夏尔·卡米尔·圣-桑（Charles Camille Saint-Saëns，1835－1921）是浪漫主义时期的法国作曲家、钢琴家、管风琴家。他是一位多产的作曲家，一生的大部分时间都在不停地创作。比起表现情感和采用新技术，他更注重结构和线条的优美、和声与和弦的动听。他最优秀的艺术特征主要体现在歌剧《参孙与达丽拉》、第三交响曲以及几首钢琴协奏曲之中。
通过这一本《音乐记忆》，从圣-桑之口，我们读到音乐家自己的求学生涯和一些创作经历，他对一些热门艺术问题的看法，他与当时法国艺术圈的交往，还能了解到一些当时的音乐秘闻和八卦。对于古典音乐爱好者来说，阅读这样一份手记是让人兴奋的，而对于不了解古典音乐的人来说，也无疑是一份很好的引领你进入这个世界的读物。
一
这是我第四次来到罗马的美第奇别墅。这一次终于可以进去参观了。
在一般游客的罗马行程计划里，美第奇别墅很少会占据一席之地。尽管它门前的路连接着永远人头攒动的西班牙广场和人民广场，但走这条路需要爬上一段不短的台阶，无法同地面上令人目眩的名店街相比，别墅临街主楼的外立面朴素得如同普通民宅，又没有显眼的大标牌，再加上不是紧闭着就是半掩着的高大铁门，所以若不是特意寻访，是很难注意到这是一个具有重要文化意义的地方的。
美第奇别墅正门上方的石匾上刻的并不是“VILLA MEDICI”而是“ACADEMIE NATIONALE DE FRANCE”——法文的“法国学院”。这其中的原因比较复杂。简单地说，这块地产几经辗转，在19世纪初落到了拿破仑手中，皇帝随即将其赐予罗马法国学院，一直至今。就像是为了将更多游客拒之门外一般，这里只能由学院的官方导游带领参观，而在一天随季节变化的五至六次参观机会中，只有正午12点的一次是英语解说，其他都是法语或意大利语。英语虽然不是意大利的通用语言，但罗马的主要旅游景点都有完备的英文说明；相形之下，法国人的文化自信在这里就体现得非常充分了。
我第一次来，是路过此地，发现这个心向往之的地方居然可以如此方便地到达，但当时还有其他计划而且已经过了12点，就决定下次再来；第二次差一刻12点抵达，却被告知英语团人数已满，恕不接待；第三次，直接吃了闭门羹，因为工作人员决定出去度假了；这一次11点半到，终于遂了心愿。
二
美第奇家族是中世纪晚期到文艺复兴时期欧洲最有权势的家族之一，其拥有的这块地产毋庸置疑地天然就具有重要的地位；但真正使美第奇别墅名扬天下的，应该还是法兰西学院主办的罗马大奖（Prix de Rome）。
从1663年路易十四始创到1968年最后一次评选为止，旨在提高法国艺术水平的罗马大奖一直是世界最有影响力的艺术奖学金之一。获奖者由法国政府出资，公费留学罗马，接受意大利艺术名师的指点。自法兰西学院得到美第奇别墅起——也大概是在这个时候，罗马大奖开始纳入音乐作曲类的评选——获奖者在罗马的住所就在这里。于是，浪漫主义时期的法国作曲家中最优秀的一些人都在这里居住过一段时光，其中一些名字成为了古典音乐夜空中最灿烂的明星：柏辽兹、古诺、比才、马斯内、德彪西……
然而没有圣-桑。
本书的原作者并非没有参与过这项至高荣誉的角逐——1852年和1864年他曾两次参加，但都折戟而归。在第四章中，圣-桑提到了1864年的那次。他写道，评奖委员会认为他“并不需要这份荣誉”，所以就没有把奖颁给他，他认为这是“一桩丑闻”。当年的获奖者是夏尔-维克多·西格（Charles-Victor Sieg），一个早已湮没不闻的名字。从这个意义上来看，圣-桑在这里透露出来的怨气并非毫无理由，但他在获奖者名单公布的第二天便得到了抒情歌剧院经理卡尔瓦略写作歌剧《银铃》的邀约，上天也算是不失公平了——但年轻的圣-桑在第二年写完这部歌剧时万万不会想到，他还要等12年才能看到《银铃》登上舞台，其间经历了等待、删改、换角、甚至战争；他自己也从一个初露锋芒的年轻作曲家成长为当时法国乃至欧洲音乐界的显赫人物。
三
《银铃》的遭遇可以说是时代的倒影。整个19世纪到20世纪初，法国本身和西方艺术界都处在持续的动荡之中。
法国大革命的余波下，拿破仑、波旁王朝、奥尔良王朝、共和国如梅花间竹般反复更迭。1870年普法战争中法国一败涂地、不得不割地赔款以转头镇压巴黎公社。翌年，威廉一世在凡尔赛宫镜厅登基，成为统一的德意志帝国皇帝。法国的19世纪就是以这样的奇耻大辱收尾的。
在音乐界，各国音乐家还没来得及完全将贝多芬的遗产继承消化、发扬光大，柏辽兹和瓦格纳的作品便迫不及待地跳出来宣判：辉煌的古典主义时代过去了。（有趣的是，圣-桑认为柏辽兹和瓦格纳的风格迥然不同。）魔鬼般的帕格尼尼和李斯特与作曲家相呼应，向世人展示了以前根本无法想象的演奏世界。在受到迅猛发展的照相术严重威胁的美术界，以安格尔为代表的学院派人士和德拉克洛瓦等浪漫主义者的论战尚未分出高下，在1874年的“无名画家、雕刻家、版画家协会展”上，莫奈以《印象·日出》中蓝灰色天空中的红日昭示了新时代的黎明。
而如此巨变的岁月在圣-桑的作品中基本没有印下痕迹，唯一让人感到有些心悸的，或许只有《骷髅之舞》开头小提琴奏响的几个强音。圣-桑一生都在坚定而自豪地捍卫着古典主义，这在本书的议论性文字中有很多体现。他哀叹当时的人们对巴赫、海顿、莫扎特和贝多芬的轻视，嘲讽无调性音乐的支持者“仿佛一头猪穿过花园一样，就那样子哼哼着进入了音乐世界”；不过他对瓦格纳评价极高，认为后者开拓性地使用了管弦乐队、达到了前所未有的音响效果。这个在时代大潮面前茕茕独立的老人，也许会和今日在政府对面安营扎寨的抗议者取得精神上的共鸣。
不过将近一个世纪后回头再看，圣-桑其实是对的。最为人熟知、最受欢迎的古典音乐曲目仍然出自古典时期的大师，标新立异的现代作品尚未有一部拥有类似的流行程度。圣-桑本人的作品虽然在当时被指责为表面和浅显，但悦耳的旋律和和声使它们在今天仍有相当的生命力。或许人性中最偏爱的就是一种特定的美，体现了这种美的艺术因而可以永恒。
四
罗马是名副其实的“永恒之城”，已逾两千年而保存依然相当完好的古迹比比皆是，很容易让人感慨丛生。于16世纪末竣工的美第奇别墅不论是从年代还是从建筑的代表性和精美程度等方面来看，都称不上特别出众。一圈参观下来，“不过如此”的感觉是免不了的。但它是活的：罗马大奖虽然已经不再评选，但艺术家仍然可以提出申请，由法国政府资助，在美第奇别墅住宿，专职从事艺术创作，同19世纪的先辈没有什么本质上的分别。
走出别墅大门时，我突然想到：在断断续续翻译本书的这一年多中，我和译者们的生活也并不十分安定，在某种程度上和圣-桑的人生经历有一定相似之处。我换了工作，从菲律宾搬到了意大利；典典从大学毕业，来到法国深造；马洁走过了硕士论文的开题阶段，又为考试四处奔忙。这些变化的结果都是我们在接下这本书时无法预料到的，但可以预料到的是，我们未来的生活中永远不会缺少变化。
生活在动荡年月的圣-桑凭美妙的音乐留名青史；曾经数易其主的美第奇别墅很可能还将继续在苹丘上矗立几个世纪，迎接一代又一代的艺术家；那么，忙忙碌碌的我们又能留下什么呢？也许这本书就是一个答案——感谢电子时代，数据的永存成为可能。
* * *
这本书能够最终和读者见面，首先要归功于两位译者的辛勤劳动，也要非常感谢精评人的耐心指点和译言古登堡计划编辑对拖稿的容忍。《外国音乐辞典》《牛津简明音乐词典》《世界人名翻译大辞典》是我们在翻译过程中主要使用的工具书，这些大部头背后默默奉献的人们真是功德无量。最后，分别以维基百科和谷歌为代表的互联网上浩如烟海的资料和其组织者，是这个时代最值得人类自豪的创造。
遗憾也是有的。首先，本书依据的是英译本，尽管在翻译过程中我们参照法文原著纠正了一些英文版中的拼写和翻译错误，但限于能力和精力，面面俱到是不可能的。其次，英文版是选译，法文原著中还有对宗教音乐、装饰艺术、拉丁文发音等方面的论述，以及埃及、阿尔及利亚、意大利游记和几篇抒情散文。不知道是否会有懂法文的人愿意腾出精力，让中文世界拥有这本书原本、完整的面貌。
我们希望自己的工作拓展了一点点中文文献的覆盖面。如果一些读者能够从这本书中得到帮助，那我们真是再欣喜不过了。
刘斌
2014年12月10日完稿于罗马
写维克多·雨果
众所周知，大师对音乐一无所知，他周围的人同样如此。大师和他的追随者居然会错把一些荒谬虚无的动机当作贝多芬最壮丽的灵感表现之一，个中原因就只能凭空猜测了。维克多·雨果按照这个模棱两可的动机改编出了《斯泰拉》的美丽诗句。它作为《惩罚集》的一个附录出版，附注中说这是两个天才的结合，伟大诗人的诗句与大音乐家“绝妙”的乐章融合到了一起。诗人想请德鲁埃女士不停地在钢琴上弹奏这奇妙的音乐！悲夫，赫拉克勒斯！
写年轻音乐家
年轻的音乐家总爱抱怨事业的艰辛，这确是有情可原。不过或许应该提醒他们，老一辈音乐家也并不总是睡在玫瑰床上；他们在韶华之时也曾被困在港口内，无法启航，不得不时常挺胸直面风雨。他们往往四处碰壁，遭遇人间最卑鄙的冷眼——剧院的回绝、公众的漠视；而只有当作品符合剧院和公众的最大利益时，他们才会被批准开足马力、扬帆远航。
论管风琴的即兴演奏
如今，法国乐派的即兴创作堪称一流，但近来在德国乐派的影响下受到了严重的冲击。年轻的管风琴演奏者认为即兴作品远不如塞巴斯蒂安·巴赫或门德尔松的大作那般优秀，因而也便放弃了即兴演奏。
这种错误的观点十分有害，它是对创作才华的简单否定。试想，如果人们只是朗读事先写好的文章，那么立法大厅、讲堂和法庭会变成怎样一番情景？众所周知，杰出的演讲家和律师往往口若悬河，但他们若尝试写点文字，便变得枯燥无味。音乐也是一样的道理。勒菲布赫-维利是一位出色的即兴演奏家（我可以着重强调这一点，因为我曾听过他的演奏），但他只留下了几部并不出名的管风琴作品。与我同时代的音乐家中也有许多人只有通过即兴创作才能完全地表达自己。管风琴总能激发人的灵感。当手指触到管风琴时，想象苏醒，不可预知的力量从意识深处迸发出来。这是想象的世界，它总是崭新的，绝不会重复出现，如同一个充满魔力的小岛从黑暗中浮出海面。
写海顿
在约瑟夫·海顿浩如烟海的作品中，唯一被如今这一代人所熟知的不过是两三部交响曲，演出屈指可数、敷衍了事——这种状况与对海顿一无所知所差无几。没有哪一位音乐家像海顿一样多产而富于想象力。我们在探寻这座宝藏时会惊讶地发现，每走一步，都会发现一颗宝石，它激发了某种现代音乐形式的诞生。它们的光芒绚丽夺目，而即使在我们以为只是单调的黑白色的地方，也能发现随着岁月暗淡下去的色彩。
比较李斯特和古诺的清唱剧
李斯特和古诺的音乐风格迥异，但他们的清唱剧作品却不谋而合。两人的作品都摒弃了清唱剧的旧形式，探索用现实主义手法阐释音乐中的文本，尊重拉丁文诗歌的韵律，推崇简洁风格。不过李斯特的简洁中透露着弃世情结，他放弃了尘世的精美而披上忏悔者的长袍；相反地，古诺似乎怀着近乎圣洁的欢愉，回归到了他的本性。解释这差异并不难：李斯特是穿着修士长袍走完人生之旅的，而古诺的生命则是由此开始的。因此，尽管李斯特的作品在精致优雅上更胜一筹，而且他本人的成就也更加显著，但在清唱剧这一艺术形式上，古诺却是赢家。天主教徒都知道，就像女性的体香一样，教堂也有它的芳香。古诺的清唱剧充满这种芬芳之气，而在《基督》中，这种芬芳即使存在，也是非常微弱的。在李斯特的所有作品中，只有《庄严弥撒》中才流露出些许这种芳香。
