文丨肥内，台湾著名影评人
《至爱梵高》标榜超过一百名画家纯手绘，将梵高的画给画活了。
不过当一分钟片花推出时，让人看完就感觉很不妙。怎么会有人想出这么愚蠢的企画！抱着印证自己对这部片的悲观期望，还是前往影厅一睹究竟——果然没让我失望：它是愚蠢的；但其实又没那么笨。
与Sama君走出影厅，恰好遇到也来看试片的老影评人李幼鹦鹉鹌鹑，他逮到机会找我聊这部片，今次的“SM时间”（Sama VS. Master hour）基本把篇幅让给我跟李幼鹦鹉鹌鹑的对话，记录者当然还是Sama君。
李：你怎么会来这里？
我：你能来，为何我不能来？
李：你要帮大陆写稿！
我：不一定，主要好奇。
李：对什么好奇？让梵高的画活起来了？
我：不是，是看这个企画能多愚蠢。
李：什么？！很美啊不是？
我：美不美不是问题。主要是这个企画的主脑还是搞不清楚电影是怎么回事。把画搞成动画，就回到巴赞当年的批评——“费心搞电影化，还不如在尊重原作的前提下，去开发两者的材料差异是怎么开发出彼此的特点”。
李：什么意思？巴赞不是只有在意写实吗？
我：举例来说，你爱的雷乃不是以前拍过《梵高》吗？
李：对。
我：在那部以梵高画作作为影片全部的素材，透过推拉摇移这些摄影机技巧（亦即电影的特殊材料特性）来……你甚至可以说是延展了画作的可能性，但前提是并不需要去改造画作。
李：但是雷乃本来就是拍纪录片，所以不会改造画作。
我：这当然是这么说的。好，我简单来说，巴赞当时独独排除众议，认为大家极力倡议的“纯电影”其实是一个假命题。
当然，我们能理解美学家、评论家的焦虑。当默片好不容易走到它近乎完美的形式（可以茂瑙晚期几部片为代表；也包括德莱叶的《圣女贞德受难记》这样试图还在有声片初期试着以默片来模拟声片的可能性之默片），结果声音出来了。
人们开始担心电影会变成话剧。所以那时极力反对声片的人也不少，包括我个人很崇拜的爱恩海姆。
当然，事实证明，虽然花了不小的一段时间作为声片的阵痛期（多亏刘别谦等人的奉献），好不容易才开始有点适应声音这项材料，结果又因应市场需求，开始转而改编小说、戏剧剧本等，甚至拍起了科普与艺术教育片，这又让评论家伤脑筋了。
于是纷纷倡议不管对象是什么，都该用“电影化”的方式处理。这时候，巴赞跳出来为“非纯电影”作出辩驳。他反而相信正因为要尊重对象，才有可能从一些既有的限制中，找到对象的新可能性。
李：但这部片不就是“尊重”梵高的画？
我：方法有问题。你让我接着说。以绘画来说，巴赞觉得基于有画框（哪怕是没有表框的画作也好），绘画作品是一种“向心”的观赏机制，一切的内容与都在那框框内，甚至画的世界都在那里。
相对来说，电影的镜头框只不过是对现实的一个局部撷取，容有观众对镜头框之外有各种想象，且这些想象很可能会稍会呈现在画面上（德勒兹称之为“相对场外”），或者即使不呈现也可能可以想象（德勒兹称为“绝对场外”）。
因此电影的观赏机制是“离心”的。
于是，当我们看到雷乃的《梵高》透过摄影机的处理，我们进入到有边界的画作的无垠空间：因为取消了边框，使得向心变成离心。另一方面，雷乃那个时代主要是黑白片，所以巴赞一点也不担心绘画转成电影之后，会损害到画作本身；
即使今天是彩色片，依然无法改变一件事：颜色的复现终究有主观性的介入，就算是摄影机这样的机械摄制也一样，我们别忘了后期还有调光，以及放映时也还有放映师会调整一下色彩，再加上放映机还可能色偏！
因此，颜色的客观性终究需要观画者亲临现场以主观感知来接收。再说，黑白的梵高画还有助于我们观察他作品的特殊笔触（肌理），这也是为何雷乃在该片开始时，透过一次画面重迭（有点像裸视3D影像的感觉）再更强化梵高画作肌理以及藉此隐喻梵高的精神状况。
而这一切都是因为雷乃从画作出发，尊重画作的特殊性，进而找到影片与画作和平相处的方式。
李：可是，现在梵高的画动起来不是也很好，还有一些不是梵高画的画面，也都用他的风格来处理，不也会让观众注意到笔触？
我：不是这样说的，这一点也是值得商榷的。我再举另一个例子，你看过《磨坊与十字架》吗？台湾翻译成“惊艳布鲁哲尔”。
好，你没看过，我也大概只看了七八分钟就放弃了。为何我会放弃，因为这部片让我看到电影的狂妄，透过布景、服装与色调，这部片几乎模拟了布鲁哲尔作品的世界，作出一种还原。
不过，就像我在《看电影》的一篇专栏写过的那样：倘若画家的世界就长（影片暗示的）那样，那他的画不就只是机械再现了他眼前的世界而已吗？但绘画不是首先珍贵的就是它体现了画家眼中、脑中的世界吗？（纵使再抽象；甚至“全白”）同理，如果梵高的世界，就像影片透过动画的方式呈现的那样，那梵高还有什么特别之处吗？
他的天分、他的独特眼光，全都因为这部动画片的这些专业画师的重现而消散了：这位画家是如此轻易被上百名画师给完美拷贝。
事实上，这些画师能完美拷贝梵高，却终究不是梵高；所以片中那些黑白段落（指示为闪回段落）反而成为他们可以暂时摆脱梵高画质的时候，但他们却把它们处理成黑白……
李：那些闪回不是用真人拍的再转成动画吗？
我：不是吧！
李：那为何影片最后可以看到演员名单跟他们的画像？
我：……动画不是也有配音……其实就像你说的，闪回片段因为不是梵高笔触了，且看起来非常拟真，所以这不是画师们的双重否定吗？既消除了色彩，也更加“照片写实”了，导演还真不如这些段落真的找真人演出算了……
李：说不定真的是演的。
我：你可以自己去看宣传数据上怎么说好了。但最愚蠢的终究还是一点：让画动起来。绘画与摄影作品的相同点都是一种定格的概念，而这个瞬间的捕捉，不正是它们最为人称颂的特点之一吗？
今天这部《至爱梵高》再次狂妄地集合了这些画家，让梵高画动起来，继而完全泯灭了绘画的定格艺术，甚至为配合电影的横幅构图，而将画作的构图给破坏再重新构成，这些都是背离绘画的。
李：但我的偶像雷乃不也是改变了画的比例和构图？
我：他只是透过局部取景的方式“分切”并因而展现出另一种似动的空间感，这是电影的特权，他并没有改变画作本身。按你这么说，如果巴赞的倡导是尊重现实，岂不是说对他来说最完美的影片应该是一种360度球状运动方式将摄影机周围的世界都拍进来才是？
李：对呀！难道不是？
我：那是实验片导演在干的事！【Sama按：师父指的应该是斯诺的《中央地带》。】
李：你这个冷血的人，看了一部让人感动的动画片之后，竟然还说出这么刻薄的话。难道你都没有被感动到？
我：我承认有，但这是叙事策略的成功。一封信的侦探，以及《公民凯恩》式的叙事方式，证明后者仍是相当有效的一种叙事模式啊！
一条电影课 | 与其说是被马丁·坎贝尔、皮尔斯·布鲁斯南所吸引，倒不如说，我还是被一年前就决意跟他绝交的成龙所吸引。
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