捉摸的电影
作者：James King
选自：《Pop Stars on Film》
译者：眠耳
看好看的电影，过好过的人生
公众号:眠耳电影
作为表演者，大卫·鲍伊的职业生涯是由一系列连续的、有趣的、高度自觉的重塑定义的。这些戏剧性的转折不仅体现在他那不断变换的音乐风格上面——早期民谣风格的专辑偏好原声，1970年代变成了华丽摇滚和“塑料灵魂”，1980年代是新浪漫流行风格，到1990年代则转向了工业电子音乐——还体现在鲍伊不断为自己精心塑造的舞台角色上面，他创造了两个非常火爆的形象，一个是来自火星的摇滚明星“齐格·星辰”，一个是无视道德的雅利安活尸“瘦白公爵”，这两个形象如此逼真，鲍伊不得不在1973年汉默史密斯阿波罗剧院的舞台上除掉前者，这是一次令人震惊的表演，纪录片制作者D·A·彭尼贝克把它拍进了重要的音乐会电影《基吉星团与火星蜘蛛》（1979）。此外，鲍伊不得不远离后者，因为他在多次精神错乱的，毒瘾发作的采访中发表了亲法西斯的评论，赞扬了玛格丽特·撒切尔和希特勒。
必须要指出的是，鲍伊对可卡因严重上瘾，持续时间几乎涵盖了整个1970年代，这对他的精神状况造成了巨大的影响，使得他的“现实生活”的自我和那些虚构的、难以控制的舞台角色之间的界限消失了。还好，他从毒瘾中恢复过来，找回了理性，在接下来的几十年里继续发展演艺事业：巡回演出，发行唱片，在舞台和银幕上表演，甚至在生前创办了寿命短暂的互联网服务商“鲍伊网”（BowieNet）。2016年1月10日，鲍伊在他69岁的时候离世。
鲍伊的戏剧角色可以追溯到1960年代，他在沙德勒之井跟随著名戏剧家林赛·坎普学习戏剧艺术，这是一次兼容并包的学习，有先锋戏剧，有哑剧，也有即兴喜剧。同样值得一提的是，鲍伊在1969年2月到3月的工作间歇期，曾和马克·波兰的暴龙乐队一起巡演，但他不是表演音乐，而是表演哑剧。所以在讨论鲍伊的电影演员生涯，讨论他在半个多世纪内积累的大量银幕表演的时候，我们采取的批评态度应该与评估和思考他的音乐作品时的态度保持一致。
对于鲍伊来说，表演不只是音乐之外的副业或另一条事业路线，从一开始，这就是他的艺术实践中的重要一部分。本文将简要地评述大卫·鲍伊的电影成就，会提及与他有过合作的众多电影人，不限于尼古拉斯·罗伊格、大岛渚、朱利安·施纳贝尔、马丁·斯科塞斯、朱利安·邓波、阿兰·克拉克、托尼·斯科特、吉姆·亨森和克里斯托弗·诺兰。随后，会对鲍伊在大卫·林奇众所周知的《双峰：与火同行》（1992）中短暂但令人难忘的亮相进行更细致的文本分析，影片中，鲍伊饰演FBI特工菲利普·杰弗里斯，这次表演从多个方面体现了鲍伊最终为我们留下的银幕角色的神秘特质：难以捉摸，无法理解，拒绝简单的解释，似乎在你眼前，却又触摸不到。
1968年，大卫·鲍伊在BBC《剧场625》（Theatre 625）的“手枪射击”一集中充当临时演员，还出演了迈克尔·阿姆斯特郎的黑白短片《意象》（The Image，1969）。接着在1976年，鲍伊在尼古拉斯·罗伊格代表性的科幻片《天外来客》中担任主角，这部电影正式开启了罗伊的电影生涯。罗伊格的超自然惊悚片《威尼斯移魂》（1973）获得了巨大的成功，随后，派拉蒙同意资助罗伊格，改编沃尔特·特维斯1963年的一部讽刺小说，讲述一个紧急降落在新墨西哥洲的外星人，他来地球是为了寻找水源，把水运回严重干旱的故乡星球，但是后来，他成为了酒精、资本主义、电视和性堕落的受害者。这本书对二战后的美国文化和物质主义提出了奇怪的，阴暗的批评。由于鲍伊曾经凭借“Space Oddity”和“Moonage Daydream”太空主题的歌曲而声名鹊起，还有他最近撤销了来自火星的角色齐格·星辰，总之从很多方面来看，他是饰演这个神秘天外来客的完美人选，他在片中的名字叫托马斯·杰罗姆·牛顿。
尼古拉斯·罗伊格在处女作《迷幻演出》（1970）中和滚石乐队的主唱米克·贾格尔合作过，所以英国的电影人似乎并不担心可能会出现的争议，比如让没什么专业表演经验的摇滚明星饰演主角，或者这些人的生活方式可能对毒品产生依赖。1992年，鲍伊和Movieline杂志的弗吉尼亚·坎贝尔（Virginia Campbell）对谈时非常坦白地说道，在整个拍摄过程中，自己仍然严重依赖可卡因：
那个时候，我把真实的自己沉浸在电影之中，这是我第一次这样做。实际上，我对既定的惯例一无所知，所以总是靠直觉行事，而我的直觉又相当散漫。我只能记住拍摄当天的台词，怎么对话也要凭感觉，当然不算特别离谱。我和里面的角色一样，感觉自己被疏远了，这是很自然的表演……一个人简直把自己的精神崩溃的一面展示在你面前。我每天要吸10g左右，但还是完全没有安全感，从头到尾都处于神志不清的状态。
虽然有人说鲍伊服用了镇静剂—— 值得注意的是，和他同为主演的坎迪·克拉克否认了这一说法——没人能反对说，鲍伊看起来不像是刚刚坠落到地球的人，他骨瘦如柴、苍白的皮肤几乎是半透明的，还留着一头醒目的红发，他在影片中的形象无疑是超凡脱俗的。1962年，鲍伊和童年时的朋友乔治·安德伍德（George Underwood）在操场上为了一个女孩发生争执，结果眼睛受伤，形成了颜色不同的瞳孔，这让他的形象变得更迷人，更有外星人气质了。
《天外来客》的后半部分有一场很关键的戏，托马斯·杰罗姆·牛顿的“真实身份”被曝光了。在戴着一副眼镜的律师奥利弗·法恩斯沃思（巴克·亨利）的帮助下，牛顿为自己先进的外星科技申请了专利，把它投到美国的市场，然后赚了一大笔钱。然而，他沉迷于酒精、女人和电视的混合刺激，不再把精力放在回到故乡星球的任务上面。牛顿一直想和情妇玛丽·卢（坎迪·克拉克饰演）断绝关系，两人在一次争吵之后，牛顿喝了一大杯酒，穿着一件花哨的大号长袍进入浴室，在这里，他的酒瘾开始发作。在1970年代装饰华丽的酒店浴室里，牛顿凝视着明亮的大镜子中的自己，放下手中的酒，然后脱光了衣服。他向下盯着自己的生殖器（刚好被裁到画框外面），用双手抓住它们，然后捏了捏自己的两个乳头。从鲍伊作为演员的意义来说，这个暴露身体的时刻非常引入注目，他那瘦长的、无力的，近乎皮包骨的体格在摄影机面前一览无余。然后他看向挂在墙上的修面放大镜，凝视着充血的眼睛。摄影机把镜头拉近到矩形的小镜子上面。牛顿往下拉颧骨附近的皮肤，观察自己的眼球下面。接着，他从柜子里拿出两个镊子，用其中的一个把眼皮夹到上面，然后把另外一个放到眼睛里，摄影机向左移动到牛顿后脑勺的位置，当他从眼窝里直接扯出某样东西的时候，亮红色的头发刚好挡住了我们的视线。
这个时候，镜头切到卧室，玛丽·卢坐在床边，把指甲涂成粉色，再把它们吹干。她喊“汤米”，然后突然站了起来，手里拿着酒杯，可以听到里面冰块叮当作响的碰撞声。玛丽·卢踩着粗毛地毯走到浴室门口，摄影机也随之摇到这边。她开始敲门，再次喊汤米，问他在里面怎么样，她又敲了几次门，然后去转门把手，发出咔哒咔哒的声音，但是门被锁上。卢越来越担心，求牛顿让自己进来。最后，牛顿拉开门闩，门慢慢地，嘎吱作响地开了，玛丽·卢发出恐怖的尖叫声，镜头切到托马斯·牛顿身上，揭开了外星人的“真实”面目：光头，身上没有一根毫毛，原来的蓝色虹膜和扩张的瞳孔变成了又大又黄的猫眼睛。这样的转变让玛丽·卢感到震惊，她吓得把酒杯摔到地上，还排出了尿液。不过换成外星人的假体之后，牛顿莫名其妙地看起来没那么奇怪了。他就像是一个穿着西装的男人，穿着人造的外套，缺少鲍伊本来就有的神秘的，超凡的，奇怪到难以形容的气质——几分钟之前，我们在镜子中看到了这种雌雄同体的生物。
鲍伊在《天外来客》中的表现广受好评，随后他出演了戴维·海明斯的黑色喜剧《舞男》（1978），这部电影以一战后的柏林为背景，鲍伊的角色是一个愤愤不平的普鲁士军官，大战结束后他回到家里，求职的时候四处碰壁，只好去一家妓院工作。虽然这部电影有多个电影明星出演，比如瑟顿·诺玛，金·诺瓦克，还有最后一次在银幕亮相的玛琳·黛德丽，但无论是口碑还是票房，都算一场灾难，以至于现在人们都知道，鲍伊嘲笑说这是他出演的“32部猫王电影的混合物”。鲍伊指责海明斯沉迷派对，没有使出全部精力拍电影，所以失败了。他在接受坎贝尔的采访时说道：
我是一个控制狂，想要把《舞男》买回来，当然这是白日梦，我想要重拍这部电影。实际上，可以做得很好，只要海明斯可以集中自己的精力，但是他和当时的我差不多，都太喜欢放纵了。
经历过这次糟糕的电影创作之后，鲍伊最终设法拜托了对可卡因的依赖，他搬到了西柏林，然后迈入了充满冒险精神的音乐创作的全新阶段，推出受到高度评价的三张唱片，被称为“柏林三部曲”：《Low》（1977）、《Heroes》（1977）和《Lodger》（1979）。接下来，他顺理成章地出演了乌利·埃徳尔的德语剧情片《堕落街》（1981），这部电影改编自1978年的非虚构小说《We Children from Zoo Station》，讲述了13岁的西柏林少女克里斯蒂安娜的悲惨经历，一开始，她过着无聊的青春期生活，然后堕落到吸食海洛因，出卖自己的身体。
鲍伊对这部电影的主要贡献，就是允许从头到尾随意使用他的音乐。从叙事层面来看，他在一场克里斯蒂安娜第一次尝试海洛因之前的戏份中起到了关键的作用。这个年轻的女孩——娜娅·布鲁克霍斯特的银幕首秀非常亮眼——通过妈妈的关系弄到了大卫·鲍伊的演唱会门票，到了那里，她就直接挤到人群的前面。在当地的俱乐部，她和学校的朋友们已经尝试过毒品，并且慢慢养成了滥用的习惯。她吞下一把镇定剂，然后目瞪口呆地看向舞台，这时，耀眼的鲍伊从舞台侧面现身。这里用了很有创意的剪辑，演唱会镜头是在纽约的演出现场拍摄的。刚刚戒毒的鲍伊昂首挺胸地走到了麦克风前面，他穿着鲜艳夺目的美式运动夹克，留着短发，气色自然，看起来很清爽。鲍伊凝视着下面的人群，然后短暂地看了一眼这个女孩，她正在彻底染上毒瘾的边缘徘徊，这是一个非常重要的识别过程，随后他开始演唱第一首歌。这场戏又奇怪，又神秘，看不出有什么叙事上的目的，但这一时刻仍然是电影中最有表现力，最让人难以忘怀的画面之一，即使鲍伊露面的时间很短，也足以体现他掌控银幕时光芒四射的魅力。
第二年，鲍伊出演了阿兰·克拉克改编自贝托尔特·布莱希特的独幕剧《巴尔》（Baal，1982），在此之前，鲍伊在百老汇连续出演伯纳德·波墨兰的舞台剧《象人》，从1980年到1981年，演主角约翰·梅里克一共演了157场，备受瞩目。他有着高超的身体表现能力，无需任何舞台化妆，充分利用了他在沙德勒之井得到的实验戏剧训练，观众对他赞不绝口。鲍伊很大程度上延续了这种戏剧风格，在克拉克执导的BBC作品《巴尔》中，他扮演片名角色，是一个放荡的诗人，民谣歌手，还是杀人犯。开场戏是鲍伊直接对着摄影机展开独白，他的打扮看起来像个下流的流浪汉，牙齿上有烟渍，红色的胡子乱糟糟的，穿着肮脏的有汗渍的内衣，总是拿着一把没调好的班卓琴。这部作品的风格是真正的布莱希特式的，运用了很多间离的手法：打破第四面墙的讲话，银幕分割序列，插入剧透字幕，偶尔还会在全剧中穿插歌曲和音乐评论的片段。
最值得注意的是，这是第一次，我们看到鲍伊把自己的音乐天赋完美地融入到角色表演之中。他演唱的歌曲真诚朴素，同时轻轻弹奏班卓琴，作为唯一的伴奏。为了适应自己独特的嗓音，鲍伊还改动了歌词，他为此集中了全部的精力，让歌曲变得更有感染力，更庄严，给人留下了极深的印象，听起来就像是他最早的原声唱片中那些被人无视了的B面歌曲。
1983年，鲍伊出演了两部评价很高的作品，托尼·斯科特以曼哈顿为背景的吸血鬼恐怖片《千年血后》，还有大岛渚凄美的日本战俘情节剧《战场上的圣诞快乐》。斯科特的这部电影在视觉风格上大胆创新，和他哥哥雷德利·斯科特此前不久的科幻恐怖片《银翼杀手》（1981）类似，都表现出了华丽的黑色电影之美。鲍伊在片中饰演200岁的吸血鬼，和凯瑟琳·徳纳芙饰演的玛丽安是一对伴侣。据说制片公司多次对拍摄过程横加干涉，结果出现了不合逻辑的，不切实际的事情，正如鲍伊所说：
托尼·斯科特对这部电影有他自己的特殊的看法，托尼、苏珊和我讨论过这个剧本，它和实际版本的电影不一样。斯科特没有实权，只能服从安排。我佩服他，因为拍摄过程中他可以保持冷静，直到把它拍完。如果说要出现“更多的血！！！”那么托尼就会尽量避免这种情况，他更喜欢以心理学的方式来处理事情。这就是托尼·斯科特。
影片中最让人难忘的场景和鲍伊的角色有关——他的名字很简单，叫“约翰”，很大程度上可以证明这部电影的原创水平——他患有一种不治之症，他正以快得惊人地速度衰老，没能像吸血鬼那样长生不朽。我们看到约翰坐在医师萨拉·罗伯茨（苏珊·萨兰登饰演）的候诊室里，可以很明显地发现他变老了。在一个下午的时间里，借助巧妙的剪辑和多次的化妆——长出了老年斑，头发变白脱落，出现了皱纹——鲍伊的角色从恶毒的青年人变成了行将就木的老人，连他最熟悉的邻居也认不出来他了。在绝望的恼怒之下，他回到家里，杀了一个无辜的女孩，她本想去他豪华的上西区公寓演奏小提琴。但从这最后的暴行中得到的血液也无法消除诅咒，最终，凯瑟琳·德纳芙把他放进一口木棺里，然后封住，让他永远保持枯萎的状态，不生不死。鲍伊的表演是忧郁而克制的，充分暗示了他对药物的依赖和上瘾，毫无疑问，在他的脑海中，这仍然是挥之不去的创伤经历。
比较而言，大岛渚《战场上的圣诞快乐》被认为是鲍伊最有说服力的，最成功的一次电影表演。这是一部制作精良的日英合拍片，由著名制片人杰瑞米·托马斯筹划拍摄，参与编剧的人有保罗·梅尔斯贝格，他曾经为《天外来客》改编过剧本。大岛渚的这部电影根据劳伦斯·凡·徳·普司特二战期间在日本战俘营的经历改编而来，他在《种子与播种者》（1963）和《新月之夜》（1970）两本书中描述过这段经历。
鲍伊在电影里饰演桀骜不驯的陆军少校杰克·塞利阿兹，他来到战俘营之后，不仅让被俘虏的英国士兵感到振奋，也对战俘和看守之间达成的脆弱的和谐关系构成了威胁，这样的和谐关系是善于斡旋的中校约翰·劳伦斯促成的，他精通日语，而且了解日本的文化。我们在军事法庭的长镜头里第一次看到鲍伊的角色，他背对着摄影机，在此之前有人说杰克是一个“很难对付的人”，他是一名空降兵，想要在印度尼西亚对日军发起游击战争。虽然看不到他的脸（只能看到他的脑袋后部，金黄的发色中参杂了些许红色），不过从他站立时骨瘦如柴的样子来看，肯定就是鲍伊，他在背后紧握拳头，身姿挺拔，镇定自若。这个男人的外形太独特了，一眼就能看出来他是谁。
整部影片中，鲍伊的角色为所欲为，就像一个异常冷静的捣乱者——随意违抗看守的命令，偷食物，摘花，把其他战俘从单独监禁中解救出来——这些事情激怒了战俘营的领导者太原上士（北野武饰演）和世野井（坂本龙一饰演），同时也让他们产生了迷惑。我们还在一组梦幻的闪回镜头中看到，杰克在南非过着田园般的童年生活时，发生了一件可悲的事情，鲍伊并不依靠现代电影创作中很常见的化妆，或是数字“减龄”技术，就可以令人信服地扮演角色在青年时的样子。说到如何描述鲍伊在不同年龄，不同背景的角色之间的转换能力，“像变色龙”可能是一个比较低调的说法。
或许，影片中最引人注目的是19分钟时的场景，杰克坐在监狱牢房的单人床上面，等待自己可能会面临的死刑。两个日本士兵走进来，命令他站起来，杰克看着他们，然后慢慢呼出一口气，似乎已经认命了。但是接下来，杰克做了一件很奇怪的事情，他把手指放进帽子里旋转，然后又把手指放到脸颊前面抹来抹去，后来，我们才意识到他在模仿涂抹剃须膏的动作，表演死刑犯被判决前的仪式。士兵感到困惑，他们目瞪口呆地看着他，他继续表演剃胡须的动作。他和一个想象中的理发师聊天，显得很愉快，他们问候对方的孩子，同时他还在剃脖子、下巴和上唇的余下的胡须。接着杰克开始从帽子里面舀出看不见的事物，吃到嘴里，他啜泣了一小会，然后恢复了镇静。他抬头看着困惑的士兵，说道，“茶？好，我喜欢”，然后假装从他们手里接过一个杯子，倒进嘴里，随后，他把两根手指放到嘴唇上，悠闲地抽着一根看不见的香烟。他舔舔嘴唇，吐出看不见的烟，感到意犹未尽。
最后，他往下看，然后切到肮脏的牢房地面的特写镜头，我们看到他手指的影子，他正在弹烟灰，然后把想象中的烟头扔到地上，画框中出现了他的靴子，他用磨损了的鞋尖踩灭幻想出来的烟头，还在地上反复碾了几下，像是真要把烟头碾进地面，直到最后，他站了起来。这是一场超卓的哑剧表演，让人再次想起他早年从林赛·坎普那里学到的戏剧技巧。
在1980年代剩下的时间里，鲍伊出演的基本都是比较小的配角，不过这里面有各种各样的角色，同样让人印象深刻：1985年，在约翰·兰迪斯的喜剧惊险片里饰演一名杀手；1988年，在马丁·斯科塞斯备受争议的圣经史诗《基督最后的诱惑》里饰演本丢·彼拉多；1986年，在朱利安·邓波时运不济的年代歌舞片里饰演一个精明的广告主管，1983年，在巨蟒组（Monty Python）创作的海盗喜剧《黄胡子》里客串一个未署名的配角。
如果有什么鲍伊想要拒绝的事情，那就是一再出演同类型的角色，就像他在音乐上总是能够推陈出新，在电影选角上也确实让人难以预料，所以在1986年，他同意出演吉姆·亨森儿童奇幻片《魔幻迷宫》里的主角就没什么可奇怪的了。他不仅和詹妮弗·康纳利演对手戏，演一个叫贾斯的邪恶的妖精国王，他还为这部电影创作并演唱了不少原创歌曲：“Underground”、“Magic Dance”、“Chilly Down”、“As The World Falls Down”还有“Within You”。鲍伊始终是一个无所畏惧的表演者，就算是一部几乎到处都是木偶的电影，他似乎也不会被吓到。
鲍伊在影片开始后的12分钟出场，此前，詹妮弗饰演的萨拉，一个只专注自己的少女，不得不在晚上照顾她的继弟托比，她为此感到沮丧，托比不停的哭闹声让她如此烦躁，所以她希望这个婴儿被妖精抓走。不出所料，她一离开房间，外面就开始电闪雷鸣，她的小弟弟的哭声也随之停止了。萨拉蹑手蹑脚地回到房间里，按了下电灯开关，但是已经离奇的断电了，大雨猛烈地打在窗户上，风吹得窗帘沙沙作响，萨拉走进弟弟的婴儿床，发现里面是空的。
一只猫头鹰在窗口扇动翅膀，妖精木偶绕着卧室的边缘逃跑，观众可以看见，但萨拉看不见。又传来滚滚雷声，伴着闪烁的电光，百叶窗突然打开，谷仓猫头鹰飞进卧室，它一边拍打翅膀，一边绕着萨拉飞，萨拉大声喊叫，想要把它赶走。然后我们看到它的影子变成了一个男人的影子，房间里闪烁着光茫，鲍伊饰演的妖精国王贾斯终于现身了。他身穿的高领黑色斗篷随风飘动，窗帘在他身后翻腾，脸上画着齐格·星辰式的时尚摇滚妆——全黑的眼线，白色的粉底，蓝色的眼影——还带着一头巨大的金色假发。贾斯双手叉腰，面带调皮的微笑，开始用更夸张的鲍伊的布里克斯顿拖腔讲话，他把手交叉在胸前，向萨拉解释说他拐走了她的弟弟。接着，贾斯表示他给萨拉带了一件礼物：他在带着皮手套的手上变出了一颗水晶球，然后熟练地把球放在手上颠来倒去。
实际上，水晶球杂耍是编舞迈克尔·莫斯肯（Michael Moschen）操控的，他是一名技艺高超的杂耍演员，他蹲在鲍伊的后面，镜头拍不到他。贾斯在表演人类木偶戏的时候，像一个优雅的魔术师，让水晶球在两条手臂之间来回滚动，同时，他劝萨拉忘记和她的小弟弟有关的一切。
萨拉拒绝之后，贾斯把水晶球变成一条蛇，用两只手摆弄，然后把它扔到萨拉的脸上，这条蛇缠在她的脖子上，她大声尖叫，随后，这条蛇突然变成一条丝巾，滑到她的脚上，又变成一个妖精木偶，笑着窜到了画框外面。贾斯提出了一个萨拉必须要接受的探险任务，如果想要找回托比，就要冒险穿过魔幻的迷宫。接着他们被神奇地传送到迷宫墙外，贾斯消失在空气之中。显然，鲍伊在饰演妖精国王这个夸张的角色时感到很满足，这是他第一次尝试家庭友好型的电影。影片剩下的时间里，鲍伊始终洋溢着这股欢乐的力量，他和妖精木偶一起唱唱跳跳，攀登彭罗斯楼梯，玩转更多的水晶球，还一直穿着非常不相衬的绿松石色紧身衣和兜裆布。
到了1990年代，可以说鲍伊的银幕表演在这十年里没有取得太多的成果，只有少数的例外，比如大卫·林奇的《双峰：与火同行》（1992），稍后会继续讨论这部电影。即使往了好说，这一时期的电影也很容易被遗忘。在理查德·谢帕徳反响平平的惊险喜剧片《面条事变》（1991）中，鲍伊和罗珊娜·阿奎特演对手戏，他的角色是一个追求绿卡的英国酒保。在安德鲁·高奇（Andrew Gold）以曼彻斯特为背景的独立犯罪惊悚片《Everybody Loves Sunshine》（1999）中，鲍伊饰演一个上了年纪的黑帮分子，他想通过斗争来维持和平。鲍伊还在乔瓦尼·韦罗内西的意大利式西部片《IL Mio West》（1998）中饰演可怕的杀手。
在此期间，鲍伊给人留下深刻印象的一次表演，是朱利安·施纳贝尔的艺术传记片《轻狂岁月》（1996），在这部电影里，他扮演流行波普艺术家安迪·沃霍尔，他戴着沃霍尔必备的金色碗状假发，脸部得到了大幅的修饰，是早逝的传主，曼哈顿画家巴斯奎特的同代好友。鲍伊用沃霍尔标志性的轻声细语的方式讲话，他的表演让人感到特别亲切，而且基本上避免了夸张的效果。鲍伊常常和丹尼斯·霍珀一起出现在镜头中，霍珀饰演重要的艺术商人布鲁诺·比绍夫伯格（Bruno Bichofberger），鲍伊和霍珀搭档成了一个效果出奇的喜剧二人组，在电影以病态的方式描述这些惊人的艺术家染上毒瘾的时候，两人对当时的纽约艺术界提出了温和的讽刺。
进入二十一世纪，鲍伊的电影产出越来越少，他最后出演主角是在尼古拉斯·肯德尔（Nicholas Kendall）的加拿大家庭情节剧《莱斯先生的秘密》（2000），是一个身患绝症的超自然邻居。然后他演了几个有自觉意识的配角，通常只是以真人的形式出现在银幕之上，比如本·斯蒂勒的时尚杀手讽刺片《超级名模》（2001），艾瑞克·爱都的伪纪录片《撸头士2：午餐无价》（2002），还有托德·格拉夫的青年音乐喜剧《摇滚斗阵》（2009）。不过在2006年，鲍伊最后一次呈现出卓越的表演，在克里斯托弗·诺兰的年代惊悚片《致命魔术》里饰演神秘的塞尔维亚发明家尼古拉·特斯拉。故事发生在19世纪的伦敦，两个竞争对手拼命想要在舞台魔术师竞赛的致命边缘策略游戏中胜过对方。
鲍伊一如往常地以戏剧性的华丽姿态出场，他昂首阔步地穿过木制舞台，头上悬着放出静电火花的特斯拉线圈，身穿时髦的西服套装，带一条真丝领带，留着顺滑整齐的中分头型和八字形胡须。特斯拉从一团电火花中走出来，穿过舞台，然后和休·杰克曼饰演的罗伯特·安吉尔握手，他用力地扣住安吉尔的手，告诉他把另一只手伸出来。安吉尔照做了，随后特斯拉的助手（安迪·瑟金斯饰演）把一个大号的灯泡放到他手中，就像变魔术一样，灯泡马上就亮了，完全是由两人之间传递的静电荷供电的。这是一个幽默的时刻，很大程度上借鉴了鲍伊一直以来的杂耍表演者的形象。在下一幕，特斯拉和安吉尔一起吃午餐，同时眺望科罗拉多山。特斯拉告诫年轻的魔术师，执着于创新是有风险的：“这个社会一次只能容许一次改变，第一次，我想改变这个世界，别人夸我是一个有远见的人。第二次的时候，他们就会礼貌地让我滚蛋。”又一次，观众很难不注意到这里有一种自我反思的意味，鲍伊作为艺术家，当他不断重塑自己，不断创新风格的时候，不仅会受到评论家和粉丝们的表扬，有时也会让他们感到愤怒。
大卫·林奇的《双峰：与火同行》（1992）是具有开创性的电视连续剧的前传电影，虽然鲍伊只在前面的一个场景中出现了短短几分钟，饰演一个失踪已久的卡津（译注：法裔加拿大人的后裔）FBI特工菲利普·杰弗里斯，不过从很多层面来看，这都算得上是大卫·鲍伊典范级别的银幕表演。《双峰》第一季（1989-1990）广受好评，而且打破了收视纪录，这部大卫·林奇和马克·弗罗斯特执导的后现代主义电视剧别开生面，位于偏远的太平洋西北地区的双峰镇上发生了一起神秘杀人案，被害者是中学舞会女王劳拉·帕尔默，该剧主要讲的就是调查此案的过程。可到了第二季，叙事和创意都变得不尽如人意了。这种情况在一定程度上要归咎于美国广播公司，他们施加压力，要求提前公布杀害劳拉·帕尔默的凶手，此外，林奇也有一定的责任，他当时正在拍另外一部电影，尼古拉斯·凯奇和劳拉·邓恩主演的公路爱情片《我心狂野》，他的创作精力被分散了。结果，第二季的收视率急剧下滑，导致该剧被突然终止。
为了理顺最后一集留下的纷杂线索，出品方准备筹拍一组单独的“双峰宇宙”电影，其中第一部就是《与火同行》，但是这部电影在1992年的戛纳电影节上遭到了差评，观众很失望，还发出起哄的声音。部分原因是这部电影在基调上彻底偏离了电视剧以轻松愉快为主的肥皂剧风格，还有原因是它公然拒绝处理电视剧结尾遗留下来的问题。它在商业上的表现相当失败，所以后续的电影拍摄计划也就跟着取消了。粉丝们为了看到遗留的问题得到解决，不得不再等25年，直到美国电视网推出复兴剧集《双峰：回归》（2017）并且大获成功，这次还是由林奇和弗罗斯特主创，很多原来的演员也回归了。林奇本想打算让鲍伊直接参与本剧的回归，但是鲍伊患病离世，没能再次饰演特工菲利普·杰弗里斯，不过这个角色在新剧中醒目地出现了，用的是拍摄《与火同行》时被废弃的镜头。
自从首映失败以来，《与火同行》经历了戏剧性的，同时也是非常合理的重新评价过程，诸如Todd McGowan等学者称它是“林奇最重要，最有原创性的电影”（2007），《村声》评论家Calum Marsh（2013）把它奉为“杰作”。这些情绪激昂的赞美可能和十年前戛纳观众的极端反应同样是夸张的，但它确实也是林奇作为导演的最有成效的电影之一，尤其是和鲍伊饰演的角色有关的场景，FBI特工菲利普·杰弗里斯，两年前在阿根廷执行秘密任务时失踪，后来又神奇地出现了。
这场戏发生在费城的FBI办公室，一开始是一个外场镜头，镜头向上倾斜，出现了本市著名的裂开的自由钟。随着音轨中慢慢响起的鼓钹的声音，随着作曲家安哲罗·巴达拉曼提标志性的合成器延留和弦的出现，悬疑的氛围越来越浓厚。特工戴尔·库珀（凯尔·麦克拉克伦饰演）迈着大步，穿过敞开的门口，踩着蓝色的薄地毯，走进了这间木质装潢的屋子，来到上司戈登·科尔的办公桌旁边。库珀蹲下来，靠近半聋的科尔（林奇本人饰演），轻声说，“戈登，现在是是2月16日，上午10点10分”。科尔为了确认时间，看了一下手表，然后库珀接着说，“我非常担心，因为那个梦，我之前和你说过的”。科尔疑惑地点了下头，他的耳朵上挂着两根螺旋线，连在塑料的助听器上面。然后切到一个长廊的广角镜头，有几扇防火门是开着的，就像医院里的病房。画框顶部的中间，有一个监视摄像头挂在天花板瓷砖上面，角度向下，对着这条不祥的走廊。戴尔·库珀从画框右方进入走廊，他走了一半，停在走廊中间，转过身来直接看向监视摄像头，它似乎正在严肃地凝视着他的脸。
接着镜头切到一台监控显示器的特写 ，在黑白的闭路摄像头视频里，我们看到库珀站在走廊中间，他穿着西装的修长身体在屏幕上一闪而过。随后又切到全景镜头，一个保安坐在办公桌前，桌上倒放着一个镁光牌手电筒，还有一个笔记板和一台录像带回放控制仪，他盯着三台监控显示器，中间那一台出现了库珀。然后库珀从左边离开显示器画框，突然从全角镜头的右边出现，他站在保安的后面，观察这三台显示器：有两台显示器里没有人，最右边那一台显示的是FBI办公室的入口，透过玻璃门可以看到一个停车场。
库珀又走到走廊，盯着监视摄像头，然后回到保安办公室，观察监控录像，他多次重复这个过程，举止令人困惑，但是他这样做营造了一种期待着什么的强烈紧张感。有什么东西要出现了，果不其然，切到一个中景镜头，一道蓝色的金属电梯门开了，电梯里的提示铃声响了一下，里面的荧光灯照亮了立在走廊上的美国国旗，旁边的墙上挂着FBI的图章，还有一块金属牌，上面刻着数字“7”。音轨中回响着阴沉可怖的合成器和弦乐，切回走廊里的广角镜头，库珀走了出来，站在那里再次看向监视摄像头。然后镜头切回电梯，门是开着的，突然，大卫·鲍伊饰演的特工菲利普·杰弗里斯出来了，他穿着白色的左特套服，里面是颜色鲜艳的夏威夷花衬衫，还梳着立起来的淡金色额发。杰弗里斯快要从右侧走出画框时，摄影机不得不稍微抬起来，让他的额发保持在镜头内。
回到走廊，库珀还站在原地，看着监视摄像头，这时，杰弗里斯在他后面无声无息地快步走了过来。库珀似乎没有察觉到杰弗里斯的存在，他迅速回到保安办公室，发现显示器离奇地把自己的画面冻结在屏幕中，然后他在屏幕上看到杰弗里斯从他右侧穿了过去。在一个特写镜头中，库珀大声喊着戈登，同时流露出不安的表情。他跑到走廊里，再次喊戈登，然后向他的办公室猛冲过去。
回到戈登·科尔的办公室，走廊传来库珀喊叫的声音，这时杰弗里斯从门口步履蹒跚地走进来，松松垮垮的裤子摆来摆去的，脚上亮红色的皮鞋在荧光灯的照射下闪闪发光。切回科尔的广角镜头，出现了之前没有出场的特工阿尔伯特·罗森菲尔德（米盖尔·弗尔饰演），当杰弗里斯进入画框的时候，他一脸惊恐地在办公桌边站了起来。科尔很震惊，问他，“是你吗，菲利普？”库珀跟着杰弗里斯跑进办公室，杰弗里斯看上去完全迷失了自己，被晒黑了的皮肤下透露着一脸茫然，他裂开的下唇还在流血。科尔大声说，“库珀，见见这位消失已久的菲利普·杰弗里斯，你在学院的时候可能听说过他”。杰弗里斯把身体重心放在两脚跟之间，开始扭绞自己的双手，他一会看着库珀，一会看着阿尔伯特，然后摇了摇手指，用浓重的卡津口音说：
现在，我不想谈论茱蒂，实际上，我们一点都不想谈论她，不能让她牵扯进来。
库珀很惊讶，他转身喊戈登，戈登举起手来，让他不要说话：“我知道，库珀。” 杰弗里斯用手指着库珀，脸上展露出疯狂的笑容，他指责说：“你以为这个人是谁？” 突然，电视静电产生的光影像涟漪一样在整个画框内漾开，甚至快要把办公室场景给覆盖住。阿尔伯特抓住杰弗里斯的胳膊肘，认真看了一下，问道，“你的脑袋受伤了吗，菲尔？” 这个时候，另外一个镜头盖住了办公室画面：一个矮小的非裔美国男人，他留着蓬松平直的发型，戴着一副白色的纸浆面具，面具上还有一个很长的，又细又尖的匹诺曹式的鼻子，身上穿的西装、衬衫和领带都是红色的，他一边跳舞，一边嗞嘴獠牙地咆哮着。戈登·科尔调试了一下助听器，说道：“他究竟在说什么，阿尔伯特？那是探员戴尔·库珀。”杰弗里斯靠近戈登的桌子，而那个戴面具的男人还在跳舞，和办公室的画面叠在了一起。戈登说：“看在上帝的份上，杰弗里斯，你究竟去哪了？”戈登办公室的画面渐渐淡出，取而代之的是一个中景镜头，我们可以更清楚地看到那个正在跳舞的男人，他手上紧握着一根小木枝，像是一个奇怪的伏都教（译注：加勒比和美国南部地区信奉的一种黑人宗教崇拜）巫术工具。画框外面传来科尔的声音：“你已经消失快两年了。”然后音轨被白噪音充塞，淹没了科尔的声音，同时，更多的电视静电画面叠在了一起。
到了这个时候，所有古典连续性剪辑的痕迹都彻底破碎了，我们被带到完全不同的地方：在一个广角俯视镜头中，出现了一间非常肮脏的，用木板装饰的屋子，这间屋子位于一家便利店的上方，它有三扇大窗户，都用牛皮纸遮住了一部分，窗玻璃沾满灰尘和污垢，一点阳光都照不进来。这个镜头是林奇最具标志性的成果之一，灵感来源于画家弗朗西斯·培根的技巧，把画布分成不同的、能量相互抗衡的区域。在画框上方的，是一个老妇人，还有她的孙子和一个留胡子的流浪汉，他们都坐在一张破烂的沙发上面，背靠房间的后墙和那三扇窗户，在他们两侧还有两个流浪汉，他们坐在细长的椅子上面，一个挨着不插电的自动唱机，另一个挨着老式的饮料柜。
在画框下方的中间，我们认出了来自其它地方的人（MAN FROM ANOTHER PLACE 迈克尔·J·安德森），《双峰》电视剧中那个有名的跳舞的侏儒，他的标志是一身红色的西装、衬衫和领带，他坐在桌子旁边，对面是恶魔鲍勃（弗兰克·席瓦尔饰演），他是杀害劳拉·帕尔默的凶手，留着银色的头发，穿着牛仔夹克，正在疯狂大笑，两人中间的桌子上放着四碗奶油玉米。画框的最左边，戴面具的男人在来源不明的聚光灯下面跳舞，旁边是一个翻倒在地上的塑料牛奶箱子，还有一个铁桶。在画框外，我们听到菲利普·杰弗里斯用卡津人慢吞吞的语调说：“我当然想要告诉你所有事情，但还有很多事情我没查清楚。”
描述接下来的镜头序列，可能需要更多的时间和精力，但是毋庸讳言，事情变得更具有林奇风格的超现实意味了，房间里的这些人参与了某种肯尼思·安格式的黑魔法仪式：剧烈闪烁的灯光，爆裂的雷声，还有缕缕浓烟在银幕上浮现，这些人张牙舞爪，拍打膝盖，用倒着的方式讲话，小孩子的脸变成了猴子的脸。迈克尔·J·安德森磨搓胶木桌面，摆弄他的奶油玉米，留胡子的流浪汉不动声色地看着眼前发生的一切。电视静电越来越多，每个画面都被覆盖，白噪声噼噼啪啪地从头响到尾，我们可以很费力地听到菲利普·杰弗里斯在画框外的对话片段：
哦，相信我吧，我跟上了……这是一个梦，我们活在一个梦里……戒指，那个戒指，在一家便利店上面……听着，仔细听着。我去过他们的一次集会……天啊，宝贝，该死的，不，我发现了一些东西……他们就在那里。
最后，电视静电雪花完全遮住了便利店的场景，我们回到了戈登·科尔的办公室，一个菲利普·杰弗里斯的特写镜头，他正恼怒地尖叫哀嚎。一连串听不到讲话声音的跳切镜头和更多的电视静电画面交叉在一起，可以看到杰弗里斯坐在科尔办公桌对面的一把椅子上，他一边用胳膊胡乱地打着手势，一边绝望地向戈登、库珀和阿尔伯特讲故事，观众听不见他说了什么。紧接着是对着灰蒙蒙的天空，用低角度拍摄的电话线的镜头，戈登在画框外喊道：“他走了，他走了。”然后是杰弗里斯刚才坐的那把椅子的特写，现在人已经不见了。
在一个全景镜头中，库珀站在房间的角落里，旁边的阿尔伯特手里拿着电话听筒，从这里开始，古典的连续性剪辑惯例开始慢慢回归。阿尔伯特告诉他们：“我和前台联系了，他没有来过这里。”戈登·科尔在一个中景特写中调整自己的助听器，这时库珀问他：“戈登，怎么了？”然后镜头再次切回保安办公室，我们看到的是戈登·科尔的过肩镜头，他在观察那三台监视显示器，里面正在回放杰弗里斯从库珀旁边大步走过的视频片段。这时，显示器上的画面暂停了，我们才看到库珀正在控制视频回放，他站在戈登旁边，两人都在全神贯注地盯着显示器，仍感到震惊。库珀说，“他来过这。”他们点点头，戈登问他，“但是他去哪了呢？”，最后切回监视显示器的过肩镜头，鲍伊的形象在定格画面中一闪一闪的，很难认出来，但可以肯定，他就在那里。
随着剧情的发展，影片的叙事很快就回到了双峰镇，讲述劳拉·帕尔默在生前最后几天具有宿命意味的故事，而关于特工菲利普·杰弗里斯的角色、功能或命运，再没有出现过直接的解释。即使是二十五年之后的回归剧集，利用电影里未使用过的镜头让他再次出现——他在阿根廷遭遇暴力的不幸事件——还用CGI技术，把他呈现为脱离肉体的灵魂，被困在只能称之为超大号的茶壶之中。杰弗里斯仍然是一个神秘的，难以捉摸的，无法理解的人。他是一个引发混乱的代理人，他的存在简直可以瓦解现实结构，不过在《与火同行》这场精神错乱，破坏形式的戏中，他说了一句台词：“我们生活在一个梦里”，这句台词可能包含着解开这部电影和电视剧的谜团的关键线索。就像他的许多电影角色那样，比如《天外来客》中的托马斯·杰罗姆·牛顿，《致命魔术》中的尼古拉·特斯拉，鲍伊饰演的菲利普·杰弗里斯在超出常人认知范围的世界中穿梭，他携带神奇的秘密，从令人感到陌生的维度中归来，只是不知何故，他在这种勇敢探索的经历中受到了严重的伤害，承担了巨大的精神压力。
在既是音乐人，又是演员的平行职业生涯中，大卫·鲍伊身上唯一不变的东西，就是对创新和发展的永不满足的欲望。无论从艺术方面来看，还是从环境方面来看，他绝不会在一个地方停滞不前，绝不会为了安稳或取悦大众，而原地踏步或重复自己。他敢于冒着风险创作音乐，也敢于冒着风险为自己选择电影角色，有时可以看到回报，有时则会面临灾难。鲍伊尝试过多种人格和形象，可以是舞台上的，也可以是性取向，生活方式和精神信仰上的。他不知疲倦地试验，尝试不同的事情，抛弃没用的东西，偶尔有用的东西也会被他抛弃。他的创作产出中有一种躁动不安的感觉，这为他带来很多东西，但其中绝对不包括无聊。
有很多电影明星，他们小心翼翼地在各种表演中维持着固定不变的形象，鲍伊和他们不同，他的戏路变化无常，可以演外星人和退伍军人，可以演杀手和酒吧侍者，可以演舞男和吸血鬼，也可以演FBI特工和妖精国王，同时总是可以尝试不同的装扮和不同的口音。或许，他的电影生涯中真正统一的一面，就是利用标新立异的外在形象为每个角色赋予超凡脱俗的气质：扩张的瞳孔，焦红的头发，细如昆虫的体型。鲍伊拍了三十多部电影，银幕生涯横跨半个多世纪，自始至终，他都像是一个刚刚降临到凡间的人。
- FIN -
今天要推荐一部豆瓣5.8分的电影
迟到九年，戛纳终于把最佳导演奖发给他
年度第一和第三上线，就这？
