道格拉斯·伯纳姆
&
马丁·杰辛豪森
/
文
丁岩
/
译
《悲剧的诞生》提出了一个决议要反对交响乐的现代音乐理论。交响乐作为“纯”音乐或无标题音乐，是一心一意的酒神与“事物的内在本质”的联系。如果说早期歌剧与意志离得太远而无法辨认，那么现代交响乐则太靠近意志，因而很难有意义。它的消闲不能用象征符号解释；如果它能代表什么的话，那么它代表的是一切事物。另外，对于个体听众，他没有任何意义，因为它的“意义”就是毁掉那个个体。在悲剧中
(
以及，我们会看到，在瓦格纳的乐剧中
)
，音乐和诗歌有“劳动分工”：悲剧神话的诗歌元素和悲剧英雄，承担调和悲剧音乐的作用，它疏通并固化悲剧音乐的“普遍有效性”。尼采基于对古典悲剧的分析，好像在展示古典悲剧和现代歌剧之间的相似性。现实中，在我们看来，尼采是反过来推理的，尤其是他之前承认，我们对古典悲剧音乐的理解还只是皮毛。这个新的音乐和诗歌理论正是萌芽于歌剧，而且当尼采谈论他们与古典悲剧之间的亲密合作时，我们可以看到背后有瓦格纳“整体艺术”（
Gesamtkunstwerk
）的思想，这个思想是通过将不同艺术领域的不同元素融合而形成的。尼采的音乐美学是以瓦格纳的音乐为模型的。
通过悲剧神话——语言、形象、概念和悲剧英雄的性格——悲剧为听众提供了一个“崇高的象征的相似性”，它将无法理解的意志的音乐表达固化、嵌入到形式之中。因此，在悲剧中，听众体验到一个亲切的艺术幻觉——“高贵的欺骗”尼采说——因为看起来好像音乐（这个意志表达的最高媒介）在现实中“只不过是一个高级的展示设备，使神话这个虚假世界更加生动”，换句话说，好像音乐服务于诗歌。“神话阻止我们靠近音乐”。然而，颇为矛盾的是，神话和音乐的结合还可以帮助解放音乐元素的全部潜力：“它第一次给予音乐最高限度的自由”。在悲剧中，音乐可以“纵容”它的“自由狂欢的感觉”，这种感觉在其他形式中（比如纯音乐）是不可能的。同样，神话也可以在与音乐的合作中得到好处，因为音乐潜能得到了释放，作为回报，音乐授予神话两样东西，这两样东西单纯通过语言和形象（即通过诗歌）是无法达到的。首先，音乐赋予神话伟大的形而上学意义。另外，正是通过音乐，观众才“预知”（尼采也称之为酒神智慧）了通过毁灭（观众个人和悲剧英雄）而获得的快乐（意志永恒的快乐，贪婪地翻涌上升变成存在）。
从第
21
节的视角来看，酒神和日神之间在该书的第一部分发展成的关系，现在有了新的局面。从对希腊悲剧的具体批评分析衍生而来，它现在被重新表达成音乐和诗歌文本之间的关系，以适应现代条件。他们的合作并没有剥夺他们作为独立的艺术形式的状态。相反，他们共同的任务只有在他们保持住个体独立的形式时才能够完成。他们的混合不是有碍各自功能的妥协（像早期歌剧那样）。相反，只有在互动合作的范围内运行，两者的潜能才能得到最大程度的发挥。实际上，古典悲剧在这里只是作为次要的案例分析，它的作用是引出这一节，而这一节的重点是瓦格纳。从这里开始，我们意识到，象征性表征理论的本质是从对现代歌剧的分析衍生出来的。实际上，有一部歌剧被用来作为模型。
因此，尼采现在将他的混合形式美学类型“应用”于瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》上面，尼采认为这部歌剧就是地道的现代歌剧。或者说：读者可以清楚地了解到，他是如何从歌剧中得到了这些类型。尼采一生都被《特里斯坦与伊索尔德》感动。他与瓦格纳决裂也没有改变他对这部歌剧的感情
[1]
。尼采对这部歌剧的分析提供了概念、语言，甚至在某种程度上，还有《悲剧的诞生》一书的“作曲”技巧。尼采“迫切要求”他的“朋友们”通过《特里斯坦与伊索尔德》这个例子理解他的理论。以这样的方式乞求“朋友们”，开始于第
20
节末尾，并还会继续下去。这些朋友被设置或创造出来的方式使他们能够理解尼采说的东西，尤其是瓦格纳音乐的伟大之处以及它对（后）现代的深刻影响。这些朋友是通过尼采的写作和瓦格纳的作曲被发现的，或甚至是被创造出来的；这里与欧里庇得斯“创造”他合适的观众遥相呼应。但是尼采在《自我批评的尝试》中对《悲剧的诞生》的排他性做了检讨，它只向教徒传教，没能创造新的朋友。
尼采提出一个思维实验，把《特里斯坦与伊索尔德》的第三幕作为纯音乐，作为交响乐来聆听。尼采强调，这是不可能的。也许音乐本身并没有任何意义。然而毕竟很多人也听交响乐，比如贝多芬的交响乐，但是这只有通过形式美这一非法类别的调解才有可能。在这种情况下，听众无法感受到音乐的酒神力量，但隔绝他的不是日神神话，而是亚历山大式的误解和审美迟钝。或者听众会立即被“击碎”——酒神智慧，未经调解的时候就会毁灭智慧。所以，尼采建议他的朋友们自问，瓦格纳的歌剧如何才能作为“一个整体”来被理解呢？它是一个混合物（
compositum mixtum
），通过承认听众的“个体存在”来使我们看到我们事物的本质。象征意味着在诗歌意义的领域找到音乐普遍性的代表：悲剧角色（特里斯坦），形象（海洋），个体行为（渴求），特殊情感（库维纳尔的欢庆）。针对音乐和意志的普遍性模式要么在具体形象里，要么在概念的普遍性里得到了象征。
象征符号有几个层次的功能。我们非常“同情”（
Mitleiden
；
compassion
——像“同情”一样，意思是与某人的感受相同）这些从诗歌角度构建出来的象征性具体事物（尽管日神意识使我们知道他们只不过是舞台上的形象）。这种同情拯救了我们，使我们不会陷入世界的“原始痛苦”之中。另外，他们也有认知功能，利用概念象征，也为我们提供哲学视角来审视，但并不会将我们暴露于“对世界的看法”。最后，他们还有意象主义功能，好像“声音的领域”变得就像
这些个体形象
一样清晰可见。正如叔本华所说，我们的日常思维和语言——允许我们客体化、概念化，并处理——无意识的意志，将我们从中拯救出来。背景之中总是笼罩着危险，即人类和我们的文化保护机制会被破坏。正因如此，象征必须在艺术中取得成功。
注意尼采这里使用的语言：形象变得像是用最精致的布料（
stoffe
；
fabric
，既有布料的意思，更笼统地说，也有“物质”或“实质”的意思）织成的肖像一样“清晰可见”。这个比喻承接了面纱这一主题，并预示尼采下文将要使用的“薄纱”（
tissue
）这个隐喻。象征符号的可见性观点在后面的段落里会再次出现，比如，“精神化的眼睛”。另外，注意上一段里我们强调的“这些个体形象”。实际上，尼采马上会提示我们，很多形象都可以象征同一曲音乐——音乐作为对世界意志的直接表达可以象征任何事物。悲剧神话被音乐赋予最高的意义；因此必须是“这些”形象、情感、概念和角色。
通过与神话文本的链接，音乐创造了表象世界与“事物内在本质”之间的联系，这不是说一方等同于另一方，或者两者混淆不清（那是亚历山大文化“病态”的困惑）。相反，通过与悲剧神话文本结合，音乐使观众能够认清两者之间的差异。辨识这个差异采取的是酒神智慧的“预知”形式。确切地说，第
6
段表达了日神的成就，但好像这些全部都是欺诈的假象一样，不过尼采在本节最后一段会改正这个看法。注意日神象征的构成力量清单中包括了“伦理教化”；这将我们带回到埃斯库罗斯提到的正义的问题，苏格拉底和欧里庇得斯都误解了这个问题。这也与尼采在第
22
节对仅用道德角度评价悲剧的评论，形成了一个很好的对比——这里的重点是，道德是美学的一个元素，而不是美学的起源或者替代品。
第
5
段讨论了构成悲剧神话的语言和形象的各个方面，第
7
段转向悲剧音乐的两个重要方面，这两个方面将悲剧神话变成了象征符号。悲剧神话和悲剧音乐之间有一个“预设的和声”（这里指的是莱布尼茨对身
/
心问题的解决方案
[2]
——尼采将在本段结尾讨论这个问题）。也就是说，戏剧只能通过音乐“得到全面实现”；而音乐通过戏剧获得实现并得到象征意义。尼采这里描述的是瓦格纳试图构建音乐和戏剧表演之间的新的心理关系，这样，二者就能够比“早期歌剧”（音乐和戏剧交替出现）中的关系更亲密地如影随形。音乐事先决定舞台上的角色和布景；确切地说，音乐通过旋律线设置他们的表演，并通过和声调整他们的关系。舞台上的角色是被“简化了的”（悲剧中的角色是理想的，尼采已经说过，而不是欧里庇得斯笔下真实的、具有周密心理的个人）因为他们对应于旋律——也就是说，他们是音符的“起伏线”。那么这些角色之间的关系，就同时变成了这些音节之间的关系——即和声。最终的重点非常稳固的落在了和声上面。演员最初并不是个体角色，相反，他们的本质是通过关系来决定并慢慢揭示出来的。随着和声的展开，旋律慢慢开始（尼采这里思考的是《特里斯坦与伊索尔德》的音乐结构）。起伏线的想法和他们之间的“垂直”的和声关系，导致尼采使用了“精致的薄纱”这一隐喻，承接之前面纱、网、布料等的主题。以这种方式，戏剧变得比任何“诗人”梦想的都要更深刻。我们看到舞台被“无限放大”了（因为舞台上的形象是对“太一”视界的象征），而且“从内部发出光芒”（他们的重要性提高了）。再次注意“放大”或“具有穿透力”的视野的隐喻，尼采在这一节和下一节不断地使用了这个隐喻。
尼采补充说，音乐可以帮我们明确“词汇的起源”。这里，尼采暗指语言是通过逐渐远离世界活动的过程而形成的。受音乐启发的符号不仅能够带领我们走向原始体验，而且能够揭示这个分离的过程。这是一个方法论要点。我们一直在强调尼采确信，对悲剧和音乐的解释本身非常有意义、非常重要，同样，对一个新的哲学方法论的解释也十分重要。这里，通过使用音乐工具，哲学可以探索语言的起源。
尼采在第
8
段强调，我们不能认为日神幻觉本身是积极的或有意义的，能够帮我们卸下酒神这个“负担”。相反，所有的意义和重要性都来自音乐。对于音乐的洞察力，日神形式不是必然的（对于同一曲音乐，可能有别的形式）。心灵和身体这个理论不适合这里的形而上学分析，一个隐藏的心灵只有一个身体与之对应，这个身体表达心灵。从这一点出发，我们甚至可以想象（如早期歌剧理论家的做法），词语是心灵，音乐是身体。事实上，适合的形而上学分析是康德或叔本华哲学：表象和物自体。对于后者，任何真正匹配的想法都没有任何意义，因为“匹配”的双方存在于完全不同的意义之中。没有表达，除非音乐将其变为可能。
不过，看起来好像日神“完胜”酒神。但这只是故事的一半，这是象征符号内部光芒的效果。这样的观点忽略了一个事实，即日神戏剧只有通过音乐才能得到全部实现，并得到形而上学意义——才能变成神话。另外，它还忽略了对酒神快乐的“预知”。（这个观点在下一节会进一步讨论。）确切地说，虽然有美丽的日神“薄纱”；但是“作为一个整体”，悲剧的效果超出了日神的所有可能性，这里描述为日神否定自己及其“可见性”。这就是《悲剧的诞生》从一开始就坚持的论点，也是“起伏线”的结尾（尼采运用了瓦格纳逐渐展开立场的作曲技巧）。需要重视的是，在音乐悲剧或歌剧中，两者不讲同一种语言，而是讲对方的语言；如尼采在这里暗示的，艺术真正的胜利，是日神屈服于酒神，因为“最后还是日神讲了酒神的语言”。“语言”在此可能是指它的形而上学意义。正如尼采刚刚说的那样，酒神没有语言，而且上一句说它“用酒神智慧讲话”。又或许，尼采这里指的是语言本身的转变作用：在音乐的影响下，语言获得了讲述真理的可能性，否则这个可能性基本上是被排除了的。在悲剧或瓦格纳歌剧中，神之间“困难的关系”“可以被象征为兄弟情义”
[3]
。
注释
[1]
参见
Janz
，
Zugänge
：“
1888
年
12
月
27
日，尼采精神崩溃之前的十天，他给卡尔·福克斯写信，福克斯当时正在写瓦格纳，尼采写道：‘不管怎样，不要落下《特里斯坦》，这是一部杰作，是所有艺术都不可比拟的。’”第
28
页。
[2]
参见，‘
A New System of Nature
’，
in G.W.Leibniz
，
Philosophical Essays
，
Roger Ariewand Daniel Garber
（
ed.and trans.)
，
Indianapolis
，
IN
：
Hackett
，
1989.
[3]
这里有一处矛盾，指向形而上学象征的层面：两个神在此的象征性联系是兄弟，而之前他们被认为是异性。
