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《独自在夜晚海边》：每一个女人都能提升他的道德 | 深焦圆桌谈

深焦DeepFocus · 公众号 · 电影 · 2017-07-04 07:45

正文

策划 | 深焦编辑部

编辑 | 尼侬叁

前言

今年似乎就像是洪尚秀打通任督二脉的一年，在刚刚过去的戛纳电影节中放映了两部他的影片，其中主竞赛一部《之后》更是让不少法国媒体纷纷献上了心中的金棕榈，然而人们也并没有忘记在更早的柏林电影节上映的《独自在夜晚的海边》的光彩。

这部电影中金敏喜饰演了一位因为与已婚导演不伦恋情曝光而不得不出走异国的女演员英熙。故事发展从德国汉堡到韩国江陵，聚焦女主角内心对爱，对爱人，对自身的质问。洪尚秀和金敏喜带着这部片在柏林放映时，从未避讳在公众场合的亲密举动，无形之中也为这部电影似乎充满“自指”的内容增加了诸多谈资，甚至让不少对影片的评论充满了伦理批判的色彩。

抛开人们对伦理八卦的议论纷纷，洪尚秀倘若能听到人们对他电影的评价一定也觉得好笑，有的人会说“啊，一起都那么熟悉，还是我喜欢的那个洪尚秀”，有的人说“啊，一切都那么熟悉，永远炒冷饭的陈词滥调”，似乎评价的两极说的总归是同样的事情。然而是什么驱使着我们乐此不疲地看他的电影，他的那些变与不变，冷饭与新意之间的界限究竟在哪里？这可能是我们今天的圆桌试图去讨论的。

今天参与到这部影片圆桌讨论的，有研究洪尚秀电影而写出了硕士论文的，有长期关注洪尚秀的资深影迷和影视从业者，依然继承着深焦圆桌向来的freestyle，重点不是双方辩论的输赢，而是我们能够试图用洪尚秀这把钥匙打开多少思考电影的大门……（朱马查）

文中“洪尚秀”和“洪常秀”都指本片导演，尊重各人习惯，并没有做统一。

本片是目前深焦口碑榜“上榜中”电影，请投票表达你的观点！尚未看过电影可以保持空白！

主持人

朱马查：巴黎三大文化新闻拖延毕业，巴黎八大戏剧专业辍学，深焦DeepFocus进修中。

嘉宾介绍

昊天：影迷，影视工作者。

嘚嘚：戏剧与影视学硕士，现在是影视行业从业者。

大芮芮：蜗居布鲁克林，一个立志想当艺术家的码农。

朱马查：

哈罗各位，谢谢大家参与这次的圆桌。这回我们要讨论的是洪常秀在今年的柏林电影节的《独自在夜晚的海边》。

《独自在夜晚的海边》

这部电影入围了主竞赛，并且主演金敏喜还获得了最佳女主角的银熊奖，然而这一切都比不上这部片周边的话题八卦来得让人关注，这也使得这部影片的评论通常徘徊在对洪常秀作品的自传性，甚至是对主创人员的道德讨论上……目前此片在豆瓣上有三千余人看过，大多数其实还是一个中评的状态，之所以值得讨论，可能是需要把它放到洪常秀一以贯之的手法、主题、世界之中去看待。所以我想我们不妨从最简单的问题开始，不妨就先说说你们对此片的观感，以及对于洪式电影过往的一些看法，或是一以贯之的观点等等，大家可以尽情自由发挥~！

昊天：

大家好！

首先表明自己是正方^_^

直接的感受是：

从第三个镜头就放弃了“是否主创生活影射”的窥视（实际应该更早）。但编导洪常秀却有意不让观众脱离现实/丑闻的影响，是作者坦率；更是狡猾。只有在对“污点”持续审视中，才能让占“道德优越感”的观众在最安逸的状态中进入叙事圈套，最终通过角色与现实重叠的“金敏喜肖像”达至洗白（丑闻）的升华。如柏林影展所称：“没人能从她身上移开目光”评价，这是洪与观者交互意识最强的影片。最“需要”观众的影片。观众/猎奇者在不自知成为全片建构不可缺少的一环。

《独自在夜晚的海边》剧照

《独自在夜晚的海边》建立在下述与观众交互中：依赖自行脑补在各种“假设”中填补文本。以水为例，观众可以自行用预备的“容器”装它，感受都不同（但我们更应该关注水本身对吗？而不是手里预先准备好的容器）。金敏喜说“好想那个人啊～”，“那个人”对下述三类本片观众都不仅是文成根饰演的导演角色：

知道恋爱丑闻的猎奇观众；

看过《这时对那时错》《你自己和你所有》（金敏喜真爱三部曲？）的粉丝观众；

期待作者的递减美学的死忠观众。

事实上，这三类区分非常的主观，很可能一个观众身上都具有这三个特点。

嘚嘚：

大家好！我是嘚嘚~

那承接昊天抛出的一个非常有意思的议论点。

如果洪常秀导演的确有这层企图，那他一定是非常“狡猾”的。因为他使得观众进入影像，成为他以往尴尬构建中的那些“旁人”角色，成为电影的一部分。

影像和现实的边界，洪常秀以往都只是在电影这个封闭叙事的框架内讨论，而这一次在柏林（我所称之为）的“表演”，是彻底地模糊了影像和我们这个世界的边界，使得影像成为一个镜像迷宫。

《剧场前》（극장전,2005）

其实这一点，洪常秀已经有过一次操作。《剧场前》这部电影中，前半部分是一部电影，讲述相元与英实相约在宾馆吞安眠药自杀未遂的故事；而后半段看完这个电影走出影院的东秀告诉演英实的女演员，这个故事就是在他年轻时的往事，甚至不知是不是受到影片的影响，又想和英实相约一起自杀。而1978 年的冬天，洪常秀一个人来到南山附近的一家旅馆，吞下一堆安眠药，企图自杀。相元、东秀和洪常秀，在此刻彼此成为映射。也可见，将自己的事放入电影中，他是个惯犯。

《独自在夜晚的海边》不管是否有意，但的确构成了一个现象级的事件。洪常秀将虚构影像和真实世界并置在了一起，没有主从关系、彼此平等、彼此又互为对象。真实与虚构平等存在、全部敞开，那所有的道德行为都将失效，善/恶、是/非都在总体上成为一种零和游戏。这非常值得玩味，甚至有了些行为艺术的意思。

因而不得不说，就这件事上，他有种奇怪的幽默感。这种幽默感偏向于自嘲，将滑稽可笑的行为与悲伤的关系共存且并置于自己，笑料源于尴尬，源于行为与观念的矛盾冲突，源于对人性伪善的揭露。

我对这部影片的直接感受是：

洪常秀的爱情世界里，绝非捕捉常态的爱情，而是将男男女女放置于极为受限制的情境，要么陷入尴尬的当下，要么是背德之恋的发端。如果爱情有四阶段，邂逅，相恋，焦灼，分别，那《独自在夜晚的海边》，即讨论爱的分别，是有着和《不是任何人女儿的海媛》（2013）相似的情景和内核。

《不是任何人女儿的海媛》

(누구의 딸도 아닌 해원,2013)

因而我建议，不要用道德的眼光去看待洪常秀的电影，并非只有正确是非的标准，而是要拆解道德，抵达伦理，追随洪常秀的足迹，去讨论愉悦和悲伤。这样，故事就纯粹了，我们面对的是一个在流放异国，遭受流言蜚语，备受自我谴责，害怕成为欲望怪物，又害怕失去爱的资格，直至有了向死的心的女人。这是一个悲伤的故事。

我对他的肯定，是基于他整体之上的肯定。但鉴于我是反方的立场，所以硬着头皮找一找毛病。

洪常秀

那就这个故事本身来说，我认为并无突破。甚至削弱了他电影中的乐趣，而成为一场无力的自我辩白。

第一个洪氏乐趣，是他的尴尬处境。他曾说过：“如果不那么自我为中心，那么冲动或是功利性地去面对生活每一面向，那么，相似生活片段就会脱离世俗，甚至变为一种奇怪的幽默感。”他以尴尬来表达他的幽默感。而在《独自在夜晚的海边》中，不得不说，他将某些自我观点放置中心了，他的情绪释放点并不在于剧中人物之间，而在于屏幕之外的我们。尴尬被削弱了，而只剩下一堆情绪（其实我一直觉得洪常秀的情绪变化异常突兀）。

第二个洪氏乐趣，是他的叙事。洪常秀的时空更替不是均质地并列，而是虫洞，现实、梦境、妄念、回忆、幻觉，彼此贯穿，毫无痕迹的扭合在一起；是“继起”，连续不断的变化，前一个变化都包含过去、预示未来，后一个变化从过去转化而来，时间延绵不绝。正是因此，他的故事才生生不息、富于创造力。然而在本片中，中规中矩的三段论，电影、现实、梦境，可在他以往的作品中找到类似的比之更为精巧的结构。例如剧中剧套层结构的《剧场前》，重复又差异如同平行时空的《北村方向》，打乱线性顺序的《自由之丘》，有着实验和剂量意味的《这时对那时错》，不可靠叙事的《处女心经》。

洪氏电影

第三个洪氏乐趣，超验的细节。洪常秀对于生活的发现，有着细腻而奇妙的表现。如对或然率的讨论、寺庙的钟声、传说里的将军、意念控制、一天内听到一首歌 3 次等等细节的呈现，这些细节构成对日常书写的变奏和张力，它们是不可解释的。《独自在夜晚的海边》中有两处非常妙的超验细节。一个是英熙对着一座桥下跪祷告，但可惜的是，又是对之前《海边的女人》的自我抄袭。

另一个是黑衣人，这可说是洪常秀的小突破，因为他加入了超现实的东西了，黑衣人是英熙的一个心像，他出现在英熙的公寓窗台，时而擦窗户，时而眺望大海，英熙的害怕、孤独、对男性的情绪，都具象为一个黑衣男子。倘若洪常秀的电影要更进一步，可朝向此种风格的探索，在这一方面，阿彼察邦要走得更前瞻更深远。

洪常秀

第四个洪氏乐趣，是他的艺术作品考。第一部电影《猪堕井的一天》（1996）是改编自裘孝瑞的小说《陌生的夏天》;《处女心经》（2000）的英文片名 Virgin Stripped Bare by Her Bachelors，改编自马塞尔·杜尚的装置作品《新娘,甚至被光棍们剥光了衣服》(The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even);《生活的发现》（2002）中，演员金俊淳读的书是美国激进派经济学者斯科特·聂尔宁的《制造激进分子》(The Making of a Radical);《男人的未来是女人》（2004）取自于法国诗人阿拉贡的诗句“La Femme est l' avenir de l' homme”;《海边的女人》（2006）的名字取自让·雷诺阿;在《夜与日》（2008）中落魄画家金成南在法国流亡的时候在奥赛博物馆欣赏的是库尔贝的《世界之源》;《玉熙的映画》（2010）用了爱德华.埃尔加的《威风凛凛进行曲》；《在异国》（2012）的片名则是取自于海明威的同名小说;《不是任何人女儿的海媛》（2013）中海媛在图书管理看的是艾利亚斯的《临终者的孤寂》，音乐是贝多芬的第七交响曲第二乐章;《自由之丘》(2014)中阿森正在看的书是吉田健一的《时间》; 《独自在夜晚的海边》（2017）中人物读了朴钟和的《柿子树》和安东·契诃夫的一部短篇小说《关于爱情》中的一段。隐匿在中产阶级边缘的人物，他的电影也容纳了他作为知识分子、艺术家的文人标志，这些文艺作品成为解读洪常秀电影的关键。

他对待音乐的态度，以往都是极为节制的，作为结构的过渡，或者情绪的呼应。然而在《独自在夜晚的海边》中，不仅是时常出现的配乐，还要让英熙弹奏，让她唱出来，简直是灾难般的感觉。

一下子讲的有点多。例如尴尬美学，两性关系，他和塞尚的关系，在稍后我也挺想讨论一下。

大芮芮：

大家好！我是大芮芮，我觉得有关优点都说的差不多了。

作为反方，我以为这部电影令人失望之处在于过度诚实，缺乏对生活的“萃取”，从而沦为精英主义对“八点档”的辩白。这种尴尬处境下的自暴自弃，诚然增加了影片的谈资和趣味性，但是很难引起我（一个吃瓜群众？）的共鸣。

通常情况下，观众在品玩洪式电影时总在期待一种隐晦且出其不意的戏剧冲突。逢场作戏啦，弄巧成拙啦，翻脸不认人啦，即便是最俗套的男女对峙、男默女泪，也要在虚伪的情爱角力中提炼出高于烟火又回归世俗的古典基调。《独》与之恰恰相反——完全可以预料到的剧情走向和对话，比以往更龟毛的男性视角，几乎没做手脚的结构。潦草到连梦境都不需要我们解读了。

总体而言，在《独》里我既没有看出作者的自我检视，也没有叙事上的突破。金敏喜一句“男人都像白痴一样”流淌出近乎凄凉的坦白，但是还是在海边想念那个人的设定，无疑宣告了洪内心男权的胜利。这种自嘲式的洋洋得意，是获得真爱的喜悦还是无所顾忌地暴露弱点？除了表演，似乎都是老调重弹。

朱马查：

其实大家不用那么在意所谓“正方”“反方”的分别，不是说正方就只说这片的优点，反方就挑刺，当初分正反方只是觉得由对此片观感差异比较大的人来组成圆桌，最后的讨论会更有意思。所以其实大家不用局限于正反方的身份来讨论此片，觉得有任何有意思的点，值得商榷的评论都可以在这里畅所欲言。

我觉得嘚嘚说的此片的行为艺术一般的“表演性“十分有意思，联系昊天说的引导观众进入叙事来看，确实和很多行为艺术强调的介入有共通之处。不知道嘚嘚在下一轮讨论洪常秀的尴尬美学，两性关系，与塞尚的关系之余能不能在这一点上再展开说说。

《之后》（그 후,2017）

此外昊天关于洪的作者性的表述，想到小津说的“做豆腐”，“标签与套路”也是我很想问的问题，这也与大芮芮的“老调重弹“的看法相关。今年戛纳洪常秀又捧出了两部作品，其中主竞赛的一部《之后》在很多外媒，尤其是法媒那里获得了非常高的评价，但是我仍然也看到许多人关于他炒冷饭，套路，买账的永远买账，不感冒的还是不感冒的看法，其实所谓“套路”在嘚嘚的总结里已经可以看到一些了，然而就这些套路而言，在一个作者导演那里，什么是陈词滥调翻炒冷饭，什么是坚持自我表述微中求精，这中间那根细细的线究竟在哪里，大概是我们跟多人都想要知道的。

另外，个人来说，我反而觉得《独》在洪的“套路”里显得特殊一点点，八卦群众说得不好听称恋爱上脑拍出来的，但感觉确实是比他很多作品来得更直白，更sentimental,建构更少一些，因为我从一定程度我也能理解大芮芮所说的过度诚实（然而对此是好是坏的评价保留意见）。同时也就理解了嘚嘚所说的那种不看伦理只看悲喜的说法。

以上个人一些小小的总结与疑问，各位可以自由选择回答哪些，并且有其他想说的角度也可以尽情说。

大芮芮:

有些导演想在电影里创造一个新世界，比如说雷德利·斯科特，有些导演的全世界都是一个人。斯科特爱异形，洪常秀爱女人。在戛纳看完《之后》之后呢，我在想，洪的电影里还是需要一个较为均衡的男女比重，倒不是数量上。男女对话能传递出的信息远远超过了一个在路边抽烟唱歌的女人。所以说，跟真正洪老师的影迷比起来，我只是一个把他当侯麦消费的看客。再者，这部充满“爱”的影片可能是他所有电影里讨论爱情最少的。金敏喜在里面一直压倒性地强调“绝对”的爱，让看客彻底失去带入的余地，再没机会产生“我也遇见过这样的情景”之类的回味。在影片弹性上，简直喘不上气。

昊天：

哈哈好像至少圆桌的两位朋友已经看过了洪的新片，比较遗憾这回他没有获奖啊～国内估计要下个月看到吧？《之后》除了金敏喜还有我超喜欢的韩剧男配角权海饶。

权海饶

我说起来是从《女人是男人的未来》那届戛纳第一次主竞赛开始看洪的，每年也算是一期一会吧。

下面我将从三个方面尽可能解释《独自在夜晚的海边》为何在我心中不是一部急就章、“炒冷饭”的洪式影片？并试着从以下三个问题入手，阐释我认为的“新意”：

Q1:金敏喜作为洪常秀“新缪斯”的意义在哪里？

金敏喜

据说金敏喜是因为全度妍而立志当演员的？《密阳》中全度妍极具穿透力的哭声，在本来就讲求表演爆发力的韩国演员中更是鹤立鸡群。而我们再看同为影展影后的金敏喜在本片中的表演方式则完全不同的——不同于附体般的全度妍也不同于之前任何一位洪女郎——以一个“梦游者”的状态，在影片一个又一个镜头/空间内“游荡”，“应付”着其中的各个人物。

《密阳》(밀양,2007)

金敏喜的表演是游离于演员和角色、现实与虚构、无意或故意被丑闻笼罩的梦寐的形象。具体到每场戏中（比如她独唱或者争执），会发现她会在镜头前时而放空、时而又进入角色；尤其在倾听别人说话时，会明显的感觉虽然她一直盯着对方但完全没有在听，而到她需要说台词时再“匆忙”进入角色。“人在心不在”状态的根源是——真正有意义的对话者/导演情人始终没有出现。给人一种自由出入角色与演员的错位。举个不知是否恰当的例子，她在影片里给我的感觉，就好像戈达尔影片中安娜·卡琳娜一样——角色的形象定位完全没能抹杀演员本人存在的合理性，反而深化了它。

Q2:递减美学，没有男主的爱情电影？

结合《这是对那是错》《你自己和你所有》，洪常秀有意识稀释男女情爱的直接描述。在《这》中，恋人亲吻“有意”避免嘴对嘴；而在《你》中连亲吻都稀缺。再到本片，连男主人公都没有在现实中出现。两性角力中必不可少的一方被不存在，好像打过去的球没有对手接；只留下现场的空缺和在场者的颓丧。

《这时对那时错》(지금은맞고그때는틀리다,2015)

尴尬的是，不论权海饶、郑在咏都无法“填补”金敏喜心中空缺的男主席位。所以在对话中金敏喜会不断“放空”造成错位。这种错位也为演员表演搭建了充满可塑性的“舞台”。

《之后》（그 후,2017）

权海饶到底在去咖啡馆的路上和女主说了什么重要的事情？郑在咏和女主曾经是否是情人关系？正如影片没有展现独自在夜晚的海边一样；在叙述中人为制造了实际的缺失，这种说不清道不明的暧昧，会否给人以“赶拍”的不良印象？但我还是坚持之前的表述：没有人强迫洪常秀和金敏喜以自身为蓝本拍摄“丑闻电影”。

Q3:“1”和“2”章节的结构关系？

“1”和“2”两段，洪常秀有意用了不同的摄影师，使得两个章节具有不同的气质。总体来说，“1”更偏向悬念；“2”更注重揭秘。

洪常秀一个镜头一场戏的场面调度方式，在“1”在外国的段落，空间多以“分裂”形势呈现。以第一和第三个镜头为例，即主人公身处的“此处”与空间向外延伸的“彼处”并置。

不论是画框内的纵深还是镜头运动都意求将人物与她所在的环境并存——每个镜头/空间/场面调度都指向画外（有趣的是，在癌症书店老板的段落/镜头内，画面没有任何的变化，但通过序曲的弹奏-声音，使得人物/我们走入“将来”）；人物不确定的将来（空间、叙事）——具体的情节悬念是：导演情人周六会不会坐同一班机前来？

在“2”中镜头/空间则多为平面，即使内含纵深或者运动也多是定向的、封闭的；摄影机即使移动、变焦最终也会返回起点。对比“1”和“2”，会清晰的发现，虽然都以海边作结，但之前每个段落/镜头的起幅、落幅侧重点完全不一样。

“2”更偏向与人物内心的探测，所以变焦推进居多。虽然变焦镜头做出了趋于向内的举动。但其并未真正改变摄影机/观众与角色的物理关系，所以揭秘的尝试无疾而终。

洪常秀与新缪斯金敏喜

不知是否因为大篇幅缺少男主实体的存在，本片是洪常秀影片镜头运动最频繁的一部。因为我们从“2”中可以清晰的看到“1”的结局——导演并未赴约。“2”是基于二人分手的前提展开的现实情节。而这个银幕内的现实如果和银幕外的现实相对照的话，则可以体会到主创天才般的“狡猾”——因为相比银幕内的被爱放逐，在银幕外的现实中，从柏林到戛纳，洪常秀与自己的新缪斯不间断的花式虐狗^_^

嘚嘚：

关于我之前提到的“表演”，虽然不可考，但不妨有这样的脑洞，这真的是没有男主的爱情电影吗？难道男主不正是在柏林和金敏喜一同登台的洪常秀本人吗？他表演了他的电影，也用现实完成了他的虚构。

影片可以分为电影、现实、梦境三部分，而导演出现在梦境的那部分，那梦中的那人的样子与洪常秀的样子做一个置换，梦还是能发挥这层功用的。如果将现实洪常秀与金敏喜的牵手，也纳入叙事文本内，这就产生了电影的另外一个结局：英熙与导演经历过痛苦和分离，最终在一起了。而三段式相互陈列的结构，也不在乎再添置一个名为“现实”的第四部分。

电影和现实不冲突，而且关系是和谐的。洪常秀非常崇尚的画家塞尚曾说过：“画画并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”红、黄、绿色的水果，彼此呈现三角形的稳定构图感，用颜色有节奏的变化，来取代对物象的塑造，而布料的遮挡、色调的变化、虚实相映的光影，使得整体的和谐感突出。那层名为现实的叙事，不正是那块布料吗？

昊天说的“递减美学”，我很赞同，洪常秀和塞尚一样，他们都乐于接受最平常的情境，将所指隐藏于事物表面之下，对日常生活的对象进行安排和重新组合，这是一种删繁就简和强化集约的过程。使得有意义变得无意义，使得无意义变得奇异，可以说，是没有戏剧性事件的戏剧。

关于大芮芮的老调重弹的问题。

洪常秀的套路和重复，在我看来其实还是有意思的。

《这时对那时错》(지금은맞고그때는틀리다,2015)

首先呢，重复体现在电影文本内的有趣。在《这时对那时错》中最为明显。两次故事完全就是重复拍摄，设置了一些变量，结局就完全不同。第二次故事的重复，是上一次记忆的磨损过程，同时也是又一次选择和简化。他通过重复自身的文本，产生崭新之物，其间其最大的作用是一种选择。有了选择，时间得以流动和绵延，也造成了速度的差异，电影成为一个时间客体，成为其自身的他者，主体在我们头脑里进行了重建。

洪常秀影像的意义恰好来自第二次（第n次）的重复，来自对第一次的笑剧式的重复。“重复是归属于幽默与讽刺的；它从本性上说是僭越、是例外。”洪常秀是个幽默家，讽刺占上风，也可谓之自嘲。

其次呢，这是西西弗斯的意义，情境的重复，情节的贯穿，以及情绪的延续，从宏观上看，这些反复的事件和话语，使得细小的差别都得以被注意。他曾在访谈中解释，他很喜欢在重复的结构里观察，从中产生新的东西，因为每次的感受是不同的。此种并非重复，更是一种循环的概念，回旋的观念，具有情感上的叠加力。各个层次都重复着同一类的问题，在一定距离下基于各自的视点彼此共振，也体现出“我们不过是人罢了”，总是会循环往复地陷入爱情，受困于爱情，此间生命被透视性的方式观察到。这是一种“模型”的概念，许多的模型相互叠印，通过重复和差异，以及故事之间的纵横交错。

这是不是能回应到主持人关于“标签与套路”中间那个细细的线在何处的问题？

昊天说到了他的视听语言，我做一些补充。

《在异国》 (다른나라에서,2012)

洪常秀以往拍电影是非常随性的。他所关注的事物只存在于与世界的即兴接触，这也是他的影像非常有价值的方面。他试图传达无法用语言传达的东西，也试图凸显那些当我们在感知世界时被我们排除了的、藏匿了的、轻视了的、无意义的事物：《日与夜》中，屋檐上的幼鸟摔落到画家金成南的右肩；法国的环卫工人在扫掉街边的狗屎，狗屎随着水流往前；而《在异国》中，为何安娜要去借伞，就是恰好在拍摄的时候突然下雨；在《你自己与你所有》中，敏贞在结尾的时候突然发生了耳鸣，而英秀在拍戏中突然腿部受伤，这些都很巧合的放进了故事中。

《你自己与你所有》(당신 자신과 당신의 것,2016)

他往往选择非理性剪辑来重组日常，将梦境和现实零度缝合；选择在镜头内过度延长和蒙太奇间省略剪辑；选择重复，选择传统的影像呈现方式；个体事件在影片整体结构中相互映衬和互文。他在剪辑中追求彼此关系的安宁，成为其即兴创作之后的一个再结构的二次创作。

而《独》让我惊喜的是一处长镜头，是洪常秀这么多年来如此不考究的镜头中最花心思也最棒的：

很喜欢这样的洪氏组合长镜头，除了上述摇镜头的组合，还有zoom镜头的组合，在《北村方向》中：

宝兰、英浩和成俊去艺珍的酒吧喝酒，成俊第一次见到艺珍，三个从两人关系镜头、三人关系镜头，到四人关系镜头，用拉镜头带出（zoom out），而当成俊盯着艺珍走过时，用推镜头（zoom in）给到成俊近景表情，让观众注意到成俊的内心变化了。

洪常秀曾提到，有意识的使用推拉镜头，想在电影里体现一种人为的自由，仿佛邻桌的人突然被说话者吸引，目光瞟到了说话者身上，是强调情绪的变化，贴近或是疏离人物。生硬快速但又有些粗糙的推拉镜头就好像长长抒情曲中短暂的快板，用洪常秀自己的话说，这就相当于电影里的“！”，这也就构成了节奏或“韵律感”。景别的变化，就是一次判断，不管是价值的还是道德的，戈达尔是如此，侯麦是如此。