在这部极具美学特色和导演风格的作品中，为找到栖身之所，一位背着克夫骂名的年轻女子二好，带着自己不会说话的小叔子开着面包车在村中四处奔波。他们阴差阳错地被村民奉为“大仙”，生计问题迫在眉睫，小寡妇二好就此走上了替人祛病消灾、祈福祷告的萨满之路。而在经历了村中一系列复杂的勾心斗角，看透了人心险恶后，二好在人性黑洞的边缘挣扎许久，最后迎来了自己的毁灭。
在FIRST影展的导演序列中，出生于1980年的蔡成杰算不上年轻人，但常年为电视台拍摄法制节目，为他提供了大量的机会深入中国不为人知的角落，倾听发生在乡野的轶事趣谈。在这些或荒诞或骇人的故事中，他渐渐发觉人生命运的无常，也开始对“罪”与“罚”模糊的边界产生了兴趣。《小寡妇成仙记》便是如此这般观察与思考的产物。
《小寡妇成仙记》始于一个固定长镜头，冬日的树林大全景中，二好与丈夫大勇从远处漫步，她一边诉说着自己儿时不小心害死弟弟的故事，一边向前景走来。若有若无的对话、寂静无声的环境、黑白二色的肃杀基调，包括4：3画幅造成的视觉压抑感，皆预示着影片接下来的基调与小寡妇之后凄凉的命运。紧接着，影片转向封闭的室内空间，从二好在炕上的主观视角出发，在极具北方日常生活情调的场景中，通过周遭人物的聊天谈话，将烟花厂爆炸、大勇遇难的前情一一陈述。仅仅两个调度简单的场景，就将蔡成杰的美学野心表现得淋漓尽致。小成本影片常常喜欢在日常叙述中加入一些符号，比如破碎的镜子、奄奄一息的动物、田野中的稻草人等，以表达更为抽象或形而上的理念。《小寡妇成仙记》中同样运用到了这些元素，但导演更为可贵的创作意识在于，虽然他通过特写等镜头对其进行了强调，这些物件却没有与故事发生的大环境脱离，它们似乎是自然而然地出现在画面中，漫不经心地被镜头扫过。符号成为影片的一部分，补充也加强着故事的隐喻性。
尽管在表演中充满着戏谑和夸张，《小寡妇成仙记》并不是一部以猎奇视角审视中国农村的黑色喜剧。相反，在蔡成杰十分节制的镜头中，影片缓慢地将小寡妇的身世与经历娓娓道来，甚至有意地“逼迫”观众在凝固的镜头中审视乡村毫无血色的冬日。二好与哑巴小叔子的游历，虽然带着公路片的色彩，充满着不期而遇和出乎意料，导演却处处压制着其中欢畅、顺遂的一面，“居无定所”如同一把利剑悬挂于孤儿寡母的头顶，而他们唯一生存下去的方法，就是假戏真作，四处“行医”。
影片中，小寡妇二好的形象非常值得深究。从表面上来看，她代表着农村最典型的那一类弱势群体，也是村中不论男女都想要占一把便宜的对象。然而，也许是因为在雪地中救起一只狐狸，她的命运得到了暂时的扭转。在撞大运般地救活了瘫痪在床多年的老人后，二好成了村民心中的神仙。狐仙鬼怪等乡间野谈的加持亦使她的身份发生了叠加，游医、大仙、萨满、女巫……她是民间信仰充满实用主义色彩的化身，也是一尊随时在强势与弱势之间转换的女性标本。
将其奉为大神的村民是中国腹地中仍旧愚昧无知的群体，电影对他们的刻画也带有调侃的色彩，但在“慢电影”美学的调和下，导演并不匆忙地妄下结论，而是更多以白描的手法给出自己的观察，一切解读与判断留待观众自行填补。无论是冠冕堂皇的村长，还是想要在村中围山挖矿的外乡人，或是围绕着二好叫嚣的妇女们，都是这一大环境下扭曲的产物。尽管他们不愁吃穿，甚至有权有势，却无一不成为二好的病人，或是信徒。身世残缺的二好和她身体残疾的小叔子，反而成为医治这场浩大信仰顽疾的医生。影片中几场高空俯拍的镜头，也颇有些“上帝之眼”的意味，摄影机带领观众不动声色地注视着这场乡村闹剧的起承转合，地面上的生灵渺小如蝼蚁。
在蔡成杰看来，二好的游历是一场“天注定”，她被尊为大神的短暂辉煌和结尾人去楼空的毁灭都是早已书写好的命运。这也是为什么，电影中会频繁地出现仿效《红楼梦》金陵十二钗判词的“普度众生苦，仙女下凡尘。冷雨凄凉尽，浴火塑金身”。而《小寡妇成仙记》的迷人之处也正是在于，尽管影片早在前半段就通过种种暗示告知观众二好最终的结果，我们仍旧好奇悲剧到来之前在这个人物身上究竟发生了什么？在向结尾行进的过程中，蔡成杰为观众提供了足够的影像细节——梦境、幻觉、巫术与写实的农村风景交织在一起，黑白画面偶尔又被彩色片段的插入打破，视觉与叙事的多元性营造出亦真亦幻的混沌感，充满仙气，又充满烟火气。
文：柳莺
