1 | 桃花坞
关于苏州，唐寅写过一首诗：“世间乐土是吴中，中有阊门更擅雄。翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市卖何曾绝，四远方言总不同。若使画师描作画，画师应道画难工。”
他说，这个世界上最好的地方是吴中，里头的阊门就更好了，闾阎扑地，八百姻娇，每天五更时分的早市从来没有停过，来往交易的人都说着不同的方言。如果让画师把这里的昌盛描绘出来，画师也会说这很难吧。
这就是当年仇英生活的地方，四百年后重过阊门，下塘街17号是他曾经的居所。这里一棵老银杏树依然繁茂，是仇英当年亲手栽下的。
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沈周、唐寅、文徵明的作品局部
过去此处叫“桃花坞”，吴门画派的画家们，都住在这一带，唐寅的桃花坞别墅、文徵明的家宅、祝允明的住宅……这里是吴中手工作坊云集的地方，也是仇英的安身之所。
苏州是古吴都城所在，过去称“吴门”。明中叶时，这里取代南京成为了江南地区的中心，得益于江南的繁荣，继承着元代文人画传统的吴门画派，也迎来了它的全盛时期。然而在一群文人画家里，仇英其实算是一个小小的异数。
2 | 从漆匠到画匠
关于仇英，历史里留下的记录很少。作为明四家之一，他不像其他三位那样，种种生平记载都在册。后人想要知悉他的生卒年月，还要在他人在他画上留下的题跋中推敲。大概是因为他以画为生，但没怎么读过书，在一众要么有家学背景，要么科考出身的文人画家中间，仇英多多少少容易为画史有所轻视。
仇英一般不在画上留下什么文字，名款也总是小小的，“实父”是他的字；其中一款印章是葫芦形状，里头刻的是他的号“十洲”
他不像唐寅，在坊间留下了许多韵事，也不像文徵明那样有名望。他的一生没有留下什么文字，自己的画上留下的名款“仇英实父制”也总是藏在角落里，小小的一个，不打眼。
仇英在江苏太仓一个普通家庭里出生，家境不是太好，从少年时起，就得帮着父亲维持家里的生计，也就顾不上读书的事情。也许因父亲是漆匠的缘故，仇英从小就干些漆工活，平日里接触的人很少，谁家有漆工活要做，他就去，干完活就走。
仇英 《梧竹书堂图》局部
“初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”。后来，仇英喜欢上画画，没有老师指点，全凭自己。沈周、文徵明、唐寅、周臣等人的画从苏州一流到太仓，他总是想办法借来临摹学习，这看看，那仿仿。
长到十七八岁的时候，他独自到苏州城学习，一边当漆匠，一边学画。大概因为常流连苏州街头的书画装裱店和买卖书画的古董店，后来他在那儿认识了文徵明。
文徵明很喜欢他，也很惊讶——仇英自己琢磨出来的扎实的笔头工夫与他出身之间的落差，让文徵明对他的努力与才华更为佩服。后来，仇英也一直长进着自己的绘画技巧，学者高居翰甚至说，仇英的技巧高明到能让各种风格重现，不免会使人觉得，如果让他研究一些意大利文艺复兴时代的肖像，给他所需的用具以及一两天的时间，他是有能力以意大利的画法画出一幅肖像油画的。
文徵明 《湘君湘夫人图》局部
结识文徵明是仇英人生里的一个小的转折，他大概是从这个时候开始，从漆匠成为了画匠。正德十二年的时候，文徵明邀请了他一起绘制《湘夫人》，那年文征明四十八岁，而仇英也才二十岁上下，刚摆脱漆匠的身份专心学画不久。
但当时文徵明“使仇实父设色。两易皆不满意。乃自设之以赠画履吉先生。” 文徵明让仇英设色，改了两次都不满意，最后就自己上手了。这件事对仇英来说大概是一个不小的打击，可能也是仇英对用色钻研得深，也很痴迷的原因。仇英后来在设色上达到的高度后来很少人能超越，很少人能把赭石、太白、石青、石绿这些颜色搭配得那么好，典雅又简淡。
仇英画里的颜色
文徵明还是十分照顾这位后生，赴京时将仇英托付给了周臣，仇英就这样开始和周臣学画。周臣也是唐寅的老师，而唐寅比仇英还年长近三十岁，可见仇英学画的当时，周臣也年迈了。但仇英还是从周臣处学到了很扎实的基本功，周臣画里的院体风格为仇英带来了严谨与稳健的意味。
周臣 《北溟图》局部
文徵明的影响，周臣的指点加上仇英自己的努力，让他习得了一身好武功：周臣给了仇英扎实的基本功，让他在技巧上获得了绝对的精巧，就像习武者在江湖上站稳了脚跟，而从文徵明处学来的那种含蓄而优雅的风格，如同大侠有了剑，让仇英有了成为大师的可能。
仇英 《春游晚归图》局部
3 | 青绿
在画史上，董其昌是个严苛的评论家，作为文人画家，他多多少少觉得仇英是画工之流，学识不够，但也不得不承认仇英手上功夫的了得，尤其是仇英的青绿山水。他说，“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极而又有士气，后人仿之者，得其工不能得起雅，若元之丁野夫、钱舜举是也。盖五百年而有仇实父，在若文太史（文徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”这话大意是说，画史上画青绿山水的画家不少，但许多人的画里只有精工，但无雅气。五百年了，才有了一个仇英。在青绿山水上，甚至于文徵明与他相比也是逊色的。
中国的青绿山水出现于魏晋时期，经过宋代画家赵令穰、赵伯驹的发展，到元代赵孟頫“托古改制”，青绿山水开始有了人文气息，然而至此，青绿山水仍然不是绘画的主流。明中后期，诗书画结合的文人山水很时髦，但在青绿山水方面有成就的画家仍旧不是太多，沈周和文徵明确实画了不少很具文人气息的小青绿山水，但在吴门中，大青绿画得最好的，还是仇英。
赵伯驹 宋 《江山秋色图》局部
赵孟頫 元 《鹊华秋色图》局部
宋代 王希孟 《千里江山图》局部
传统里，青绿山水的兴起，往往与当朝者对道教的推崇有关，所以不少青绿山水画里，都会描绘仙山道观，总有些神秘虚幻的色彩；而因为青绿山水颜色艳丽，如果画者不慎重，也容易流俗。仇英保留了青绿鲜妍用色的同时，着力烘托画里可居可游的氛围，于是他的青绿山水不是与人相隔的存在，是真切与人相亲的自然。
比如最有代表性的大青绿山水《桃源仙境图》，山峰都用石青、石绿点染，绿得很完全，用水晕开来，色彩饱和度被降低了，于是也就有了秀美的气息。树枝用混了墨色的赭石勾勒，叶子则用花青上色，树丛显得郁郁葱葱。画里高士穿着醒目的白色袍子，在林洞里弹琴、听琴。画面柔美也静谧。
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仇英《桃源仙境图》局部
仇英的小青绿则有《桃源图卷》，山都是浅浅的绿，桃花桑竹，良田美池，阡陌交通，往来种作，所有的颜色都浅淡可爱，人的动静声色也都活泼而喜悦。
仇英《桃源图》局部
仇英《桃源图》局部
然而，仇英好像生来就有一种天然的谦逊，无论是古人还是同时代的画家，只要是长处，他都愿意认真学习。所以他的青绿山水，有从古典传统而来的工整精致的古典传统，也有从同时代的气氛里浸养来的文雅趣味。
5 | 工整
董其昌说仇英的青绿山水是“精工之极又有士气”，仇英的长处确实在此，他能将工笔画糅合文人的审美趣味，精细之余也有文雅气。
写意与工笔一直是中国古典绘画上的两大画体，过去大多称为二者为“粗笔”和“细笔”。
明初期至明中期，画坛一直处于两大主流浙派与吴门画派交替的时期。
戴进 《风雨归舟图》
明初，以戴进和后继者吴伟所创立的浙派，在皇家的支持下兴起了。浙派有院体画的特征，追求刚健雄伟的力量感。
到了明中期，经历土木堡之变后，朝廷的财政越来越艰难，依靠官方支持的浙派也就慢慢衰弱了。而此时，江南地区经济文化的繁荣，使得吴门画派起来了。吴门画派继承着元代文人画的风格，“不论形似”，重视画里的神与意，偏好清雅的文人趣味，沈周、文徵明都是典型的吴门画派风格。
当然，偏则失，时代的翘楚总是只有那么几位，更多的山水画家“都过分注重绘画的意境和神韵，而忘记了基本的造型。结果画中景物成为不合理的东西、毫无新鲜感的东西；却用气韵来做护身符，以掩饰其缺点。”
徐复观先生也认为，宋代以后一部分文人艺术家把书法在绘画中的意味强调得太过，甚至认为书法的价值在绘画之上，无形中忽视了绘画自身更基本的因素。
仇英《柳塘渔艇图》局部。关于这幅画，高居翰写过这样一句话：“仇英并没有为了写意而牺牲他对写景的喜好，也因此，他反而成功地创造了此画的效果，相当难能可贵。”
而在尝试将工笔和写意两种技法融合，在工整中仍旧能够保留了文气的，仇英无疑是做的最好的一位。
仇英的画兼工带写，加上他身体也好，工笔重彩画越到晚年，画越得细。再者他的性格沉稳，一幅画，画好几年也不疲不松，气息一致。这对于同样身为职业画家的唐寅来说，是无论如何也做不到的。
他的《清明上河图》有24.8厘米宽，只两个巴掌宽，却有五米多长，其中的人物楼宇，桥梁店铺，没有不细致的。他从张择端的《清明上河图》里沿袭下样式，但却以青绿山水作画，画苏州城里的种种，无一不生动可爱。
以上为仇英《清明上河图》局部
以上为仇英《桃源图卷》局部
5 | 无惭古人
仇英从周臣处习来了界画和花鸟的基础，从文徵明和古人处学来山水的格调，而师兄唐寅则给他开辟了另一块园地——仕女图。明末的藏书家姜绍书曾经说仇英的仕女画是“神采生动，虽（周）昉复起，未能过也。”
仇英《汉宫春晓图》局部
实际上，在老百姓那儿，仇英的仕女图才是最受欢迎的，兼之仕女图可以作为春宫图的基础，总是喜闻乐见的。仇英的态度大概就是，既然大家喜欢，我就画画吧。仇英的仕女画也许没有唐寅笔下人物的神情灵动，感情丰富，但较之唐寅，仇英的长处是用色更悦目，细节更精细，更善于捕捉人物行为动作的瞬间图景。这些瞬间被他敏锐感受到后，像相机定格一样落在纸上，格外生动起来。
仇英 《汉宫春晓图》局部
然而在仇英画的人物里，仕女还不是最出挑的，他更擅长的是在历史故事画中表现人物，姜绍书形容是“发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”。
比如《竹院品古图》，画的是苏轼、米芾等人赏古玩的场面，庭院里竹篁在生长，童子在煮茶，小狗在嬉闹，是兴致勃勃又欢悦的生活。
仇英 《竹院品古图》
《捉柳花图》来自唐代白居易《别柳枝》的绝句：“谁能更学孩童戏，寻逐春风捉柳花。” 和宋代杨万里《闲居初夏午睡起》：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日常睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”
仇英 《捉柳花图》
《南华秋水》取自《庄子·秋水篇》，写的是河神与海神的一段对话，借水来论述宇宙、世事的相对关系。画里的男子是“南华”，面对着渺渺的无穷河水，而侍立的女子是“秋水”，寓意“秋水时至”——仇英选择了用人物来表现抽象的哲学概念。
仇英 《南华秋水图》
《浔阳琵琶》一页来自白居易的《琵琶行》，画面里正好就是主客正在船上听商妇弹奏琵琶，而暮色笼罩的山峦，密密长着的枫叶、月光里的船艘、手提灯笼的随从、执壶温酒的童子，都从诗歌里来。
仇英 《浔阳琵琶图》
6 | 天籁阁里，笔不妄下
仇英 《仿宋人图册》
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宋 王诜 《绣栊晓镜图》
中国的传统一直是从前人处寻到能够滋养自己的养分，总是有高峰，也总会有让人向上爬的山路。到了明代，复古好像是一种时兴风潮，“临古”也成了不移的法度，看看大家的画上，总会有几幅写了“仿某某笔意”、“临某某山水”。
仇英也临摹了非常多的古人画作，同时代的王宠就说，仇英画画从来就是“笔不妄下”，没有一笔无来处，树石从刘松年里来，人物画学习吴道子，宫殿楼宇学郭忠恕，山水学李思训。唐宋名家，没有一个他不模仿学习，得来的好处就是一人能兼众长。 王世贞说他“于唐宋名人画无所不摹写，皆有稿本，其临笔能夺真，米襄阳不足道也。”
可仇英当时不过是普通民众，怎么有机会能看到这么多的古画呢？
仇英 《仿宋人图册》
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五代 周文矩 《浴婴图》
其实就像美第奇家族资助了达芬奇、拉斐尔一样，仇英当时也有供养他的收藏家，大多是艺术修养颇高的一方富甲。他们虽名为仇英的赞助人，但大多与仇英都是朋友关系，很少催他画画，也不勉强他，任他在家中随意出入，看看藏画。
其中和仇英关系最亲密，相处时间最长的是项元汴。项家四世善画，也有项圣谟这样的大家，且家资丰饶，世代收藏。项元汴比仇英小20岁左右，也精于画艺，对仇英十分尊重，很少要求仇英特意为他画作，却倾其所有为仇英参考借鉴。
据说，项元汴因为得到一琴，上有“天籁”两个字，于是就用“天籁阁”命名自己“藏宝楼”。天籁阁里“海内珍异，十九多归之”——商周时的鼎、汉代的玉器、晋唐宋元的名帖，各朝名器，还有种种珍稀的奇花异草，手笔之大，无出其右。天籁阁就像是那个时代最了不起的博物馆，同时代的文人、画家、古董商人、文物掮客，没有不希望能进去饱眼福的；而只要曾经出入天籁阁的人，也没有不钦羡的。
仇英 《仿宋人图册》
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宋人 《人物图》
而仇英就是在这里，临摹了大量的古画。
他客居项家的时间非常长，同时代其他的职业画家是很难有这样的机会广泛接触画史上与自己创作有关的前代画作的。大多数的人通常只能遵循周遭当下所留给他们的传统；而仇英身处天籁阁，有更长更远的传统向他敞开。
除了早年在苏州生活比较艰苦以外，仇英以后的日子越过越好。他在苏州成了家，有了两个女儿一个儿子。因为得到这些收藏家们的支持，使仇英在中年之后，有了不错的收入，生活有了保障，因为得以大量观摹古画，他就更加投注精力在创作上了，完全打开了眼界，画里自然生出了些高古的意味。
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仇英 《临宋人图册》
7 | 如实
仇英 《浔阳送别图》局部
其实，作为职业画家，仇英始终被放置在一个略尴尬的位置上。虽然在当时，仇英的画友很多好评，但他从来就没有被当时的人书写为画家，也未曾被视为文人雅士。虽则唐寅也以画为生，但唐寅毕竟曾经中过举，所以哪怕后来卖画为生，也没有被认为是完全的职业画家。当时一些画评就以唐寅为雅，仇英为俗。
仇英 《东林图》局部
董其昌说得更尖锐，“皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。” 可见他从不觉得仇英绘画是寄托性情，不过是因功利而为之。在那个时代，绘画是一种综合艺术，诗书画是一体的，诗文、书法是“画外功夫”，也是评品绘画高下的标准。仇英确实不算文人画家，他没有读过书，不会吟诗作赋，书法也不高明，更勿论参加科举求取功名。但这恰恰能让他专精于自己画道的长进，不作他想。董其昌还有一段描述仇英作画的文字：“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。”
仇英 《赵孟頫写经换茶图》局部
仇英作画往往只写一名字，盖个图章，于是后来有人认为，“十洲自己把绘画看作一种独立的艺术”。对于文人来说，书画是对“我”的传达，而在仇英这里，更像是对画本身的展示。但实际上，当手上的技艺与心相应到一定程度的时候，这技艺也就成为了一种风格，完全只属于这个人。在他画里的工整、严谨、准确之下，能够体会到一种克制的温柔，小心翼翼地将自己藏在画的背后，其中的诚实敏感与谦逊勤恳，实在很打动人。
仇英 《浔阳送别图》局部
关于仇英，虽然历史留下的只是片语，但他的画依然很诚实地展现了他。他真诚又如实，也许也向往文人画家的身份，但他从来没有故作逸气的姿态落笔，在外界的种种怀疑里，仍然顺从着，不执拗，每一笔都如实地表达着自己。他应该就是一位诚恳的、认真的、仔细的，一生都在画画的人吧。
仇英 《临宋元六景-松林村落》局部
