Rhythm 0

Marina Abramovic, 1974
下同

讨论表演和行为艺术时，“ 现场” 是一个绕不开的词。自20世纪70年代末以来，许多焦点艺术史学家和策展人都在著作中或多或少提及过 现场艺术 。其中，美国当代行为艺术学者（ Performa 创办人） RoseLee Goldberg 颇具影响力的代表作 Performance: Live Art 1909 to the Present 便是关于此话题的首批重要参考文献之一。

当年玛丽娜·阿布拉莫维奇

放在现场的须知

指示： 桌上有七十二件道具

指示： 可任意使用在我身上。

表演： 我是物体。

表演： 表演期间我将承担全部责任。

时间： 六小时

在20世纪50年代末到70年代之间，许多在行为和偶发艺术领域实践的艺术家，作品都有极强的“现场”性。但“现场”这个词的出现，更多还是与某种特定的体制联系在了一起。当时的这类艺术实践，很多都是通过系统化的艺术史写作和美术馆策展制度来实现的。

Jiří Kovanda

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假艺术节在过往的推送中，讲过不少“将现场置入生活场景”的作品，比如 Jiří Kovanda 上世纪70年代在布拉格的一系列街头行为介入，以及 Roman Ondak 讨论从众性的排队作品 Good Feelings in Good Times 。

然而这些与今天讲的“现场”还是有所差别。在伦敦泰特美术馆资深行为艺术策展人凯瑟琳·伍德 Catherine Wood 看来， 现场艺术 追求极致，它承载着一种活在当下的强烈体验，一种相互在场的感觉，有时甚至意味着生理上的风险。

Good Feelings in Good Times

Roman Ondák , 2003

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现在，年轻一辈的艺术家或许已经将 现场艺术 这个词冷落。他们似乎更喜欢为作品贴上展演、行为或是活动的标签。尽管他们中的许多仍在探索“在场”的亲密感，但从广义上来讲，这一代艺术家的工作对身体承担风险的关注度显然对比之前要减弱很多。

伦敦泰特现代美术馆

焦点现场项目 「十天六夜」

但是从机构的角度来看，如今世界各地的美术馆越来越多地将目光投射到了“现场”项目中(尽管不一定是 现场艺术 本身)，并将其作为策展重点。美术馆和机构希望用“现场”这个词来区分相关作品和静态展览，对一个加速变化或不稳定的区域进行暗示，而这些作品在特定地点和时间出现的必要性，也是策展人和学者们非常关注的热门话题。

对 现场艺术 的定义模棱两可的朋友，可以仔细阅读下面两篇浅显易懂的文章，以便我们在2019年深入讨论「在场的必要性」话题时，有一定的共同基础。

What is Live Art?

文 约书亚·索法尔 Joshua Sofaer

试译 假艺术节

何为 现场艺术 ？根本上来讲，现场艺术是艺术家在直面观众所处的时间与空间的前提之下进行的现场创作。在理解现场艺术的概念时，应该将其与制造具体的物品或营造特别的环境（以绘画为例）加以区分。现场艺术不是在任意时间都可以被观看的，它诞生于艺术家与观众相遇的时刻。有时即使艺术家本人并非亲自在场，但他们通过创造一个情境与观众在特定的时空相遇。“在场”的重要性是这类作品的核心关注点。

Shoot

Chris Burden, 1971

现场艺术 一词于20世纪80年代中期开始在英国广泛传播。当时的艺术从业者，对于无法界定的，超出现有艺术门类的创作感到困惑，于是创造了这个词。同时期艺术家的创作中，有许多不能算是舞蹈，无法被称为戏剧，也不能被归入任何一个已知的艺术类别。

行为艺术在美国自20世纪70年代起成为了确定的艺术门类， 现场艺术 一词的出现对实时艺术创作的多样性进行了更为直接的认可。现场艺术或许会包含许多表演和行为之外的其它元素。在它的概念框架中，表演者、导演和行为的“执行方”始终是艺术家本人。创作者的身体在现场与观众处于同个空间，但他并不一定在“表演”，也肯定不符合戏剧语境中“扮演另一个人”的设定。

I Miss You

Franko B, 2013

现场艺术 为那些无法被传统艺术门类束缚的艺术家提供了理论支撑，并承认了这些艺术创作在当代文化中的合理性。尽管现场艺术还是一个相对较新的概念，但它的创作实践与方法却有着清晰的历史演变过程。

回溯艺术史，我们不难发现，总是会有一些艺术家行走在学科边缘，尝试突破雕塑家、舞者和演员之间的专业身份屏障。

Rubbing Piece

Vito Acconci, 1970

许多艺术家也陆续离开了美术馆与剧场，寻找更多公共空间和特定场域进行创作。从某种程度上来说，今天的城市本身已经成为一个艺术空间。部分艺术家认为，这种现象是对商业化艺术市场的有力回应。在商业化的艺术市场中，艺术作品只是无关联的商品，以投资和累积价值为名被买入卖出。

进行现场艺术实践的艺术家通过作品反对商品崇拜，他们的作品消逝于创作之时，着眼于此时此刻，并且几乎不可能挂在画廊的墙上。

Foot Washing for the Sole

Adrian Howells, 2010

现场艺术家的关注点也许会围绕形式展开，并持续探寻着表演和活动的可能性。在作品中，他们时常讨论身体的政治性。那些发现自己身体被边缘化的艺术家（例如，女性和黑人艺术家）擅于将身体看成创作的中心，从而进一步控制围绕身体展开的话语权。在日益技术化的时代，赛博格艺术家已经借助电子媒介拓宽了身体的定义，他们认为身体（特指肉体）仅是相互连接的进程网络中的一部分。

需要注意的是，现场艺术定义的内在属性决定了它必定反对定义这件事本身。人们之所以将其称为“现场”，或许恰恰是因为它尚未固化成一个门类或是一种形式。现场艺术的发展是一段充满了改变与挑战的实时进程。随着“语言简明化”和“文化环境透明化”的相互作用，或许现场艺术在二十一世纪初期可以成为激发艺术创作的最佳选择。

Quizoola!

Forced Entertainment, 1996

What is Live Art?

文 现场艺术发展机构

文 Live Art Development Agency

试译 假艺术节

目前，现场艺术的实践者在英国的文化创意领域中已逐渐形成了一股非常重要和意义深远的力量。现场艺术是一个由艺术家推动的研究原动力，所涵盖的创作跨越形式、语境和空间，旨在开辟新的艺术范式，新的诠释身份与观点的语言，新的介入公共领域的策略。

Everything by my side

Fernando Rubio

阿根廷艺术家 Fernando Rubio 的作品 Everything by my side 是在双人床上完成的一对一演出。演出期间，每张双人床上都躺着一名女演员。她们轻声细语跟身边同样躺着的观众，诉说童年的故事。

Everything by my side 通常会选址闹市区的公共空间，短暂的邂逅在繁忙都市中创造了一段段与陌生人共享的亲密回忆。

现场艺术一方面受到了20世纪末行为艺术方法论（纯艺创作者抛弃物体制作和市场，转而使用他们的身体作为创作的场域和材料）的影响。另一方面，它打破了戏剧的传统观念和预设情境。在21世纪，大批来自不同领域的实践者（从舞蹈、电影、视频工作者，到剧作者，再到新媒体艺术实践者）从现场艺术“活动”或“体验”的可能性中得到了源源不断的启发。

Museum Highlights: A Gallery Talk

Andrea Fraser, 1989

现场艺术并非是对一个艺术形态或门类的描述，而是一种文化策略。 它将那些往常会被排除在固有策展、文化、评论架构之外的实验性创作和体验式实践纳入了学术研究的范围之中。现场艺术是一个构架工具，使艺术家可以在传统艺术形式的交汇与边缘处进行创作，探寻通往“现场感”多种可能。现场艺术引发了约书亚·索法尔所说的 “一次传统美学的爆炸” 。许多跨领域创作的艺术家，互通彼此的道路，交融各自的边界，并在实践中开启了新的创意形态。

Pose Work for Plinths I

Bruce McLean, 1971

谈论现场艺术，需要特别关注那些花在过程之中、存在于体验之间的创意与时间投入，这与花在具体物件制作上的投入同样重要。那些挑战可能性与包容极限的创作，那些追求对语境、场地和观众保持灵敏度的作品，是谈论现场艺术时不容忽视的。