正文
宋王希孟《千里江山图》中的修行故事
文 ˉ
[荷]葛思康（Lennert Gesterkamp）
【内容摘要】
《千里江山图》是北宋时期一幅近12米长的著名山水画卷。这幅画在1113年由18岁的神童王希孟在本身作为画家和道教修行者的宋徽宗（1100—1125年在位）的监督下所绘制。在本文中，笔者认为此手卷描绘了一个道教修行故事，即按照从俗世生活、入门受训、修炼积德，到最后得道（成仙）和仙人后生的顺序发展。这个故事通过人物、建筑、径路、桥梁和其他图像元素的细节描绘，引导观者在山水间穿行；同时，手卷的构图也以图像元素的特定位置和山水的形式从右到左发展。并且，由于徽宗的绘制监督和密切参与，这幅山水画卷也为我们提供了徽宗个人对“何为道教”和“道教修行”的看法，甚至让我们了解到他对宋代道教山水画的想法。
【关 键 词】
王希孟 《千里江山图》 道教 修行
一、观看过程
《千里江山图》是一幅巨长的青绿山水画手卷，长1191.5厘米，高51.5厘米，由北京故宫博物院收藏（图1）。这幅画卷虽然被大家所熟知，但却很少受到学者的注意和研究。2017年在北京故宫博物院举办了“千里江山——历代青绿山水画特展”后，这幅画卷才引起了学术界和普通公众的关注，随后举办研讨会研讨该画，并在学术集刊和微信公众号发表一系列文章
[1]
。尽管有这些出版物和媒体的关注，但迄今为止，其研究在西方极少
[2]
，并且在近一二十年之内，西方对山水画的专门研究都不多见。
图1ˉ 王希孟《千里江山图》，绢本设色，51.5cm×1191.5cm，1113 年，中国北京故宫博物院藏
由于北京故宫博物院对《千里江山图》的展览，中国学者在近几年对该卷轴进行了广泛的研究。专家学者对其青绿画风、创作年代、画家王希孟（1096—1119）、北宋宰相蔡京（1047—1126）的题跋、印章和收藏史，以及丝绸和颜料等材料方面进行了仔细研究，为《千里江山图》的制作和历史背景提供了相当可靠的见解。不过，该研究大多关注《千里江山图》的鉴定问题，并不涉及画卷的主题、所代表的内容及作画的原因，至多讨论这幅画卷是否写实，是否描绘了中国特定的地形风景
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。
无论在东方还是西方，山水画通常不被视为意义、象征或图像学的代表，更不用说作为一种叙事序列的作品。然而，这正是笔者在本文要论证的：王希孟的作品描绘了一个道教修行的故事，从俗世生活到入门和修炼，再到得道和此后的生活。并且，这个故事既反映在山水的布局和形状上，也反映在人物和建筑的细节和布置上。
解读《千里江山图》道教修行故事的关键，就是重建宋代人如何观看手卷画的方法。我们现代人通常会把手卷画放在博物馆的陈列柜中，或者作为书中的照片分段观看。不过，古代人的传统方法是将手卷从右向左展开，就像古代中国人阅读一卷文字一样。存放的时候，手卷是卷起来的。因为我们能推断古代没有12米长的大桌子，并且考古学和艺术史也证明古代桌子或台子都是短的，观看手卷画的方法是一段一段地展开，用左手展开，同时用右手卷起来，欣赏画内的一段场景，然后再看下一段场景。因为两个胳膊长度的限制，我们也能推测一段场景不会超过一米，与古代桌子的长度差不多。因为要符合观者的观看习惯并受桌面的限制，接着我们能推测，这可能也是画卷的设计和绘制方式。
其结果是一个从右到左的移动线性序列，就像今天观看电影一样。一位高级的画家，就像一位高级的导演一样，会从一个概念或想法（在中国古代画论中称为“画意”
[4]
）开始，作为一个中心主题，把构图和场景结合在一起，这就类似于电影，观赏和设计过程是相辅相成的，回溯观看过程有助于理解设计过程。
就《千里江山图》而言，画家要创造出引人入胜的山水设计，从头到尾引导观者，其主要工具是山水结构和图像元素。在观赏过程中对这两个方面进行研究，可以揭示王希孟如何设计他的画作，如何构成他的道教修行叙事。为了模拟展开手卷的观赏过程，笔者建议使用《千里江山图》的数字版本或在线的高清图
[5]
。本文提供的图片仅供参考。
二、山水结构
画卷的结构包含几个重要特征（图2）。第一个特征是它有三个层次——前景、中景和背景——从前向后铺展开来，形成了绘画的深度和“透视感”（西方意义上的）。它们完全融入了观赏过程。在传统中国绘画中，此三层是一种标准的空间和结构方式，把山峦前后一层一层堆叠在一起，只用水带或环绕山脚的雾带把山峦分割开来，而没有用地平面把三层连接起来
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图2ˉ《千里江山图》的结构图案
在王希孟的作品中，三层被明确划分，占据了各自特定的画面空间。前景：两座前景山占据了画卷的开头和结尾。中景：五座山（1—5），每座山之间都有水相隔（A—Y—X—Z—B），每座山都有一座高耸的中峰，它们占据了中景及整个手卷的中层。背景：一个宽阔、平坦的平地从右到左几乎横跨整个卷轴背景。其结果是产生了令人信服的空间错觉，在半米高的画面上，暗示了纵深数百里的山水景色。此外，山景在三个层面上的具体位置也方便了从右到左的观赏过程：开头的前景山是起点，中间的五座山构成了叙事场景的桌面，这些场景在前景和背景之间来回摆动，但基本保持在中间位置，整个序列又以画卷结尾的前景山结束。
第二个特征是开头和结尾水道的对角线（A—B）。它们共同构成了一个三角形，将中间的五座山衬托出来，使它们处于中心位置。更重要的是，对角线大大增强了山水景色的纵深感和透视感。由于手卷开头和结尾前景山与远处背景平地的对比，前景景色与斜向后退的背景之间的距离显得更大了。这种结构方式可能最早出现在王希孟的手卷中，后来被南宋、金和元代的许多山水画家所沿用，它是“一角”风格的雏形。
奇怪的是，想象中的三角形的中心并不在手卷的中心（X），可能与大家所期望的不一样。前三座山（1—3）越来越靠近画卷的底边（也就是靠近观者），而最后两座山（4—5）却离底边越来越远。因此，三角形的视觉中心并不在手卷的中心，而是在大约三分之二处的第三座山和第四座山之间（Y）。在观赏过程中，中间的山向前景靠近的结构方式（实际上也变成前景山），在绘画和观者之间制造了一种不断增强的张力，吸引观者靠近而融入山水风景之中。
王希孟画卷的第三个重要特征是其对称性和格式编排。开头和结尾的两座前景山、两条对比鲜明的对角线（A—B），以及中间的山都构成了画卷的对称性。仔细观察山的位置（1—5）和山之间水道位置的时候（Y—X—Z），我们会发现这幅画卷由围绕X线的两半镜像对称而组成。尽管右半部分只有两座山（1—2），左半部分有三座山（3—5），但两条垂直水道的位置（Y—Z）及它们在设计中所占的平面面积的宽度十分均匀，从而平衡了山体数量的不均衡。
一个特定山形的重复抵消了对称性。前三座山（1—3）的中峰逐渐升高，而后两座山（4—5）的高度又逐渐降低。五座山都有一座建筑物嵌套在中峰脚下的右侧。建筑物的位置从前移到后（1—3），再到前（4—5），反映了中峰高度的变化。中峰与建筑物之间的结构关系是北宋山水画中经常采用的标准格式，尤其是在挂轴格式中。王希孟的手卷引用了这一形式，表明该手卷的横向长卷形式在最基本的构思上是由五幅一字排开的挂轴画组成的。
另一个明显且完全对称的格式是水道的位置和方向，从右对角线（A）到小垂直线（Y），再到大垂直线（X），最后到小垂直线（Z）和左对角线（B）。水道划定了中景的山景，在五个岛屿或岬角上形成了五个中峰。此外，它们均匀分布的位置在观赏过程中创造了一种节奏和恒定性，在展开手卷的时候，繁忙动荡的山景与开阔的水景交替出现，让观者的眼睛在这片水景上得到片刻的休息。
《千里江山图》的第四个非常显著的特征是它的大而平整的背景平地。在此之前的北宋山水画中，只强调前景和中景的景色。中景的叠层山峰和中峰通常会掩盖背景，有时留出一小块视野开阔的地方，让观者可以窥探背景。无论构图如何，背景在北宋山水画中没有积极的角色，与前景和中景的内容断开。除了一些偏远、朦胧的山脉外，中峰后面没有任何人物、建筑或道路。这些构图中的背景主要表示其透视感和遥远距离的作用。
王希孟的画卷形式并不遵循这一规则。其实，笔者也没有发现后来的例子。如前所述，背景的平地从手卷的最右侧一直延伸到最左侧（与对角线A和B平行），几乎横跨整个卷轴。远处有微茫的山峦和缥缈的丘陵，但仔细观察，还能看到小巧的房屋、径路、人物，甚至一座宝塔（靠近卷轴中心，X）。因为这些有积极角色的景色暗示着人和生活的缘故，背景平地成为画卷和观赏过程不可分割的一部分。然而，几乎在整个观赏过程中，背景平地及其场景都被中间的山峰和山脉所阻挡。除了一个地方之外，没有可见的道路与背景连起来了。这个特殊地方可以给我们介绍下一个特征。
此手卷的第五个并且是最后一个特点是其高潮部分。高潮通常与山水画无关，而与小说、戏剧和电影有关。然而，考虑到手卷的山水设计与观赏过程密切相关，一个场景从右到左依次出现，而不是像博物馆陈列品或书籍那样能完整地展开观看，图像的顺序就像叙事一样，故事开始，逐渐达到高潮，然后结束。
如果考虑到其他构图特征，我们会发现，恰恰在这一点上，也只有在这一点上，观者才能够到达背景平地，通过一个地平面把前景、中景和背景连起来。这可能是这一技术壮举的最早例子（图3）
[7]
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图3ˉ《千里江山图》中的高潮点，指手卷用地平面把前景、中景、背景三景连起来的地方
从横向的观赏过程来看，这是手卷中唯一一个横向和纵向相连的地方。它的形状也非常奇特，与门户很相似。两座陡峭的悬崖对峙在河流（Y）的两侧，制造一个自然的门户。仿佛整个构图及两座山脉在这个门形的位置汇聚在一起。
对《朝元图》和道教仪式的研究表明，这个在构图上标志着高潮的特殊山崖形，应该是天门，就是在道教科仪中被称为“天门”或“阙”
[8]
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追溯到汉代以前的圣地观，天门在这个古代传统上位于西北方向（有时是西方向），并与昆仑山有密切的关系。昆仑山是世界的轴心，把地界和天界连起来了。所以，天宫被想象位于昆仑山之上，因而天门是通往天宫的入口
[9]
。
从2世纪以来，天门和（想象）仪式进程的概念一直是道教仪式的核心重点，因此它们也融入了道坛的布局中（图4）。通常，三层道坛的第二层西北方向的门就是天门。它与位于东南方向的地户形成一对，共同构成“西北—东南”的轴线。进行仪式的时候，道士通过都门进入南面第一层（底层）的道坛。然后，走到东南角，从地户进入第二层，再绕到西北角，从天门进入第三层，到达道坛的顶峰。仪式进程的高潮就是向天门西北方向上章或进表（即道士与上天沟通的方式）。之后，道士离开道坛，沿原路返回
[10]
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图4ˉ 道坛，11 世纪，天门写在西北角，地户写在东南角（《道门定制》DZ1124，8.30a-b）
永乐宫的《朝元图
》壁画和其他类似的壁画也采用了同样的道坛布局和宇宙方位。在永乐宫壁画中，天皇大帝象征着天门。他身着象征北方和玄天的黑色、深蓝色长袍，端坐在宝座上，面前是一位躬身行礼的道士，在壁画中反映的应该是他在殿堂中举行实际活动时的上章仪式（图5）。
图5ˉ 天皇大帝在山西瑞成永乐宫三清殿《朝元图》中位于象征天门的西北角的位置
王希孟的画卷中有同样的宇宙方位和仪式进程的理念。显然，观者需要依据三维的概念观赏壁画，而不仅仅当作二维的画面。神像在壁画中的位置与罗盘的方位及其宇宙的象征意义相对应。同样，王希孟画卷中的方位也应该代表三维山水景色并遵守宇宙方位的原则。因为天门位于西北方向，即介于北方和西方之间，所以它应该位于手卷右侧约三分之二或四分之三处。或者，我们可以想象一条从东南角到西北角的直线，天门应该位于西北角的中点（图6）。很明显，手卷中的天门完全符合道教宇宙观的格式（图4）。
图6ˉ《千里江山图》中的天门图案
手卷的构图和观赏顺序与道坛上所举行的仪式遵循相同的仪式过程。它从前景的东南角开始，在西北方向的天门处（Z）达到高潮，然后回到前景的西南角。或许，这种观看过程也意味着一种仪式进程？
可能有人会反对这种说法，认为门形的山崖与罗盘方位的重叠只是一种巧合。但有趣的是，同时代的两幅宋代山水画基本上使用了相同的构图，即五座山或中峰组成的一幅长卷，都被一条蜿蜒曲折的小路连接起来，这表明王希孟遵循的是宋代一个常用的标准模式（或称“图式”）
[11]
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第一幅是《溪山无尽图》，现藏于克利夫兰艺术博物馆。这幅画出自一位无名画家之手，年代约为1100年，很接近王希孟的手卷（图7b）
[12]
。虽然乍一看并不明显，但苏珊·布什（Susan Bush）已经证明了，此山水画实际上包含五座独立的山，每座山的风格和形式都各有不同
[13]
。在第三座山和第四座山之间，可以看到像大门一样的两座相对的山崖（图7a），把观者的视线吸引到远处的背景。从三维空间的角度看，它位于从右侧约三分之二处的西北方向。
图7a
请横屏观赏
图7ˉ 无名氏《溪山无尽图》，绢本设浅色，35.1cm×213cm，约1100 年，美国克利夫兰艺术博物馆藏
第二幅是赵芾（生卒年不详）的《江山万里图》，现藏于北京故宫博物院（图8b）
[14]
。此卷长近10米，长度与王希孟手卷差不多。不过，它没有彩色，只使用了墨色，而没有使用绿色和蓝色的矿物颜料，并且画在纸上，而非绢上。在画卷约四分之三处的背景中，有一个类似大门的结构向西北方向升起（图8a）。不过，与《千里江山图》不同的是，它位于第四和第五山道之间。
图8a
请横屏观赏
图8ˉ 赵芾《江山万里图》，纸本，45.1cm×992.5cm，12 世纪，中国北京故宫博物院藏
内容、结构和圣地观的重叠表明了三幅山水手卷之间的关系。画家们似乎了解其他作品，并以它们为范本。赵芾的山水画很可能遗传了王希孟的画卷模式和内容；不过，与克利夫兰艺术博物馆所藏画卷的关系较难确定，可能是由徽宗画院的某些画家创作的。五座山与天门的山水图式似乎是宋代中期特别流行的主题，首先出现在徽宗的宫廷，然后在南宋宫廷延续了。因此，它是根据特定的设计和想法（“意”）制作的，而不是随意或巧合的结果。
王希孟手卷的许多结构特征也在其绘画细节中看得到。这个互动关系就表明结构和细节都是整体设计的一部分。
三、图像元素
在王希孟的画卷中，一方面山水结构提供了框架及空与满的基本划分，另一方面绘画元素提供了填充框架和活跃图像空间的细节，二者都有引导观者观赏画卷的重要作用。
在山峰、山谷、湖泊和河岸之间，分布着大量的图像元素，这些元素为山水景色注入了水上和山边日常生活的喧嚣，并且从右到左展开画卷的时候，引导观者从一个小细节到另一个小细节深入观察。笔者认为，对于这些看似杂乱无章的房屋、人物、桥梁、瀑布、道路、树木和岩石中，存在着结构和道理。在山形和山水的整体结构、位置、特定的多样性和选择性都有想法和计划，每一步和每一个新的场景都把观者引向叙述顺序的方向，即手卷所表达的故事。
在大量的图像元素中，我们可以区分出四大类型：径路、人物、建筑物和自然元素。我们会在下文有关自我修养故事的讨论中遇到这四类元素，在此笔者不会用图像来说明每一个细节。不过，为了获得最佳的观看体验，笔者建议观者使用可滚动的高清图。
1.径路。画卷中基本上只有两种径路，一种是横向的径路，沿着展开手卷的方向；另一种是纵向的径路，从横向的主径路分叉出来，通往山上。
横向径路用于连接手卷中的所有图像元素，一般沿着山脚下的水岸而延伸（图9）。纵向径路以静止的姿态观看，因此在观看过程中表示一个重要的场景，使观者在那一刻暂停展开手卷。几乎所有的径路都通向一座建筑物，表明它是一个对叙事具有重要意义的地方（图10）。最奇怪的是，也有几条小路通向深山，但通向哪里都不清楚。这些观察结果表明，不在径路上的元素在设计中的重要性较低，在叙事中仅起到辅助作用。
图9ˉ 沿着水岸的横向径路
图10ˉ 纵向的山路
2.人物。这些人物从事着各种活动：钓鱼、交谈、散步、眺望远方的水域或山脉，有的人物还以小组的形式出现，相互交流。有些人物从其他人物中区分开来的时候，就暗示着他在叙事中的关键位置。有一位穿着黄衣的人物是这些重要互动的一部分，他占据注意力的中心，并且从卷首一直出现到卷尾，因此这个黄衣人物应为我们画卷中叙事的主角（图11）。
图11ˉ 黄衣人物与蓝衣仆人
这些身着不同颜色衣服的细小人物，在画卷中吸引观者的注意。观者可以在所有可能的地方随意观察他们的各种喧闹，想象性地参与他们的活动。然而，由于存在一条连续的横向径路，在这条径路上行进的人物必然会重要一点。当一个穿黄色衣服的领头人物出现时，由于其重复性，观者很容易追随他在画卷中的旅程。
3.建筑物。在王希孟的画卷中，可以看到大量的建筑物。建筑物的形状和大小各不相同，有的小巧玲珑，有的宏伟壮观，有的则是层层叠叠的宫殿殿堂。建筑群聚在一起，就成了小渔村、小村庄，或是笼罩在山雾中的整座宫城（图12）。
图12ˉ 宫殿建筑
手卷中可以分辨出十一种建筑物，即房屋、别墅、寺院、宫殿、道坛（图13）、草庐、亭子、水车、宝塔、桥和船等。这种丰富的多样性为研究北宋建筑提供了一个很好的机会
[15]
。
图13ˉ 道坛
4.自然元素。除了山和水，画面中还包含不同的自然元素，即岩石、树木、石窟和大小不一的瀑布（图14）。大部分元素只起到配角的作用，构成故事背景，但有些元素，如瀑布和石窟，其实在叙事中占据更突出的位置。
图14ˉ 瀑布与桥
绘画元素在很多方面都与山水结构相呼应，同样利用重复来创造格式的规律，并通过形式和形状的变化来显示高潮的发展。在山水结构中，前三座山预示着向高潮的上升，第三座山和第四座山之间的门形山崖为进入背景的平地提供了通道。同时，它还连接了前景、中景和背景三个层次。从第四座山开始，山水结构开始下降。
辅助图像元素显示了类似的兴衰模式。最显眼的是每座中峰右侧山脚下的房屋。第一座山上有一栋别墅，第二座山上有一座道观，第三座山上有一座宫城，第四座山上有另一栋别墅，第五座山上有一座临水的小房屋。它们的位置也与山的高度相呼应，从中峰的前端进入深山，然后再回到中峰的前端。
瀑布也扮演着类似的角色，从中峰流向前景。山路也是如此，不知通向何处，消失在山峰的背景迷雾中。在第四和第五座山，也就是在高潮之后，既没有瀑布，也没有通向远方的山路。从第一座山到第三座山都出现了形状各异的桥梁，甚至横跨第一座山和第二座山之间的河流（图15）。第四座和第五座山上没有出现桥梁。
图15ˉ 第一、第二座山中间的大桥
径路和人物用于连接建筑物和自然元素。横向径路及人物形象连接了前景的山和中间的五座山，以及山上的所有主要图像元素。在每座中峰上，都有一条从横向径路分开的山路，并通向一座建筑物。在该建筑物上就能看见人物在互动（包括穿着黄衣的主要人物）。另外，建筑物（如道坛）和某些自然元素（如石窟）的存在也暗示了特殊活动。
在第三座山和第四座山之间的天门处，小路沿着蜿蜒的河流延伸至背景远处，表明在此处不仅可以看到遥远的背景平地，还可以到达那里。在此，背景融入了山水的活动空间，包括房屋、宝塔、道路和桥。这表明背景平地在叙事发展中也起着重要作用。奇怪的是，在第五座山之前，背景平地中并没有出现道路或人物。唯一的例外似乎是通往天门的道路，但在那里没有看到任何人物。由于横向径路在第五座山处分叉，这也暗示了叙事的分叉，提供了两个可选或同时出现的结局。
四、修行故事
在观赏过程中，从右到左可以分辨出不同的场景和阶段，从而形成了一个完整的道教修行故事。叙事顺序遵循高潮的上升和下降，并在山水结构和图像元素中均有体现。故事从开场的前景山发展到中景的前三座山，然后到达背景平地。从此，通过中景的两座山，故事又回到了另一座前景山的结尾场景。同时，通过在第五座山处分成两个方向的径路，故事继续在背景平地上发展。这样，观者在手卷中从右向左进行，一个场景一个场景地慢慢展开，并穿越了所有三个平面（前景、中景和背景）。
这个通过山水结构和图像场景引导观者的叙事顺序，构成了一个连续的故事。故事的主人公（黄衣人物）离开俗世，进入“道”的世界。他开始修炼，最终得道，即他进入天门到达背景平地（即高潮）。之后，他回到普通世界，似乎同时也到达了超越世界（灵界）之地。在这个叙事顺序中，可以区分出十四个场景，从右边的前景场景开始，沿着径路，故事的展开向左延伸。
（一）世俗生活
前景的开场场景展示了当地村庄和别墅的世俗生活（图16）。人物居住在房屋中，行走在道路上，在最左侧的河岸上眺望着一望无际的水域。横向的径路出现于最右边，带着观者穿过第一栋房屋，跨过几座小桥，一直到达左边的码头或船坞，等待渡船把人送到对岸。在右边的第一栋别墅里，可以看到一个穿黄色衣服的小人物。他可能是一位富有的官员或学者，在乡间的小山上过着舒适惬意的生活。这个开头的场景应该表现的是世俗生活。可以看到一个黄衣人物在最左边的水域上凝望，远处的高山尽收眼底，暗示他渴望着修行之旅。
图16ˉ 手卷前景的开头场景
（二）入山
主人公必须乘坐停泊在渔村外的一艘小船渡水，才能到达对面的第一座山（图17）。一艘覆盖着格子框架的小船载着一个身穿黄色衣服的人物，也就是我们的主人公。坐在他对面的是一个蓝衣人，应该是他的仆人。从岸边的这一点出发，一条小路再次出现，邀请观者继续向左走，走上通往山上别墅的栈道（图10、图14）。在此，黄衣人物坐在一个十字形的中央房屋中。入山之后，远离尘世，他开始了隐居生活，这是手卷中自我修炼故事的第一步。
图17ˉ 第一座山的景色
（三）观瀑布
此处没有明显的道路，在山脚下的山庄，黄衣人物坐在瀑布旁的河岸边。他对面有另外两个人物。他的仆人则站在他后面，礼貌地保持距离（图18）。我们可以顺着瀑布的水流一直看到山顶，在崎岖的悬崖峭壁间忽隐忽现，暗示其水源就在山顶、山后或山外的某个高处。
图18ˉ 观瀑布
这个场景让人联想起以观瀑为主题的诗歌和绘画，其原型可能是唐代著名诗人和道士李白（701—762）的一首诗——《庐山谣寄卢侍御虚舟》
[16]
。这首诗把江西庐山的瀑布描述为从金阙（即天门）流向人间的银河源头。在这些诗画中，瀑布是道的比喻（对比《道德经》第4、8、42、78章）。手卷中的场景也暗示了类似的经验，主人公观瀑布而思索着其无形无相、绵绵不断的源头。他的同伴可能在提醒他，这个源头就是“道”。主人公现在就决定去寻找这个瀑布的源头，想入道。
有趣的是，瀑布是《千里江山图》故事中一个重要“母题”（leitmotif），在前三座山中重复出现，暗示主人公对翻越山寻找源头（道）的盼望。
（四）问道与拜师
开始其寻仙访道之旅的时候，主人公跟着径路先返回山上的别墅，然后绕过别墅，走过瀑布上的一座小桥，再回到山脚下，经过一排树木，最后到达了一座庄园。稍上方有一座亭子，亭子左侧有一个黄衣人物，在向右侧穿浅绿色衣服的人物鞠躬（图19）。这种形式通常被称为“问道”：师父（位于尊贵的左侧或东方，即观者的右侧）接待问道者，并将其收为徒弟（始终位于右侧或西方，即观者的左侧）。
图19ˉ 亭子中的拜师活动
这个场景描绘的是主人公向道士求教，即传统的拜师仪式。有趣的是，另一个浅绿色的人物站在庄园的门口。在古画中，通常是妻子站在这个位置告别或等待丈夫（因为据传统儒家思想，她不会离开家）。假设如此，她是不是担心丈夫出家做道士？另一方面，虽然衣服的浅绿色不太一样，站在门口的人也可能是他仆人，但具体情况不清楚。起码，画卷的故事告诉我们，为了入道，主人公首先要问道拜师。
（五）过桥
继续沿着径路向左走，会出现一个分岔口。一条小路通向一座小宅院，最后进入山中，不知通向何方。这是第一条“不归路”，表明现阶段还无法到达象征“道”的瀑布源头。第二条径路向西通向一座雄伟的桥（图15）。这是一座华丽而复杂的建筑，共有三层，四坡屋顶，顶部是小亭
[17]
。黄衣人物在中间交谈。在叙事背景中，这座桥也具有象征意义，因为它连接了第一座山和第二座山，预示着修行故事的新阶段。
（六）入观受戒箓
观者的目光到了第二座山的时候，被带入更深的山中，来到一个位于瀑布上的大型建筑群（图20）。建筑群也包括左侧的一个方形三层道坛（图13）和最右侧的一个圆形茅屋。因此，建筑群并非一个普通山庄而应该是一个道观。黄衣人物的出场方式多种多样：先是在瀑布上方的建筑中受到欢迎，然后他坐在茅屋中，最后我们看见他走向道坛的方向。黄衣人物在道观安全、有监督的环境中，接受戒律和修炼。
图20ˉ 第二座山的道观及其茅茨（在右）与道坛（在左）
茅屋就是修炼的地方或精舍（静舍），传统上被称为“环堵”或“茅茨”。它是宋元道观中不可或缺的一部分
[18]
。道坛用于举行授戒和其他仪式。道坛位于悬崖峭壁之上，让人想起葛洪（约281—341）《神仙传》中的一个收徒故事：天师道的创始人张陵（张道陵），在云台山的悬崖跳下来，考验弟子的信任，最终只给了两名跟随他跳下来的弟子传道
[19]
。我们的主人公已成为一名受戒箓的道士，并学会了如何修炼打坐。
（七）洞天修炼
在道观的安全范围内停留修炼并不是修行故事的最后阶段，此时顺着径路继续向左走。越过道观，道路再次分开。其中一段通往山上，这次的山更高更深，且仍然是一条“不归路”。我们的主人公还没有准备好，要继续修行。在山脚下，另一条径路穿过竹林，通向一栋有栅栏的建筑（图21）。它由几座简单的建筑和一座显眼的茅屋组成，与上次道观里的茅屋相同。这些建筑和茅屋位于一块悬空的大岩石下的黑暗入口前：这是一个洞穴。
图21ˉ 在洞天之前的茅茨
在这里，黄衣人物精进他的修为。为了修炼，他选择了一个“洞天”，这是一个由其自然环境和资源而闻名的圣地，也是前辈道士和神仙的居所，因此特别适合修炼
[20]
。有趣的是，他并不完全是一个人修炼；相反，他的蓝衣仆人和另一个可能是弟子的白衣人物也在这里，可能表明主人公已成为师父，开始收徒弟了。
（八）渡水
在洞天的场景之后，径路蜿蜒曲折，延绵极长，穿过河岸，绕过山峦，经过村庄。最后，径路停在一个弯折的悬崖顶上，眺望着广阔的水道和远处的背景平面，以及一座小佛塔。黄衣人物和他的蓝衣仆人坐在渔港突出的码头上，后来又坐在悬崖下的小船上。因为小路一直延伸到水道的西岸，所以他很可能准备乘船渡水（图22）。
图22ˉ 渡水
同样，主人公的目标不是在高山上的茅屋中打坐并与世界断绝关系，而是能够在世俗世界中实践“道”。这意味着要使用各种技能（治疗、科仪等）为百姓服务，并获得阴德。最后，旅程的目的地慢慢地出现：背景的平地（即瀑布的源头）。主人公能够“渡水”到达彼岸，但这一次就无法凭着方便的桥梁了。
（九）入京赴阙
到达第三座山之后，小径路继续蜿蜒穿过河岸。这里没有村庄，只有一些小户人家，这大概说明主人公在民间过着隐居的生活。不过，在到达最高峰之前，我们又看到了一条“不归路”。通往背景平地和源头的道路仍然被阻碍。然而，下一条进山的径路却通向一个庞大的宫殿建筑群，位于雾气笼罩的高耸中峰的脚下（图12、图23）。因为只有在京城才会有这么多高大巍峨的宫殿建筑，这个场景可能表示主人公被邀请进入宫廷（召隐），即他在民间行善积德、治病救难的工作使他成了一名宫廷道士。
图23ˉ 进京
（十）河车
虽然成为宫廷道士似乎是一项巨大的成就，但旅程仍在继续。沿着小路继续往西走，好像走到了死胡同（图14、图24）。山前和山后都没有出现任何足迹。黄衣人物和他的仆人站在悬崖瀑布之下。因为左侧出现了一条有人物的径路，而黄衣人物又在一个洞内出现，所以可以推测他应该进入过瀑布下方的一个秘密通道。其实，瀑布下方确实有一个洞穴的阴影。
图24ˉ 河车
出来之后，我们看见有一个河车的建筑。河车在此处出现比较特殊。在北宋艺术中最为人熟知，河车与建筑绘画（即界画）有密切的关系
[21]
。在更深的层次上，河车与道教内丹有关，表示在身体中“气”的循环运输
[22]
。这个过程从肾脏开始（在此，精华或水化成气），通过脊柱底部的尾闾穴上升到头顶（昆仑山），再下降到丹田。周而复始，上下往复，形成阴阳循环，直到元气化成阳神，成就修行者不死的灵体。
[23]
永恒的循环动作通过河车不断转动的车轮得到了完美的体现和象征意义。在这种解释中，山洞通道也是有道理的：它代表了气首次转换的尾门。在这个顺序中，画中运输水（气）的水轮恰如其分地放在其后。此外，背景中巨大的中峰很可能象征着昆仑山或人身体的头部。有趣的是，在观赏序列中，修行的叙述标志着从外部世界到身体内部的向内转换。这是下一场景的重要前奏，即我们已经定义的叙事高潮。
（十一）天门与太平
径路绕过前景的最后一座小山，背景平地上的新景色豁然开朗。一条小河从两座高崖之间（即天门）流过，并消失在远处的薄雾中（图3、图25）。一条小径随着蜿蜒的河流在两边向后延伸。
图25ˉ 天门
这表明，黄衣人物先出现在河流第一个转弯处的树丛中，第二个转弯处的小村庄中又出现了一个更小的黄衣人物，他一直往背景平地走，然后通过河对岸的小路返回，在那里再次出现了小的人物。笔者认为，河两岸门形的山崖或岩石代表着天门。这也完全符合叙事顺序。天门位于昆仑山之上（此处在昆仑山之后）。象征着气在身体内的无尽循环的河车之后，阳神或灵体就形成了。这个阳神可以脱身，得道成仙，即这个阶段或故事的高潮在画中被天门和平地代表了。
在王希孟的画卷中，这种“成仙”的状态被表现为一个平地。为什么会这样呢？很可能是因为在道教和中国传统的观念里，理想国家和仙境都是平面的。自古以来，经典文献都把这种境界称为“太平”，字面意思就是“大和平”。《度人经》中有“太平”这个概念的典故：“一国地土，山川林木，缅平一等，无复高下，土皆做碧玉，无有异色……国安民丰，欣乐太平。”
[24]
这部经文是徽宗最喜欢的道教作品，也是当时道教仪式中最重要的文本。它被排在明代道教典籍的首位
[25]
。因此，背景平地的重新出现很可能是基于这个道教的仙境概念，尤其是《度人经》。由于平地与“大和平”（国家的一种状态）相关联，手卷也可能带有强烈的政治色彩，象征着宋朝国家的和平。
（十二）出山
在天门的高潮之后，接下来的第四、第五两座山反而逐渐缩小，主山建筑向前景靠近，体积也变小了（图26）。横向的径路不再沿着河岸疯狂蜿蜒。离开第四座山的别墅后，画面经过了几个小房屋，但似乎黄衣人物没有在此居住。直到第五个山庄，在水边的一户人家中，我们才看到一个黄衣人物坐在那里。这一部分应该是主人公修行叙事的下一个阶段。得道成仙后，他该“出山”了。
图26ˉ 第四、第五座山
（十三）还俗
然而，一个奇怪的现象出现了。“出山”意味着回到俗世生活；与此相呼应的是，小径路一直延伸到第五座山左侧的一个渔村。通过穿梭的船只，它与前景山峰上的径路相连，也就是平凡的世界（图27）。从前景河岸和一排树木开始，径路穿过几个房屋，看到一座奇特的建筑，它坐落在山顶上。在山脚下，黄衣人物首先与另一个人打招呼（图11），然后看到他走进大门口的一栋建筑。建筑物内空无一物，只有一把椅子或一张小祭坛，这表明它可能是一个小型祠堂，不像是一座住宅。径路一直延伸到后面，然后分开，其中一段通向前景的桥，桥下有一位黄衣人物坐在船上。另一段就通向背景，终点是一座小山庄，黄衣人物再次出现在那里。这似乎是手卷和观看过程的终点，但事实并非如此。
图27ˉ 手卷前景的结尾场景
（十四）真人
在第五座山前，径路分成两个不同的方向。一条径路通向前景的收尾处，而另一条径路就继续通向远处的背景（图28）。当观者把画卷展开至第五座山峰的最后一角时，在山峰后方几乎看不到的远处，出现了一座桥，之后有两个微小的人物刚刚过了桥。观者乍一看可能会忽略这条模糊不清的背景小路，而把注意力集中在前景场景上：观者必须返回手卷才能发现它的起源。沿着背景小路往前走，又出现了一群人，其中就有一个穿黄色衣服的人。他们正在前往小青山后面依稀可见的建筑群。
图28ˉ 手卷背景的结尾场景
如何理解这一背景场景？由于背景平面与“大和平”和“得道”或“成仙”有关，这个背景场景必然表明主人公拥有了一种超越世界或灵界的生活。在创造阳神的灵体之后，他成为一个真人或神仙。在手卷的视觉空间和观赏过程中，返回俗世和超凡脱俗的生活同时发生，这种双重叙事暗示着主人公生活在俗世，同时他的灵魂在灵界，一个和平与和谐的世界。假设如此，前景场景中的神龛可能就是他新的神圣状态的象征性指涉。无论如何，修行过程和观赏过程的故事终于完成了，主人公不再只是生活在世俗世界中，而是与道融为一体。
五、徽宗与山水画
在长卷的末尾，徽宗的宰相蔡京的题记提供了有关其制作的重要信息（图29）
[26]
：
政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。
[27]
题记揭示了几个重要问题。首先，没有迹象表明“希孟”姓王。手卷上也没有题名，所以《千里江山图》是后来加的。王姓和画名首次出现在清初的资料中，现在使用是为了方便。
其次，尽管王希孟被认为是手卷的绘制者，但蔡京的题记明确表示他是按照皇帝的指示绘制的，而皇帝本人也是一位出色的画家
[28]
。除此之外，徽宗还是一位受戒的道士，自幼跟随茅山上清道士学习
[29]
。此外，一个十七八岁的少年会设计出道教修行的叙事，并创作出复杂的山水图案和图像元素来加以说明，这细想起来相当荒谬，设计和叙事很可能完全出自徽宗之手，因此手卷应反映出徽宗的意图。
因此，这幅手卷很可能代表了皇帝对道教和道教修行的看法，为了解统治者及其宫廷的信仰和思想提供了独特的视角。此外，它还揭示了当前的道教山水画思想。道教仪式、道坛空间、道观艺术和山水画之间的密切关系，以及其他画作中类似的内容和构思，都表明该画卷并不代表中国山水画的一种新体裁或新主题的发明，而是对一个现有传统的阐释，尽管迄今为止尚未得到认可。天门的概念和图式、根据道教圣地观和宇宙观的原则进行山水空间的布局，以及在山水中进行的仪式之旅，似乎都是道教山水画传统的决定性元素和特征。
徽宗密切参与了手卷的构思，除了讲述道教修行的故事之外，还可能造成画卷带有浓厚的政治色彩。所描绘的山水并非“只是”山水和道教叙事的背景，而是描绘了宋王朝。有两个因素表明了这一点：其一是这组五座山的描绘，在传统中国的概念中指的是五岳，位于五方，定义了中国的领域；其二是描绘中峰附近的宫城，并在五岳系统中可识别为嵩山，由于宋朝首都汴梁（今开封）靠近河南嵩山，手卷中的宫城就成了首都的隐喻——在叙事中也可以确定为首都汴梁。
是故，整个山水画也是宋王朝的隐喻。从这个意义上说，主人公的个人旅程和修行过程也同样隐喻着实现“国安民丰，欣乐太平”（如上文《度人经》所言）。道教和国家共享中国的圣地观，这使得王希孟的画卷成为宋代神圣帝国的代表。显然，从山水结构到叙事场景，再到帝国象征意义，这幅画卷可以从不同层面进行解读和诠释。
另一点是手卷的用途：对于当时的山水画来说，手卷的长度极不寻常，就像其显眼的青绿山水一样——尽管它经常出现在描绘道教仙境的画作中。此外，其对称的结构也很奇特，仿佛画卷的左右两半是镜像。
对于这些奇怪的因素，一种可能的解释是，手卷的原意是作为宫殿壁画的设计图或样本。传统殿堂的前后墙都有门，壁画在东西墙上分隔，在北墙上汇合，与《朝元图》相似。手卷正中的大水道恰好符合后墙门的空间。与《朝元图》同样，在这种布局中，天门位于西北墙上，亦在其适当的宇宙方位
[30]
。
我们可以通过其尺寸来证明这一假设。其一是武宗元《朝元仙仗图》卷轴的尺寸（580厘米×44.3厘米），该卷轴现由中国私人收藏，是东墙的黑白设计图。其二是永乐宫三清殿（永乐宫，1260年落成，壁画于1325年完成）的传统布局也采用了一间（3.5米）的一般宽度。其三是建筑师和画家还有按十分之一的比例制作模型的做法。根据这三个迹象，笔者在研究《朝元图》的时候，能够将永乐宫壁画的比例转移到武宗元卷轴的设计中，并证明后者是为十三开间的殿堂设计的（不同于三清殿的七开间）。十三开间的建筑是传统中国建筑中最大的形式，即帝王级的大型建筑，很可能是皇宫内的建筑
[31]
。
武宗元的手卷只描绘了东侧的一面，全长580厘米。此外，由于卷首部分略有破损，最初的长度可能略长。东西两部分的设计长度应略长于1160厘米。王希孟长卷的长度为1191.5厘米，与武宗元长卷极为接近。这种微小的差异可以用间的宽度变化来解释。因此，笔者推测王希孟的画卷原来是为一个有十三开间宽的宫廷大殿堂而设计的。因为《千里江山图》在创作过程中出现了许多“错误”，尤其是在颜料的使用上，比如有几处是重叠的，其作为样本的用途也可以解释这些错误的存在。我们目前不清楚这样的壁画是否曾经绘制过，但假设有，这么宏大的青绿山水壁画一定是非常壮观的
[32]
。
结语
本研究表明，现藏于北京故宫博物院的王希孟《千里江山图》描绘的应该是一个道家修行的故事。观者跟随故事的主人公——一个黄衣人物，离开尘世后入山，经历了道教修炼的各个阶段。最终，他达到了得道或长生不老的目的，之后，他慢慢回到了世俗世界，同时成为真人，也留在了仙界或灵界。
最巧妙的是，故事与山水结构有密切的关系，引导观者从右到左，从前景到中景，逐渐到达背景——高潮，然后回到手卷的前景。这种叙事方式似乎是仿照道坛上道士的仪式之旅，其中上章进入天门代表着高潮。道坛和画卷的宇宙观和方位也是重合的。在王希孟的手卷中，叙事高潮的位置也出现了天门式的山崖结构，同时还有两幅有相同构图和图像元素的宋代山水画卷。
另外，手卷很可能是十三开间宫殿的壁画设计图，十三开间宫殿是中国建筑中最大的殿堂类型，仅见于都城。这一用途也符合其描绘五座神山的双层含义，因为它们代表了宋朝的国土及其大和平的寓意。最有趣的是，蔡京的题跋明确指出，尽管画卷是由神童王希孟所作，但徽宗皇帝对他进行了指导和指示。考虑到徽宗作为画家和奉道的成就，如此复杂的叙事和构图不得不承认是徽宗自己构思的，这意味着此画卷描绘了他对道教和山水画的想法。
然而，这里存在一个矛盾的问题。迄今为止，对道教的解释主要分为两种（即宋代以后），一种是以全真道为代表的有道观系统、出家、静修的传统，另一种是以天师道为代表的地方宗教庙宇系统、可以结婚、举行仪式的传统。在《千里江山图》中所表现的北宋道教的修行理想与这两种后来所认为的道教模式皆不相符。虽然也有入道观和隐居山林的阶段，但大部分的修行过程都是在道观之外的人间世界中进行的。此外，最终目标是回归普通世界，而不是隐居。同样，也没有迹象表明要举行繁复的仪式、塑造神像或有地方庙宇的存在。如果我们能够接受这些结论，可能也要对徽宗的道教思想做进一步研究。
现代学术界对中国山水画的看法也是如此。在艺术史的研究中，图像学与叙事基本上与山水画无关，道教山水画在中国艺术史中几乎是一个不存在的课题，何况在中国画中拥有自己的图像学、画风、主题和题材的传统了。本研究虽不完善，但希望能引起人们对这个主题的关注，甚至能引发进一步的讨论和研究。
注释：
[1]
笔者受邀参加北京故宫博物院2017年10月举办的有关宋元青绿山水的研讨会。
2018年5月，北京大学举办了第二个讨论《千里江山图》的研讨会。
这两个大型研讨会的前后，约二十多篇文章在学术集刊和微信公众平台发表。
由于篇幅原因，就不一一列举了，请读者参阅余辉先生的研究报告，其中概述了有关王希孟画卷最重要的观点和证据。
余辉：
《百问千里：
王希孟〈千里江山图〉卷问答录》，人民出版社，2020。
此后，还有不少有关《千里江山图》的中文图书和文章发表，因为内容基本相似，在此省略。
[2]
目前唯一一个对《千里江山图》的研究，是中国绘画历史书中的记载，描写其青绿山水的代表性。Richard Barnhart et al.，
Three Thousand Years of Painting
（New Haven：Yale University Press，2002），pp.124-125.
[3]
余辉：《百问千里：王希孟〈千里江山图〉卷问答录》第7章。
[4]
关于北宋的“画意”概念，可以参见郭若虚和韩拙的画论。Susan Bush and Hsiu-yen Shih，
Early Chinese Texts on Painting
（Cambridge：Harvard University Press，1985），pp.95，182-183.关于“意”对中国画研究重要性的现代重新诠释，见石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，中国台湾石头出版社，2010。2008—2010年，笔者师从石守谦教授，在中国台湾大学担任石守谦教授的博士后研究员，其间对本研究大有裨益。
[5]
故宫博物院官网有《千里江山图》的线上高清图：https://www.dpm.org.cn/collection/paint/228354.html。如果在网上搜寻“千里江山图”“TIFF”“下载”的关键词，也能找到其高清图。
[6]
Wen C．Fong，“How to Understand Chinese Painting，”
Proceedings of the American Philosophical Society
115.4 (1971)：282-292.
[7]
