从《逍遥骑士》到《现代启示录》——“新好莱坞”那十年

到现在还有人从未听说过肮脏的哈里、邦妮·帕克或是唐·柯里昂 ¹ 吗？20 世纪 70 年代美国电影的地位至今仍无可撼动，还有比它们更毫无争议地受到推崇的吗？恐怕连“吸猫”视频都难以像这样受到各界的一致喜欢吧？

新好莱坞电影如此深得人心，如今（2016 年）已很难找到敢承认自己对罗梅罗或唐·希格尔的影片不感兴趣的影评家了。很快，老兵梅尔·布鲁克斯最差劲的烂片也将（或者已经）无人敢批评了。这种对新好莱坞一面倒的局面如今看来是理所当然之事，但过去并非一直如此。个别影迷依然记得，从 20 世纪 80 年代后半期（新好莱坞彻底完结）到 21世纪初的二十年间，几乎没人对新好莱坞感兴趣。

人们很容易忘记一点： “新好莱坞”这个词直到 2002 年才在法国出现。 其实，这个词的普及有点偶然，首次使用它的是翻译家亚历山德拉·佩尔，她将首部研究这一主题的著作，彼得·比斯金的《〈逍遥骑士〉和〈愤怒的公牛〉：性、毒品和摇滚一代如何拯救好莱坞》这一标题创造性地翻译为《新好莱坞：科波拉、卢卡斯、斯科塞斯、斯皮尔伯格 —一代人的革命》 ² 。

比斯金的这部著作于 2002 年在法国出版（原作 1998 年在美国出版），在此之前，法国根本没有“新好莱坞”这个说法。更令人诧异的是，在将近二十年的时间里，没有人，或者说几乎没有人评论过新好莱坞一代大导演的代表作。这一代导演 ³ 中的大多数都成为里根式动作片 ⁴ 的牺牲品，只有斯科塞斯、斯皮尔伯格或伊斯特伍德等极少数是例外，他们或多或少顺应了时代潮流，驰骋影坛四十载。

20 世纪 80 年代的十年间，我们并不能说市面上见不到萨姆·佩金帕、唐·希格尔或是约翰·弗兰克海默的电影，但在当时的知识分子眼中，这些电影只配在音像店出租，是不入流且配不上专业影评的东西。事实上，新好莱坞只得到过所谓“另类”影评人的赞赏和点评，这类影评人只在《奇幻银幕》（L’Écran Fantastique）、《疯 狂 电 影》（Mad Movies） 和《星 影》（Starfix）等反学院派电影杂志上发声，其中的立场和论调，与诸如《电影手册》（Cahiers du Cinéma）、《正片》（Positif）等学院派杂志有着鲜明区别 ⁵ 。

影评人对这一批电影如此普遍且不加掩饰地漠视，以至于直到1992 年 12 月，《电影手册》才刊登了一篇出自让— 弗朗索瓦·罗热之手的文章 ⁶ （当时罗热刚刚接任法国电影资料馆排片部主任），学院派中终于有人敢讨论 20 世纪 70 年代的美国电影了。

这篇讨论美国新一代导演的文章只有短短几页，虽然被当时学院派和主流影评人视为异类，却在法国的电影爱好者之间引起了不小的轰动——他们十年来坚持阅读《星影》，租看 20 世纪 70 年代的电影录像带。自此，主流影评人开始重新审视那一系列曾被误解的影片。一种新的理论方法也悄然萌生，当时几乎微不可见，却不断引导着新的电影爱好者开始赏析美国电影史上这段相对短暂的时期的作品。

所有历史运动都有期限

不过，我们说的到底是哪个时期呢？定义一个时期，面临的首要难题就是确定其诞生及消亡的日期，新好莱坞也逃不过这个法则。 一项历史运动往往经历好几次诞生，甚至在大多数情况下，历史运动就是一连串的诞生 ；本书作者让— 巴普蒂斯特·托雷将这些诞生事件称作“模子”，而为了突出那些最著名的事件，他不惜将新好莱坞的诞生日期上溯至 1954 年。

为新好莱坞运动确定一个有始有终的期限，绝不是达到共识的最恰当的做法。因为一些人将年份判定为 1967 年至 1983 年，而另一些人更倾向于是 1965 年至 1975 年，还有些人则言之凿凿地说在 1974 年就已经彻底结束了……

在您手中这部堪称论文的漫画作品中，让—巴普蒂斯特·托雷选择了两部具有代表性的著名电影作品来界定新好莱坞运动的时期。 一部是丹尼斯·霍珀导演的《逍遥骑士》，它标志着新好莱坞的诞生；另一部是弗朗西斯·福特·科波拉导演的《现代启示录》，它标志着新好莱坞落下帷幕。 由此确定的日期是 1969 年至 1979 年。

当然，这不过是大致的时间节点，在他理想的电影资料库里，当然不会遗漏弗兰克·佩里的《浮生录》（拍摄于 1966 年！）、阿瑟·佩恩的《雌雄大盗》（1967 年上映），还有迈克尔·西米诺的《天堂之门》、约翰·卡萨维茨的《女煞葛洛莉》、斯坦利·库布里克的《闪灵》，后三部电影的上映日期都是 1980 年。

在托雷看来，真正标志着新好莱坞终结的是 1981 年春天上映的罗梅罗导演的《飞车敢死队》。影片讲述了机车骑士团头目埃德·哈里斯的故事，是“晚期反文化的终极呈现” ⁷ 。“从《逍遥骑士》到《飞车敢死队》”，这原本也是个不错的标题。

你知道吗，比利，我们搞砸了……

21 世纪初，早已熟悉这类电影的观众通过阅读美国电影史学家彼得·比斯金和法国影评人让— 巴普蒂斯特·托雷的著作，以及那些深受二人影响而写出的文章和书籍，终于能够为这一后来被称为“新好莱坞”的时期内极具代表性的导演们正名了 ⁸ 。

他们各领风骚，都是概念与画面的优秀驾驭者，其中最著名的当属斯科塞斯、佩金帕、西米诺、罗梅罗、米利厄斯、尼科尔斯、希格尔、帕库拉、科波拉、伊斯特伍德、佩恩、弗莱德金、卢卡斯、波兰斯基、拉菲尔森、库布里克、莫里西、罗森博格、萨拉菲安、希尔、叶茨、施莱辛格、斯皮尔伯格、卡萨维茨、温纳、艾伦、福尔曼、阿什贝、霍珀、奥特曼、沙夫纳、福斯、博格丹诺维奇、吕美特、布鲁克斯、克雷文、德·帕尔玛、波拉克、杰威森、保曼、马力克……

的确，这些导演的电影作品打破了旧好莱坞的叙事手法和拍摄规则。 所有这些新一代的导演，乃至演员和制片人都将自己置身于旧好莱坞的对立面，反对老式歌舞片，反对打斗动作花里胡哨的传统西部片……别了，弗洛伊德，取而代之的是威廉·赖希和蒂莫西·利里 ⁹ ！

这一代导演——大多三十来岁——为迅速崛起的法国和意大利电影而倾倒，深受反文化思想影响，谈论政治，而且偏执于美国的禁忌话题：性、腐败、暴力，以及社会代表制度的不公…… 这些后起之秀不仅在胶片上留下了自己的印记，更对电影拍摄手法提出了根本性的质疑。这是演员和导演掌权的时代，让— 巴普蒂斯特·托雷形象地称之为“对好莱坞堡垒的一次完美突袭”。

导演希望树立作者身份，演员希望能够执导，制片厂大鳄的手法被摒弃，外来投资介入…… 变革如火如荼，欧洲新浪潮电影人对存在感的渴望让他们的美国同侪们备受启发。但两者间存在一个根本的区别：欧洲人与他们所摒弃的制度完全划清界限，而美国人则既要利用电影公司的基础设施，又要获得艺术自主。

奇迹诞生了，然而正如让—巴普蒂斯特·托雷解释的那样，这不过是昙花一现，这场变革从诞生之日起就注定会失败。最终，就像卓别林、道格拉斯·范朋克、玛丽·碧克馥和大卫·格里菲斯于 1919 年初建立联艺公司（United Artists Corporation） ¹⁰ 时承诺以演员为中心一样，新好莱坞一代也并未能“扭转乾坤”，甚至有可能恶化了局面。 “你知道吗，比利，我们搞砸了…… ” ¹¹

^{达维德·范德默伦}

^{比利时漫画家，《图文小百科》系列主编}

^{（以上内容选自《图文小百科：女性主义》）}