作为“艺术界的奥利匹克”，威尼斯双年展两年一届，这场全球艺术界的嘉年华盛会，已经走过127年。
今年《
60届威尼斯国际艺术双年展》
中国国家馆展览已经
开展，展览至11月24
日，在意大利威尼斯军械库及处女花园举办。
本届中国国家馆由浙江大学教授王小松和独立策展人姜俊共同策划。展览主题为“美美与共：集”，突出“汇聚、交流、融合”之意，希望传递中国传统文化中“海纳百川”“和合共生”“美美与共”的价值理念。其中，“集”代表了世界范围内不同身份、不同人种、不同信仰、不同观念、不同目的、不同媒介、不同背景、不同文化等多样性的汇聚，为开展交流对话和互相理解创造了契机。
展览共分为两部分，分别是由“中国历代绘画大系”图像文献组成的版块“集”，和由车建全、焦兴涛、邱振中、施慧、王绍强、汪正虹、朱金石等7位中国当代艺术家作品组成的版块“传”。
同时，在“集”和“传”之间，展览借鉴了20世纪德国艺术史家阿比·瓦尔堡的《记忆女神图集》（Mnemosyne Atlas），用图像文献学的方式为每件艺术作品都准备了与主题相关的图版，试图通过多元图像的并置，将中国历代绘画和当代艺术作品联系起来，也同时呼应了全球图像史，形成了中、外和古、今的双向联动。
本次威尼斯国际艺术双年展，《F风尚志》很荣幸邀请到两位策展人王小松、姜俊，以及“传”板块的7位中国当代艺术家——车建全、焦兴涛、邱振中、施慧、王绍强、汪正虹、朱金石，在开幕之后一起来揭秘本次展览。
▲王小松，艺术家、策展人、浙江大学艺术与考古学院副院长
第60届威尼斯国际艺术双年展 中国国家馆策展人
“我们应该借用‘威双’的舞台，探索多元文化和跨界艺术形式，以个体判断表现中国文化的独特视角和普遍价值”
F风尚志:您如何理解本次威尼斯双年展“处处都是外人”的主题？
王小松：本届威尼斯双年展的主题“处处都是外人”深入探讨了全球化背景下的核心议题：身份认同与文化差异。这个主题不仅考察了如何在一个多元化的世界中寻找个人和集体的归属感，而且对现代化进程中引发的殖民主义和西方中心主义进行了深刻的反思和批判。比如：这些历史和现实问题是如何影响了移民和被殖民地区域的身份构建。
因此，本人理解“威双”作品应探索个体在全球化浪潮中如何塑造自我认知，如何在与“他者”的相遇中确认自己的身份，以及如何在广泛的文化交流中找到共鸣与和谐。这不仅是对“外人”概念的容忍与接纳，也是对全球社会理解和包容性的一次深刻反思。
F风尚志：本次策展的契机是什么？为什么会选择将中国馆主题设置为“集：美美与共”？
王小松：“求同存异”是中国传统哲学中的重要观点，它强调在差异中寻找共性，以和谐共处的方式处理冲突和分歧。这与今年的主题“处处都是外人”相呼应，后者探讨在保持文化特性的同时，如何在全球化背景下促进不同文化之间的和谐共生。这种哲学视角不仅是对内的文化自信，也是对外的全球责任感的展现。
甲骨文中的“集”字由“隹”（鸟）和“木”（树）组成，象征着多样性的和谐共存。在这里，“集”不单单表示物理上的聚集，更是一种哲学上对多样性的肯定和尊重，象征着尽管存在差异，不同的文化和个体仍能在同一“树”上找到归属和平衡。
将“集”作为文化符号，它提供了一种解决全球“外人”焦虑的方法论：通过“美美与共”文明互鉴和文化对话，强调共生而非对立。在反思殖民主义和西方中心主义的同时，它挑战了现代化进程中“他者”叙事的单一性，提倡一种更加包容和多元的全球视角。
F风尚志:您长期组织和策划的“中国历代绘画大系"全国巡展，当初开始这个项目的契机是什么？
王小松：浙江大学和浙江省文物局联合编纂的“中国历代绘画大系”，是一项首次在全世界范围内对现存的中国历代绘画作品进行全面系统地调查、整理、考证、研究、出版的国家级重大文化工程。为此我们以打样稿的形式在国内外开展巡展主要目的是：
1.文化传承和普及：中国拥有丰富的绘画历史和独特的艺术风格，这个项目旨在更广泛地推广和传承中国的绘画艺术，让更多的人了解并欣赏到中国绘画的深度和美。通过巡展，能够把这些艺术作品带到不同的地区和国家，使中国绘画艺术的魅力能够跨越地域和文化的界限。
2. 学术研究和交流：此项目同时也是一个学术研究和文化交流的平台，它不仅展示艺术作品，还通过讲座、研讨会和出版等形式，促进了国内外艺术历史学者、研究人员之间的深入交流和合作。这样的交流有助于开拓新的研究视角，丰富对中国及全球绘画艺术历史的理解和诠释。
3. 通过在国际舞台上展示中国艺术，增强其他国家对中国文化的理解和欣赏，从而加深跨文化交流和理解。比如在本次中国国家馆展区“集”的部分就是基于“中国历代绘画大系”的图像以文献档案的形式，展现作品的前生今世和西方人如何解读中国传统绘画等内容。
F风尚志:可以聊聊和姜俊博士这次的合作吗？有没有什么策展故事？
王小松：当时刚发布招标信息的时候，我就看到了中国馆的主题“美美与共”，这其实也是我们过去“大系”巡展中一个版块的标题。这个版块的前言为：艺术与文化，自古以来就是不同文明交流的重要桥梁。“中国历代绘画大系”以图证史，生动呈现了中华民族以文明交流超越文明隔阂、以文明互鉴超越文明冲突、以文明共存超越文明优越的伟大理想与实践，为推动构建人类命运共同体提供了具有中国特色的诠释。当时我就认为今年的主题可以借用“大系”文献图像作为做“威双”中国国家馆的一个“根基”，尔后再思考如何转化为一个符合“威双”当代性与前卫性的当代艺术展。
为此我约姜俊博士到我的工作室，谈了我最初的一些的展览设想。“集”就是在探讨中产生的，姜俊在艺术史上比我更有造诣，提出了借用“瓦尔堡”《记忆女神图集》的概念，作为贯穿整个展览核心宗旨。我们俩都是在德国留过学，深知学术性始终是展览的最核心部分。
策展工作和考察艺术家这个过程其实是从2023年8月开始，一直到2024年1月才结束。
F风尚志:“传”版块的七位艺术家，他们的作品在你看来呈现了怎样的共性？
焦兴涛的作品是一组名为《魂·韵》的影像雕塑装置。他的创作理念源于中国传统中最具代表性的传统形象，如《才子》《佳人》《门神》等。作品创作于2000年，主要探讨传统文化的解构与重建，反映出中国社会在传统与现代化进程中的文化冲突与融合。艺术家将不同文化背景并置的人物，以东西方共用的现代工业时代风——以废弃的工业材料，直接焊接成金属雕塑呈现时，金属的冷冽、硬度以及金属熔化的流淌光滑，包括焊接点的凸起和粗糙。今天展示这些跨越20多年的作品，不仅展现了那一时期的中国文化冲突和融合，还揭示了文化开放与包容的逐渐变化，让历史与当下并置，引导观者参与到文化变革的反思之中。
朱金石的作品《宣纸塔》由3000张皱褶的宣纸、300根细竹、千米棉线与百根钢管混合搭建而成，通过结合中国传统宣纸和现代钢管材料，展现了传统与现代的交融；宣纸的脆弱与钢管的坚固形成了鲜明对比，体现了力量与柔美的并置。这座塔不仅仅是物理空间的结构，也是时间和文化的载体，艺术家通过使用宣纸这种传统材料，探讨建筑的临时性与恒久性，以及塔在文化记忆中的位置。塔的结构和层级，也暗示了不同社会阶层融合与等级。同时，宣纸通常与文人墨客相关联，代表了一种哲学思考和内省的方式，可以解读为对中国传统文化的一种致敬。宣纸作为中国艺术史上的重要元素，使这件作品被提升到了一个新的艺术境界。
车建全的作品是《亭》系列，由20件影像、10个65英寸电视机排列播放组成。他的创作是在中国著名风景区庐山上，通过在一个不变的位置，架设摄影机，连续20年拍摄同一座亭子及其周边的环境变化构成。作品聚焦于探究时间和空间的延展性及自然景观变迁，将观者视角引入了一个若隐若现的时空维度中，展现了一个不可预测的宇宙和社会。或者说，在借助德里达的“延异”（differance）概念，挑战着传统的理解方式和认知模式。在德里达看来“延异”即是在时间上的延缓，也是“差异”（difference）的产生。亭子作为静止的符号，与其周遭景物的连续变化相互作用，产生了新的意义。反复性的拍摄方式，犹如德里达的“延异”一词，为亭子附上了新的内涵。同时，亭子作为一个文化符号，在传统与现代、静态与动态之间构建了一座桥梁，见证了时间的流转和文化的延续。
邱振中参展的是两件户外雕塑和一件室内小型雕塑，名为《状态》，将书法的抽象元素——线，巧妙地融入三维空间中。作品高达3米，借助线条的张力和流动性将动态延伸至外部空间，线条与空气、观者与作品，其间的纠缠从视觉出发，深入到我们对自然、文化、传统的观念中。作品在一定程度上挑战了对书法固有的认知与期待。作品中的线条仿佛拥有自己的意志，在自然与偶发性之间表现出强大的张力，激发观众对传统与现代、静态与动态、约束与自由边界的思考。可以说，《状态》对中国书法的诠释，为当代艺术带来了新的思路、结构和表达方式。
施慧《书非书》系列是她近年来最具代表性的作品。此次展出的作品为《书非书之一：永字八法》《书非书之二：沉思》《书非书之三：读碑》，取材自宋代画家李成的《读碑图》。采用纸浆这一材料，构成残缺的长方形立碑，碑上模糊的文字，已经脱离其原有的语境，转变为符号的模糊性质。由此提出“我们如何思考历史、如何面对历史”的问题，回应了中国古代文人读碑时刻的心境。特别是对纸浆的处理技术，赋予了“读碑”的新意义：每一块纸石，都成为对历史的一次触摸，对时间的一次审视。作品上的文字，有的源自古老的书法艺术，有的来自经典文献，但已不再是传统意义上的文字，而是转变为文明对话的片段。作品的另一端，竖起以棉线重新构造的文字，已从原本的语义系统中解构，它们的可识别性变得模糊，从而成为对封存记忆的重新考量。
王绍强的《淬厉新之》是用105幅同等大小，由不同墨色与蓝、紫、棕色以及细微的线条构成的矩阵画面。“淬炼”这个词的原意是通过严苛过程，改进某物。若转喻到艺术创作中，“淬炼”指的是通过经历困难或挑战来提升自我。“新之”指的是对新事物的探索或对已有事物的新理解。这也是作品的理念精髓，不仅吸收了宋代董源、范宽、夏圭、郭熙、马远等大师的画风，更在此基础上，用水墨与纸本这一中国古典艺术媒介的当代转译，展现了一种当代的视觉哲学。可以说，超越了传统形式的限制，水墨不仅作为表现自然的符号，更是“道”和生命灵性的表达。中国古代绘画的最高境地是让观者体会到一种超越物质界限、触及心灵深处的安宁与禅悟。而王绍强的作品正是一种澄心凝视自然和生命本质的实践，呈现的是山水，但又不再是具象的风景，而是一种内在情感和宇宙理解的外化，表现了一种深邃的精神性和宇宙的秩序，形成了一种跨越时代边界的独立语言，引发观者对生命、宇宙，知识与智慧的深层思考。
汪正虹的行为艺术作品《百鸟图迹》灵感来自五代画家黄筌的《写生珍禽图》。根据画面中的鸟类形象，以微型雕塑的形式，创作了微型鸟形10000只，携带到现场。艺术家自己与佩戴鸟形的行为者一起，用身体模仿鸟的千姿百态，以行为游走的方式，穿梭在不同场景，以此展现人与自然界的关系、个体与集体行为之间的关系。观众作为这场表演的见证者，不仅挑战了个体身份的概念，也突显了集体存在的社会价值。通过这些模仿行为，艺术家试图探讨和批判现代社会中人与自然的脱节，以及在全球化背景下人们对自然本能和集体记忆的重建。这既是回应今年威尼斯艺术展“处处都是外人”，也表达了中国馆的“美美与共：集”的主题思想。
这些作品虽然在表现形式和媒介上相互独立，但探索的主题却殊途同归，如时间和空间的延展、传统与现代的对话、文化与生态的关系以及社会变迁的影响。作品都体现出对中国传统文化元素的引用和重新诠释，无论是传统形象的转译，还是对古典题材的当代处理。这种内在联系可能超越了每个作品的独立性，形成了一种在思想和艺术实践上的相互呼应。
F风尚志：您认为中国艺术目前在国际舞台的呈现上，有哪些局限与发展？想对越来越多活跃在国际舞台的中国艺术家说什么？
汪正虹：我认为局限与发展都是相辅相成的，可能可以把这两者作为相互转变相互促进的契机。国际上对于中国艺术的评价风向大家都比较了解，尤其是当代艺术这一块，其本身含义比较丰富，也没有一个绝对的定性。国际舞台更多关注其批判性，可能认为中国艺术一直都在走传统的路径，不够新颖。但是我们这次从当代艺术的角度重新诠释了中国优秀传统绘画，并借用西方人收集绘画的文献档案和相关评价作为展览方式，在一定程度上消解了文化的偏见。
此外，本人认为：中国作为全球唯一连续五千年未断的文明，其国家形象的塑造不应仅仅依赖于传统的文化元素，更应结合当代的全球视野和国际互动，借用“威双”的舞台，探索多元文化和跨界艺术形式，以个体判断表现中国文化的独特视角和普遍价值。
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姜俊，独立策展人、艺术批评家、同济大学建筑与城市规划学院博士后
第60届威尼斯国际艺术双年展 中国国家馆策展人
“如何建立类似有全球吸引和聚集效应的双年展或艺术节也是我们今天需要研究和探索的课题。”
F风尚志：如何理解本次威尼斯双年展“处处都是外人”的主题？
姜俊：我们在分析这个主题的时候，会认为，它是对今天这个对抗和冲突时代的描绘。比如说在西方看到的种族对抗，还有国家之间的对抗，甚至到性别的对抗。这一关于“差异”的哲学，我可以把它追溯到二战之后60-70年代开始的身份政治和平权运动。
到了上世纪80-90年代之后，它随着新自由主义，从政治平权开始变成了消费主义，被资本主义的新一轮创意经济所吸收；同时新自由主义也造成了一个非常强烈的状况，即贫富差距的极端化。关于各种族裔、性别、性向平权的话语被夸大甚至成为了极端的“政治正确”，它们成为了贫富差距、经济不平等的补偿。用族裔、性别等文化对抗来遮蔽越来越极端化的经济不平等，并代替传统马克思主义中所谓的阶级对抗。
新自由主义所提倡的人、货、财的自由化全球流通，特别是人的自由居住权导致了全球移民的问题，特别是在西方国家内部，多元主义的社会理想被讴歌，以符合这种经济全球化的新需要。在经济扩张期，大家都其乐融融，而一旦遇到经济下行，移民、种族和宗教差异的问题就突显出来了。
同时在整个经济不断极化的状况下，它会使穷人变得更穷、中产阶级也在下坠。在这个过程中，出现的是：一方面经济的不平等；另一方面又是极端的意识形态化。并且在数字算法所主导的信息茧房下，互为外人、互为妖魔化并非是一件不可预测的事情。经济收缩期可能还伴随着对于相关族裔的污名化问题，以及相应的反抗。
在上个世纪60-70年代的平权革命中除了强调“差异”，还有“个性”，二者的不断发展也就是我们所谓的“个人主义”，它符合新自由主义的经济运作逻辑，同时也导致了共同体社群的瓦解，这一表述在多个社会学专著中都有表达，比如罗伯特·D.帕特南的《独自打保龄球：美国社区的衰落与复兴》。今天我们的社会在全球化下变得越来越个人主义。由于原来传统的共同体瓦解，新的共同体形式尚未被建构出来，所以经济关系和有偿服务在这个过程中填补了空缺的人和人之间的关系。在传统共同体中原来的那种兄弟姐妹式的互助，正如德国哲学家哈贝马斯所说的“生活世界”，被所谓的服务性购买所代替。创意产业的核心正是在于，要使得不可被贩卖的某种东西可以在创意的方式下进入到可以贩卖的渠道里面去。哈贝马斯所讨论的政治和商业的系统，不断地把日常生活原来那种固定的关系打破，将其碎片化，使之被收编。
因此，在一个“差异”哲学主导和极端化的今天，特别是在外部环境恶化、灾难频发下，人类社会内部的分裂反而越来越失控，这导致了多重危机。“人类命运共同体”这样的政治话语其实有非常强烈的现实意义。
F风尚志：本次策展的契机是什么？为什么会选择将中国馆主题设置为“美美与共：集”？
姜俊：本次展览的契机来源于王小松院长，他长期组织和策划了“中国历代绘画大系”全国巡展。在看到威尼斯双年展中国馆的策划招募后，他就向我发出了邀请，参与共同投标。
基于对总主题《处处都是外人》的理解，我们这个主题《美美与共——集》，就是希望在感性基层中重新回归人类的“共通性”话语，将流行50多年的“差异”性强势话语扭转，在中国传统平衡和调和性哲学的帮助下，即和而不同、创造新形式的“联合”和“共生”。针对威尼斯双年展今年这一“政治”性强烈的主题，我们的方案在一定程度上是祛政治化，是回归艺术史的，在祛政治化中突显了我们的政治述求。
我们主题的核心字“集”首先是collection——收藏。“集”的第一层含义，艺术之所以能成为“艺术”，就是因为人的收集、收藏使得一些无用的东西可以获得它的某种审美价值，最后变成了艺术品。
我们在这一部分中设置了“中国历代绘画大系”，它是浙江大学经过了十九年汇集的数字文献库，将散落在全球的中国古代绘画以数字的形式汇聚到一起。此次我们在威尼斯双年展中国国家馆中展示了“大系”的100个数字图像都是流落在海外的作品。
“集”的第二层含义：雅集就是把人给聚集起来。“集”字本身在甲骨文里面是木上的三只鸟，以表达众鸟群栖于同一树上。
邀请的包括车建全、焦兴涛、邱振中、施慧、王绍强、汪正虹、朱金石在内的七位艺术家，这一个动作就相当于对中国传统雅集的引用。在雅集传统中，往往会聚集一批文艺友人来欣赏某位主人的收藏，然后针对收藏开始展开一系列的文艺活动。雅集过后也会产生一批新的艺术作品，所以说对于七位当代艺术家的邀请其实是雅集的部分。今天威尼斯双年展作为一个艺术盛会也是一次更大范围的雅集，4月开始全球热爱艺术的人都会云集于此。
第三层含义的“集”，其实就变成了一个知识的汇集和编撰。我们使用了瓦尔堡的《记忆女神图集》作为参照，并按照原本的瓦尔堡图集来做的一个新的图集包含了中国历代绘画大系、七位参展艺术家和全球图像。
瓦尔堡是图像学的创始人，他有一个瓦尔堡的图书馆。瓦尔堡的图集其实是摄影技术成熟后的产物，人们可以将图像文献并置，并形成图像之间跨历史和跨地域的交互。在他的图书馆里是按照书和书的关联性来进行排列的，因此每次按照新的兴趣他的书都会重新被排列，因为在每一次研究当中会创造一种新的关联性。
瓦尔堡在1927年创造了我们在本次展览中引用的《记忆女神图集》，共有63块图板，63个排列。他希望在全球各种跨文化、跨历史和跨地域的图像背后，找出人类的共通性，即人类共通的“激情公式”，也就是说人类经历过几万年的生活，图像其实是对于生活中欢乐或者痛苦的、悲伤表达的记录。这个激情公式在无意识当中被跨历史、跨文化和跨地域地共同继承。因此他的图像中就既出现了文艺复兴，也出现了各个不同时期的人造图像，甚至把当时的广告图像也放在一起。
F风尚志：在邀约艺术家的过程中有什么考量，七位艺术家的？他们的作品在你看来呈现了怎样的共性？
