特稿|人工智能的创作物是否属于受法律保护的作品?|法客帝国

2016年末至2017年初，谷歌“阿尔法狗”（AlphaGo）化名“大师”（Master）以60胜0负的战绩战胜数名围棋顶尖高手，让街头巷尾见识到“人工智能”（AI，或称“人工智能机器人”）的威力。 ﹝1﹞ 而这，不过是人工智能所展现的冰山一角。目前，中国人工智能领域已覆盖了工业机器人、服务机器人、智能硬件等硬件产品层，智能客服、商业智能等软件与服务层，视觉识别、机器学习等技术层，数据资源、计算平台等基础层 ﹝2﹞ ，这表明，人工智能正在多个领域深度影响或者改变着我们的生活。与此同时，世界范围内对人工智能的重视与日俱增。联合国在2016 年最新发布的人工智能报告中，表达了其对于人工智能的关注，并为应对人工智能及机器人技术的发展带来的各种问题，提出了全新的思考方式与解决路径。 ﹝3﹞ 2016年10月，美国发布《国家人工智能研究与发展策略规划》(The National Artificial Intelligence Research and Development Strategic Plan)，将人工智能提高到国家战略层面。事实上，发展人工智能已列入中国国务院2016年8月印发的《“十三五”国家科技创新规划》，2017年3月首次写入两会的《政府工作报告》。 ﹝4﹞

人工智能的运用不仅在传统技术领域，在文艺创作上的表现同样令人惊叹。美国媒体盘点了2016年世界范围内计算机创意项目，发现人工智能已经可以谱写流行歌曲，撰写小说、电影剧本，甚至绘画，乃至生成诗篇和散文。 ﹝5﹞ 人工智能用于文艺创作，无论在表现手段、创作格局，还是拓展想象空间方面，都值得重视。 ﹝6﹞ 人工智能创作物的诞生，无疑打破了以往仅能由人类创作作品的规律。不仅如此，人工智能还可在短时间内进行大量创作，当这些人工智能创作物具备市场价值时，就会提出一个法律问题：人工智能创作物是否为作品，并进而得到版权法的保护呢？

按照传统定义，版权的客体是作品（《民法总则》第123条第2款第1项）；而作品，往往是与有血有肉的自然人联系在一起的。因此，一般的看法认为，由计算机制作的资料等非由人类“创作”的东西，不属于版权意义上的“作品”，不属于版权法保护的范围。 ﹝7﹞ 20世纪90年代，美国、英国等将人工智能创作物纳入了版权法范畴予以规范；日本知识产权本部认为，考虑到人工智能正在进步这一现实，有必要制定对人工智能创作的音乐和小说等予以保护的法律，具体路径是建立类似商标那样的保护人工智能创作物的新的注册制度，以代替版权，或者通过修订《反不正当竞争法》等，禁止擅自利用人工智能创作物。 ﹝8﹞

人工智能创作物是否构成版权法上的作品，国内学术界尚未进行充分的探讨。曹源认为，人工智能创作物是否为作品是一个政策选择问题，其意义表现在对这一部分创作物进入市场后所可能引发后果的利弊分析，各国应结合其国情进行选择。 ﹝9﹞ 熊琦认为，可以借鉴运作成熟的法人作品制度安排，将人工智能的所有者视为版权人。 ﹝10﹞ 但是，人工智能创作物的出现，对版权制度的冲击是系统性的，涉及到版权的客体、主体及权利属性等问题。鉴于此，本文拟对此进行较为全面的分析，以期回答这一富于挑战性的问题。

作品是文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种形式固定的智力成果。判断人工智能创作物是否具有可版权性，绕不开对独创性概念的理解：若人工智能创作物不具有独创性，又谈何可版权性呢！

关于人工智能创作物版权问题的思考，应当从两个层面展开：首先考虑人工智能创作物是否符合独创性标准的要求，而使其可被视为作品；其次，才可能继续考虑智能作品的归属问题，即究竟是将作品权利归属于人工智能设计者，还是所有者，抑或是使用者，甚或突破性地赋予人工智能这一新的主体。无论是Naruto v. Slater案 ﹝11﹞ ，还是Aamuhammed V. Lee案 ﹝12﹞ ，抑或是美国版权局在其2014年发布的《美国版权局实践概要》（Compendium of U.S. Copyright Office Practices）中所表达的观点，都是直接从主体上否认版权归属，却并未回答作品是否具有独创性问题。现有理论在独创性理解上并未统一：或强调独创性是作者思想、情感、个性的反映，即从作者权角度去理解独创性；或直接从“独立创作”和“稍许的创造性”两个内涵来理解独创性；或主张仅需要关注结果而非过程，只要作品在客观上的表达并非“必然如此”即可。 ﹝13﹞ 对于这些不同的理解，在人工智能语境下，核心问题在于是否仅仅采取客观标准即可。换言之，当人工智能创作物在表现形式上同人类创作作品完全一致，以至于如果该作品是由人类创作完成，则毫无疑问可以被授予版权时，我们是否根本不必要去考虑该作品的创作者是人工智能还是自然人的问题。而进一步的问题便是：产生作品的“创作”是否只能由自然人来完成呢？

根据《著作权法实施条例》第3条第1款之规定，直接产生文学、艺术和科学作品的智力活动即为创作，并未明确要求该智力活动必须是自然人所实施的。那么，从“智力活动”一词，是否能够推断出其暗含了对作品创作者必须是自然人这一内在的要求呢？毕竟，在传统认知中，唯有自然人才有“智力”。德国《著作权法》不承认法人为版权人，认为其不可能直接实施创作行为，坚持版权主体必须是那些给予作品独创性的人，即所谓“创作者原则”（《德国著作权法》第7条）。 ﹝14﹞ 既然作品是某种形式的“表达”，必然是以文字、言语、符号、声音、动作、色彩等一定表现形式将无形的思想或者智力活动之外化；这就意味着，外化者乃自然人所独有的智力或者思想，这也是中国法上的基本要求：“创作作品的公民是作者”（中国《著作权法》第11条第2款）。因此版权法上否认了自然人以外的主体能够实施创作行为，明确了创作者主体的自然人身份。在猴子“自拍照”是否具有可版权性问题上，美国法院正是从主体适格性的角度，做出了否定的回答。 ﹝15﹞ 事实上，版权作品的创作主体是否应为自然人（公民），学者们之间展开了喋喋不休的学术争论。 ﹝16﹞ 学术讨论是一回事儿，但版权法上的法人作品制度，又将这一看似明确的问题“制度性地”复杂化了：法人或者其他组织被拟制为作者，即“视为”作者（中国《著作权法》第11条第3款）。然而，在法人制度中，法人具有民事权利能力和行为能力，并能够独立承担民事义务和法律责任，是具有独立意志的一种民事主体，但他/它为何又不能进行独立的“思想”或者“智力活动”呢？《计算机软件保护条例》中，“创作”即指“独立开发”，包括实际组织、进行开发和提供工作条件。很显然，这里的“创作”并不完全指智力活动，它还包括与程序开发有关的组织、管理和提供工作条件等辅助性活动。 ﹝17﹞

独创性不能简单地理解成与现存的作品表达不一样；不一样只是外在的表现，其实质是经过了主观的思考，有了一定的构思之后，运用创作元素的一种能动的表达。但关键却恰恰在于，人工智能的思维模拟范围不断扩大，在功能上不断向人脑接近。例如，来自巴黎索尼计算机科学实验室的GaetanHadjeres和Francois Pachet在音乐家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750年）的合唱歌曲上训练其人工智能系统，该系统使用了352首巴赫的歌曲，将其转换成不同的音符，形成2503个作品，包括专业音乐家和音乐系学生在内的1600名听众中，有超过一半的人以为是巴赫本人的作品。 ﹝18﹞ 类似这样的实例很多，最起码能够说明人工智能产物符合形式上的作品要件：第一，属于文学、艺术和科学领域；第二，“表面”具有法律所要求的独创性；第三，具有可感知性和可复制性。即使不认为人工智能具有社会性，进而完成能动的生物过程，也不妨碍我们将其创造物作为一种可财产化的信息看待。 ﹝19﹞

其实，独创性中所谓“人”的创作这一理解，说到底是一个权利归属问题，它与“作品是否在表达形式上具备足够的创造性从而享有版权”，是两个不同的问题；将“人”的创作作为“独创性”的内涵，混淆了权利客体的属性与权利归属在法律技术上的区别，破坏了法律的基本逻辑。 ﹝13﹞ 本人认为，版权法中的独创性判断标准，应当向一种客观化判断标准倾斜，即从形式上考察其是否与现存的作品表达不一样，并在人类自己所创设符号意义上是否能够解读出具有“最低限度的创造性”。这样，也就不必纠结于“创作行为”是否源于自然人这一命题。也就是说，如果在没有明确标明来源的情况下人工智能创作物与自然人的作品已无法区别，那么再以自然人来认定最低限度的创造性，是不合理的。

2

自版权制度诞生以来，科学技术的每一次重大突破，都伴随着版权产业的深刻变革，版权制度也随之调整。过去，技术的影响，更多的是体现在作品的传播和使用方式上，在版权法上的反映则是作品类型、权利类型、权利限制等制度上的变化。不同的是，人工智能的影响，则体现在作品的创作上。一直以来，技术是作为创作的辅助工具而存在的，在创作行为上仅限于代替书写和丰富作品固定于载体的方式，并未产生任何独立的版权法律效果。 ﹝10﹞ 如果说，人工智能仅仅是一种机械的延伸，那么其依然只能在辅助工具意义上被加以对待。

事实上，目前大多数人工智能与人的能动性还相去甚远。现在计算机同样能够进行“创作”，只不过这种“创作”仍属于一种机械的“创作”：更多的是以特定的信息库为基础，通过一定的筛选、分析、运算等信息处理手段，将信息进行重新组合、排列，并套用事先设置好的创作程序，最终输出创作成果。 ﹝20﹞ 类比汇编作品，将已有的信息筛选、分析后，会产生新的信息，得出一个创新的结论，即使是利用预先设置的程序所进行的输出，也能够带来新的“表达”。按照前述主张的客观性判断标准分析，计算机创作物，也许同样会符合独创性的判断标准。只是，这种创作，需要人的介入，否则将无法完成。这种情形中的计算机，被作为人的辅助工具来看待，其创作也被视为人的创作，满足独创性的创作物的版权，便赋予给了介入的自然人。

但对于人工智能而言，其仅仅是一种机械的延伸吗？或者说，我们依然能够将其作为一种辅助性工具来看待吗？人工智能最可贵的地方就在于“智能”，其不断地习得人类的智慧。可以预见的是，未来的人工智能将具备更高级的判断、理解能力。至于人工智能是否会具有科幻电影中的思想情感，亦未可知也。人工智能借助于其本来智能化的数据库，经过对存储的数据模拟大脑的运行进行取样、加工，在其模拟“脑”的形态下经过分析、组合、排列、筛选之类整合，成为作品。 ﹝21﹞ 这已经不仅仅是基于既定的算法、程序做出的指令性输出，而是能够使其在没有预先算法或者规则设定的情况下，通过主动学习来进行创作。之所以将程序性创作理解为机械的延伸，其原因在于程序性创作是一种同质性的创作，是一种可预知的创作，只要知道了其算法与规则，根据计算机处理的信息就能够预知其输出结果；如果将输入的信息变得相同，那么其输出的结果必然是相同的。人工智能却不同，我们虽然能够控制对人工智能的设计和制造，但对于人工智能本身的数据获取与输出，却无法完全控制，甚至将相同的素材给人工智能，其也能够输出不同的结果。人工智能在创造上已逐步脱离人的预先设计，可以根据自身所获取的数据来实施创作，其所表现出的“深度学习”能力，开始模拟人脑神经网络的构造，使得程序算法和独立思考的界限进一步模糊。 ﹝10﹞

可以说，人工智能已经超越了机械延伸的概念，其具有深度学习的能力。这种深度学习的再创作，似乎是对人类思维与智力活动过程的再现。这样一来，我们可以以内容生产的自主性与否作为判断是否为人工智能的分界标准：如果所生成的内容是基于内部程序或者算法的事前设计，则不具有自主性内容生产能力，仍属于机械延伸的范畴，也就是在创作上属于人的辅助工具；如果基于使用者提供的素材能够自行生成新的内容，且相同素材在环境、时间等因素不同的情况下也能够生成不同的结果，则具有自主性内容生成能力，属于人工智能。人工智能这种深度学习能力，使其摆脱了内容创作辅助性工具这一地位，这才是智能作品具有独创性的源泉。

3

在讨论知识产权合理性时，经常以洛克的劳动学说作为理论依据：作品的创作是一个劳动过程，处于自然无主状态的思想经过创作这一劳动，形成了作品，对该劳动成果专有权的承认，符合洛克劳动学说主张的财产取得条件。 ﹝22﹞﹝23﹞ 作品被认为是劳动的外化，超出人自身之外。 ﹝24﹞ “额头出汗原则”被视为版权法的基本原则，即创作时付出劳动就可获得版权。虽然这一原则由于其赋予作品以过分的“垄断性”权利而饱受诟病，而且随着立法与司法的发展，版权已摆脱了早期的“额头出汗原则”，更加重视从版权法的根本目的出发判断作品独创性问题。 ﹝25﹞ 但“额头出汗原则”依然可以是思考人工智能创造物版权性问题的路径。当我们将人工智能模拟人的感知和判断能力视为人类思维的再现，也就意味着人工智能超越了物的范畴。物是不能思考、没有思维的，但人工智能能够脱离算法与规则的预设，进而能动性地解决新问题，这就如同我们认为“动物不是物、是有思维的”这个道理一样。而且，较之动物，在可以预见的将来，人工智能的思维能力更接近于人类；甚或超越人类，亦未可知也！

从思维能力角度看，人工智能的地位超越物的概念；但从工具论角度，人工智能依然未能摆脱为人类服务的“工具”角色。换言之，人工智能是人利用的客体，而人则属于主体，二者泾渭分明。那么，从人的主体性出发，人工智能创作物是客体的客体！那么作为客体的人工智能创作作品的行为算不算劳动？对于这一问题的回答，需要在哲学层面解决劳动的主体问题。我们同样可以以公司这一法人制度来类比：公司雇员让人进行劳动，但在财产归属上却将员工这一自然人劳动所创造的财产赋予给了公司，在这一过程中，公司“劳动”了吗？如果说自然人的劳动和法人财产归属属于两个方面的问题，那么人工智能创作行为和版权财产归属，何尝不是两个方面的问题呢？！

法人制度本身就是对“人”这一概念在法律上提出的挑战。但是，法人制度从来没有威胁到人的主体地位，反而被视为是人的手臂之延展，进而被认为是实现人的价值的最伟大制度发明。同样的道理，在人工智能语境下，我们并不排斥在法律上拟制出一个新的主体，或与法人一样，从拟制自然人的角度赋予新的主体或者法人以相同或者类似的法律地位。现代法上的人，早已从近代法上的自然人走出来；劳动的观念，也从个体的体力与脑力的结合，转变为劳动力与资本的结合。因此，那些完全以人作为主体的理由，在法人制度面前并不具有很强的说服力。而类似的问题——“人工智能创作作品出汗了没？”，就如同我们在问“公司进行劳动了没？”那样，显得有些不伦不类。

4

从客观性判断标准来说，智能作品完全可以满足独创性要求。版权的目的是明确包含创造力本身，而不仅仅保护由人类产生的创造力，故创造性来源于计算机而非人类，并不影响其获得版权法的保护。 ﹝26﹞ 人工智能的目的在于解放人，解放人的劳动力，如同我们雇佣的“人”一样，来替我们处理特定的事项。不同点在于，一个是自然人，一个是人工智能；相同点则在于，二者在思维上无法被完全控制，但处理事务方面均在我们委托或者管理的框架下进行。从这个角度来说，或许人工智能创作物可以被视为职务作品或者委托作品，这也可能是这一问题的一种分析路径。

总的来说，对创作物可版权性进行检验，还是要回归到版权法的基本目标：法律赋予相关主体一定期限的独占权，最终是为了激励更多的创作物产出和传播，增进社会整体福祉。对于人工智能创作物版权问题的讨论，以及对版权法规则的解释和拓展，自然也因循这一基本方向。以人工智能为代表的新技术，正在改变、并将进一步改变作品的创作方式，改变知识产权的实践方式，版权法、版权政策需要随之调整，并与技术背景、哲学基础等相契合。 ﹝27﹞ 既如此，本人认为，只要在我们人类自身所创设的符号意义之下能够解读出智能作品的创造性，这就够了，不必再去追问人工智能“出汗了没？”换个角度，“额头出汗原则”是来判断独创性的；而既已具有独创性，某种程度上也就承认“出汗了”，而且出的是同样的汗水。需要强调的是，“额头出汗原则”在自然人创作情境下，对“创造性”的要求并不算高；但人工智能则不同，人工智能独创性的判断，应该对“创造性”有较高的要求。只有这样，才符合具有“深度学习”能力的人工智能之“智能”要求，也才能改变人们“机械延伸”的传统认知，从而避免纠结于人工智能“出汗”与否的争论。

根据版权法，剧作家对其创作的剧本享有毋庸置疑的文字作品版权；表演者依据合同等授权方式获得许可之后，对剧本进行表演，进而对该表演享有邻接权（表演者权）；除表演者之外，广播电台、电视台及录音录像制作者等邻接权人亦具备表演者行为的特征，而被共同归类于邻接权系统之中。

表象的归类混淆了邻接权实质保护的对象。宥于对自然权利的追求，作者权体系的学者通常不得不回归于对传播作品的劳动投入的论断之上。 ﹝28﹞ ﹝29﹞﹝30﹞ 然而，在19世纪之前，少有表演者会觉得有必要以版权来保护自身的表演，因为他们的表演行为既无法被录制在载体上复制，亦无法被广播或者以其他数据形式向公众传播。旧时代的表演，其性质及名声通常转瞬即逝。以至于亚当·斯密将表演作为非生产性劳动的典型，在其《国富论》中称“演员、小丑、音乐家、歌剧演唱者及舞者”的工作成果在它们完成的同时便消亡了。 ﹝31﹞ 可见，表演行为作为一种类型化的传播行为，并非天然地具备被授予邻接权，通过与表演组织者之间的合同，表演者在旧时代通常无须借助邻接权便能获得足够的报酬。同时，虽然目前互联网极大地拓展了作品传播的途径，但我们至今尚未将网站经营者作为一类新的邻接权人。

德国《著作权法》中，以音乐唱片为代表的录音录像制品受邻接权系统的保护，因其原创性程度无法达至版权所要求的水准。德国法明确称，邻接权被授予表演者、制片者及广播者，其宗旨无涉任何原创的创造性投入，而仅仅是意图鼓励上述主体在制作录音录像制品或者节目过程中所付出的经济性、组织性及科技性的劳动。 ﹝32﹞ 此外，德国的司法判例中亦显示出明显的倾向，即只有相关的制品中凝聚有企业性质的劳动时，邻接权才是受保护的。 ﹝32﹞ 正如部分学者所指出的，传播技术的冲击使得传统的传播者的真实身份显露出来，即他们均是作为投资者而存在的。邻接权制度的价值功能也就清晰地展现在我们面前，在保护投资者的理论认识下，邻接权制度体系才能够重构，邻接权制度保护的内容得以确立。 ﹝28﹞

在剧本模式之下，表演者的传播行为本身是不重要的，重要的是保护背后的投资者。且不论人工智能创作物的生成过程是否是一种创作行为，乍一看，似乎该生成行为确实无法被归类入传播行为。但是，在对邻接权制度进行再阐释的过程中，若将保护投资者视为邻接权权利保护系统的核心宗旨，我们便能消解人工智能创作物的生成与邻接权系统表象上的冲突，为人工智能创作物授予邻接权创造基础的条件。

2

剧作家创作的剧本是同一的。但是，对同一剧本的不同表演者的表演，往往有着不同的演出效果。虽说剧本确立了表演的基本框架，但真正赋予一场特定表演以生命的，却是表演者独特的个性特征。在这一意义上，表演者与作为版权人的剧作家是相互分离的。人工智能同样如此，设计出人工智能的软件设计者虽然通过代码的方式，确立了人工智能最基本的运作法则，但是软件设计者本人无法准确地控制人工智能所输出的创作物的形式。在这一意义上，人工智能便如同表演者一般对设计者的“剧本”（受版权保护的软件程序）进行了自主乃至恣意的演绎。可以说，真正赋予人工智能创作物以生命的，是人工智能。

目前，人工智能尚且没有达到完全可以独立创作的水平。以文字作品的创作过程为例，日本学者曾称，目前人工智能在创作文学作品时，在很大程度上依赖于人类的协助。参与2016年第三次日本星新一文学奖评选并通过第一次选拔的人工智能创作小说《计算机写作小说之日》（コンピュータが小説を書く日）便是如此。 ﹝33﹞ 开发者称，只有人类在文章的开头较为充分地指示关于时间、天气、活动等因素之后，人工智能才能从事符合逻辑的文章创作。虽然如此，但关于究竟是什么天气、什么活动却无须人类指示，人工智能可以自动地甄别、选择有关联的词句。此外，若人类直接地限定选择了“风很大”的天气，那么人工智能便会据此对行文加以调整，创作出诸如“窗户紧闭的房间”等自然的文脉。 ﹝34﹞ 人工智能对软件设计的演绎行为是人工智能创作物产生的基础，一如表演者对剧本的即兴发挥。

在这一语境下，人工智能的生成行为脱离了原作品独立创作的含义，而成为了一种依附于软件程序的演绎。因此，此种对于人工智能的能动性的肯定，将导致一个推论：人工智能不是物；但同样的，其生成行为也不是一种完全独立的作品创作。这也许意味着，狭义的版权在人工智能领域将逐渐失去存在的土壤。

3

在上述语境下，智能作品将会不可避免地被纳入邻接权系统。那么，所面临的问题在于：为何我们一定要将智能作品视为邻接权的客体，而非直接定义为版权的客体。这就回到了前面所探讨的问题。英国学者科尼什（Cornish）在评述版权制度时，便论及“原创性智力劳动和企业性质的技能之间的重要区别”； ﹝31﹞ 换言之，狭义的版权旨在保护真正的创作者，而邻接权则旨在保护投资者。

人工智能领域，创作者是一个难以寻觅的概念。虽说软件设计者赋予了人工智能以创作的基本能力和运作法则，但设计者本人无法控制人工智能创作物最终的形式。同样的，目前多数国家的较为普遍的做法，仍然是将创作者视为智能机器人的操作者，但事实上操作者亦无法控制人工智能创作物的最终形式。正是基于这一考虑，2002年的Desktop Marketing Systems Pty Ltd v. Telstra Corporation Ltd一案中，澳大利亚联邦法院合议庭法官佩勒姆（Perram）法官称，如果人类对软件程序的控制可以被视为对创作作品的调整和塑造，那么将该人作为计算机软件所创作作品的作者并无不妥。但如果操作软件程序的人并不能控制最终创作之作品的物质形式，那么这种情形下……该人不得被视为作者，该创作物亦不能被视为版权法上的作品。 ﹝35﹞ 在解释学上，由于不存在一个确切的、需要受到法律保护的创作者身份，授予人工智能创作物以狭义的版权，也许会导致我们偏离了版权法的立法宗旨。

另一方面，人工智能产业目前正在受到各国政府的大力支持，并被视为第四次工业革命的潜在技术开发点之一。虽然涉及版权问题的人工智能机械开发在整体的人工智能研究中处于较为边缘的地位，但这并不妨碍各国政府及企业向人工智能领域予以持续的投资。英美传媒巨头已经开始与人工智能研究机构合作，创制并使用人工智能写作新闻。美联社的贾斯廷·迈尔斯（Justin Myers）称，借助自动化技术，其已经能跟踪并为4000家公司生成季度盈利报告，过去这一数值仅为400家。为美联社提供技术支持的是Automated Insights公司，它仅有50名雇员，却于2015年写作了约15亿篇文章。 ﹝36﹞ 产业利益是推动人工智能研发领域迅速发展的重要动力之一。目前，由于高新技术科技研究领域具有高风险的特征，较之于由大型企业内部设立的研究机构，市场更倾向于由大量的投资集约型的中小创新企业从事相关研究活动。市场通过这种自发的安排，能够实现风险的合理配置，并保障在极大的失败基数中总会出现少数成功的发明例。 ﹝37﹞ 在此种“分工体制”（分業体制）之下，人工智能领域的投资者就是人工智能的最终用户——大型企业。

就产业经济形势而言，将智能作品的广义的版权授予人工智能的所有者或者使用者，可能是一种较为实际和合理的选择。作为投资人的人工智能所有者或者使用者，促进了人工智能产业的发展，理所应当地成为邻接权制度保护的权利主体，而如前所述，智能作品则是邻接权保护的客体。如此定义，才能契合版权制度的宗旨和社会的共同利益。

4