从90年代开始，就有人来找贝聿铭，想要他在苏州做些什么，来来去去苏州也经历了五六任市长了。贝聿铭当时就说：“你们不用找我，你们重要的不是现代的高楼大厦，现在你们需要的是城市的保护方案，而且还必须把运河清理干净。苏州坐落于京杭大运河之上，也是当时的主要交通渠道，但多年以来受到了严重的工业污染。我说，如果他们不改善水质，这个城市就会衰败，他们对此也默认了。要真正改善河道水质其实很难——他们得从长江引水。于是我告诉他们，当苏州的水变干净了，我就会回来。”
把运河清理干净——这个要求在当时其实很高，好像贝聿铭在有意拒绝。但他其实一直在以各种方式参与苏州古城的保护，先派大儿子贝定中去为苏州解决城市问题。已于2003年过世的贝定中是城市规划师，他参与到1996年的“苏州，为新的中国塑造一座古城”项目里，其中也包括对水质的改善。在关于这个项目的一本书的后记里，贝聿铭写道：“在新千年里，最重要的挑战就是，在中国前所未有的爆炸性现代化工业化浪潮里，如何保护中国的历史名城。而这也正是我请定中为老家苏州解决的问题。他和易道（EDAW）公司的同事一起，为苏州最敏感的区域制定了一套规章制度，目标是在保持和强调苏州历史特点的同时，找到古城区的重建和复兴之路。”
贝聿铭等了很久，等到苏州有一定经济地位了，水的治理也有很多措施了，才开始做苏州博物馆。这时候，贝聿铭已经85岁，同样采用儿子公司主持项目、他来做顾问的形式。某种意义上，这并不仅仅是他对自己故土的回报，更显示了他对于历史重要性的坚实信仰。苏州博物馆也是继续他在香山饭店的实验——对于现代建筑和历史传统之间联系的探索，对于中国本土语言的寻找。
香山饭店是贝聿铭探索中国现代建筑语言的第一次实验（蔡小川 摄）
与20多年前设计改革开放后的第一座饭店相比，贝聿铭在苏州博物馆项目上有了更大的自主性。但是，他面临的问题也更复杂。如果说香山饭店是要提醒一心迈向现代化的中国回望传统，那么在传统如盆景一样点缀的现代城市背景下，重建和复兴的含义更模糊。
在贝聿铭眼里，苏州离上海虽然只有八九十公里，不过和上海比起来，还很传统、很保守。很多人还活在明清时那种理想的生活里，那是苏州的黄金时代，直到今天提到当年的大画家大诗人，苏州人还如数家珍。他清楚，与拙政园一墙之隔的苏州博物馆是个文脉主义建筑，当地政府想要的也是建筑文脉。“在这个项目上，我有机会将历史古迹融入21世纪的背景里，要做到这一点并不容易。至于用材就毫无悬念了，我选定了灰泥、石材。而颜色则是灰白结合。”尽管如此，贝聿铭想在苏州寻找的，是如何在中国如今林立的摩天大厦和真正的文化根基之间架设桥梁，是对中国传统的升华。从表面看，苏州博物馆更像是一个现代建筑——几何造型，片状山石，钢结构，都不是传统语汇，而有传统意境。苏州博物馆已经建成10年，关于这座博物馆本身，也关于它所开创的路径，至今仍有争论。
某种意义上，苏州博物馆项目是最接近贝聿铭建筑理想的。他一生坚持现代主义，但在进入这一领域的一开始，就试图要超越早期现代主义的白板理论。在哈佛读书时，他曾打断格罗皮乌斯的讲课，争论说，“国际风格”不应该消融世界各地的不同风俗和特色。这位现代主义建筑的创始人回答说：“好啊，那你证明给我看。”贝聿铭提交了他的“上海艺术博物馆”方案和模型：这是一座两层楼的建筑，有好几个凉亭，还有淙淙流过茶园的溪水。他解释说，他的博物馆不同于西方模式，因为中国艺术在社会中所起的作用是不同的：“当你想到东方艺术时，你所考虑的是截然不同的事物。那是非常隐秘的——玉石、象牙、陶瓷都是这样的，甚至画卷也不例外。无论其长短，画卷是从不摊展开的；它们总是束之高阁，只有特殊场合才供人一饱眼福。因此，你不会在一座庞大的希腊式或罗马式复制品中展示这种艺术。因此，观看、展览这种艺术的环境必须区别于我们的西式博物馆。”
苏州博物馆室内（蔡小川 摄）
林兵说，贝聿铭是从一个馆长的角度入手设计苏博的。“香山饭店对他打击很大，做好了以后就扔在那儿了，管理得一塌糊涂。博物馆也有可能会出现这种情况，藏品不佳，没人去看。从这方面说，他很在乎为中国留下一个好的文化建筑，同时也很在乎建筑建完之后的生命延续。”林兵告诉我，贝聿铭请来美国大都会博物馆前亚洲部主任屈志仁（James Watt），还有上海博物馆时任副馆长汪庆正，再加上前苏州博物馆负责文物的馆长，一起商量苏州博物馆应该展什么。讨论的结果是，将明清工艺作为未来展示方向，而且只做文物展陈，不做历史展陈。以前设在忠王府里的老苏州博物馆的展览，是从远古时代开始谈起，其实跟苏州关系不大，明清才是苏州文化的高峰期，尤以工艺为代表。贝聿铭还提议设立一个当代厅，他说，苏州所有东西都是过去，也要面向未来，通过这样一个平台请大艺术家来做一些跟苏州有关的艺术，同时推动苏州艺术的发展，也能提高博物馆的国际地位。他请来三位国际知名艺术家来做开幕展——徐冰、赵无极、蔡国强。林兵记得，当时连赵无极的画进中国时的通关，都是贝氏事务所帮忙弄的。
苏州博物馆“宋画斋”（蔡小川 摄）
如今的苏州博物馆里总是游人如织，既是来看展品，又是来逛园林。或者说，博物馆建筑本身就是其中最大的展品。我们从大门进入前庭，之后是主展馆，连接着一个露台，可以从这里观赏中央的池塘和花园。经由曲曲折折的人行步道，路遇一个八角形茶亭，又可以到达东西两翼的展馆。每一个展馆体量都不大，正适合明清工艺品的展示。而且高低起伏，错落有致，移步换景，与中国传统建筑的体验类似，正如贝聿铭所说：“在中国，大宅子都是用有几进庭院来丈量的。家庭是基本的单位，中国人不爱张扬财富，所以筑以高墙。我们祖上的宅子里，花园是用来游玩之用的，有非常简单的黑或红色的后门，和灰瓦白墙。宅子里是一进又一进的庭院，有把花园建在墙内的传统。”
林兵说，贝聿铭在“苏而新，中而新”方面花了很大功夫。最大的问题是瓦。中国的专家要求他用瓦顶，贝聿铭不同意：“我设计一个现代建筑，要我用瓦顶，不就是穿西装戴花翎帽吗？”林兵说，对于苏州建筑来说，顶很重要，从一定高度俯瞰全是粉墙黛瓦，所以不能像香山饭店那样做一个大平顶，要做斜顶，但他不想用瓦。他一直反对大屋顶，认为大屋顶是中国建筑最大的局限。撇开大屋顶，其实屋顶不是屋顶的概念，而是作为墙面的延伸，所以平整度要好，瓦片显然达不到这个效果。最后采用了青色花岗石材，便于养护，又能组合成贝聿铭签名式的立体几何空间。
苏州博物馆老馆——忠王府园林景观（蔡小川 摄）
贝聿铭说，在中国做建筑，不能想象不做园林。庭园和房间并没有明显的界限，是融为一体的。庭园也不能太大，通常都是按照人性化比例设计的。在他看来，园林的三个主要元素——水、植物和石头，是三件很简单的东西，但这上面却可以有丰富的变化。“苏州的园林是诗人、文人、画家做出来的，他们把做园当成是作画作诗一样。可是现在那样的人才几乎没有了，我也不是这种人才，可是我还想要试一试。”水位于博物馆的中央，人们可以在不同的季节欣赏水里的植物和游鱼。而因为庭园不大，植物不在于名贵，而在于造景，每一棵树都是他亲自选的。贝聿铭专门设计了一个紫藤园，园林有两株紫藤，代表老的苏州博物馆——忠王府里的文脉传承。林兵告诉我，忠王府里有一棵紫藤，号称由文征明亲手栽种，他们从那里面修剪了十几个枝嫁接在新馆的紫藤树上，最后把剩下的部分都剪掉，只留下嫁接的部分作为主干。林兵记得，他和贝聿铭第二次去苏州就去选了桂花树，因为博物馆开馆那天是中秋节。“贝先生已经想好，请人来这里弹琵琶，水面上漂着荷花，水边一棵桂花树，桂花飘香，明月当空。这是他要的意境，古人很多园林也是这种意境。”
苏州博物馆片石假山（蔡小川 摄）
苏博园林的视线焦点，是水池正对面的片石假山。十几块巨大的片石立在与拙政园相隔的白墙前，形如山水画，正所谓“以壁为纸，以石为绘”。林兵说，尽管贝聿铭家族曾拥有的狮子林以石闻名，他也喜欢那种“爷爷挑石，孙子用石”的太湖石寓意，但是，他们做苏博时已经很难找到好的太湖石，也没有了当年叠石的技艺，决定换一种做法。贝聿铭想到了北宋画家米芾的山水画，米芾不求工细，多用水墨点染，自谓“信笔作之”“意似便已”，这也正是贝聿铭的旨趣所在，于是他尝试用一种三维绘画手法重塑米芾画中意象。
林兵被派到全国各地找石头，最后在山东的一个石场找到十几块大石头，用钢线切割成片石，再运回苏州。林兵记得，贝聿铭就坐在池塘对面，指挥升降机把一块块石头吊上来又吊下去，不断地调整大小和位置。终于看上去差不多了，但石头又太过光滑，切割处过渡不自然，他们想了个办法，将人工切面敲毛，再用火烧，石片终于呈现出天然野山石的毛糙感和浑厚感。
苏州博物馆片石假山手绘图
2006年要离开中国的前一天，贝聿铭对林兵提出，他想在下午4点钟去苏州博物馆，一个人在里面走走看看。而且要观众在的时候，感受一下空间是怎么被人使用的。这个愿望最终没有实现。林兵说，这是他回想起来特别惭愧的事。开馆后，贝聿铭从来没有静静地看过这个他倾注情感的作品，而那也应该是他最后一次机会了。
（本文节选自《三联生活周刊》2017年第16期《百岁贝聿铭》封面文章《重返中国：另一种现代路径》。）
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