斯皮尔伯格有一部片，这些年被大家忽视了

虹膜 · 公众号 · 电影 · 2024-10-27 20:30

正文

作者：乔纳森·罗森鲍姆

译者：易二三

校对：覃天

来源：The Chicago Reader

（2002年6月28日）

从十几岁起，我就一直固执地珍藏着一本1953年10月刊的《银河系科幻小说》杂志，上面刊登了艾萨克·阿西莫夫的《钢穴》的第一章，这是一个以未来的巨大城市为背景的悬疑故事。但我珍藏这期杂志，并不是因为里面的内容，而是因为封面插图的作者「艾姆许」（Emsh），未来的电影人艾德·艾姆许维勒将其作为自己作品的署名。在前景中，两只透明的手——一只露出人骨，另一只露出金属骨——遮挡在有行人的封闭城市景观前。这促使我不仅要考虑未来城市的模样，还要考虑它在人类和机器人侦探眼中的样子。

无论是阿西莫夫还是其他作家的小说，都无法像艾姆许的封面那样让我浮想联翩。唯一接近的是达蒙·奈特在他对阿西莫夫小说的评论中的一句话，也许正是这句话让我对这本小说和那期《银河系科幻小说》产生了兴趣：「阿西莫夫对城市的每一个角落都投以清晰、讽刺和同情的目光：孩子们在流动的街道上玩的游戏；关于荒废走廊的传说；厨房和男厕所里的习俗和禁忌；那些供人生活和死亡的钢穴的氛围、气味和质地。」这帮助了我去想象一座未来的城市，尽管与艾姆许的封面或电影《人工智能》不同，它并没有让我了解机器人可能是什么样子。

我之所以会成为一名科幻迷，是因为这些电影邀请我憧憬未来、巨大的空间和人类的起源。像《大都会》（1926）这样的早期科幻电影就满足了所有这些元素，《银翼杀手》（1982）等电影对其诗意进行了阐释——这些较近的电影借鉴了其他各种来源，包括新黑色电影和《上海快车》。像《星球大战》（1977）这样对未来景象不那么诗意的描绘，也能创造出一些类似的魔力——前提是它们的幻象转瞬即逝，在银幕上出现的时间足以挑逗人们的想象力；就像软色情泡泡舞一样，秘诀在于不要表现得太多。(艾姆许的《银河系科幻小说》封面虽然展示了大量的城市景观，但它只是暗示了一种叙事方式，主要还是留给观众去想象。）

《大都会》

如果我们反过来想一下，大多数未来主义的、充满小把戏的科幻故事所推销的东西更多与现在而不是未来相关，那么它们与色情小说的相似之处就更加明显了：「投资未来」主要是指购买现在的东西，而通过最新技术「体验未来」的炒作则是邀请我们掏空现在的口袋。也许这就是为什么大多数科幻故事更倾向于右翼而非左翼的原因——因为它通常推销的不是花哨的装饰，而是现状。

史蒂文·斯皮尔伯格的新作《少数派报告》是一部颇有乐趣的惊悚片，其故事发生在2054年的华盛顿特区，充满了令人眼花缭乱的小把戏。这部电影源自菲利普·迪克的一个故事，更多关乎于行为而不是细致入微的评论，它并没有一个包含诗学的愿景，而是作为一个盛大的娱乐项目；其中心计划的一部分就是总是给你更多的东西看，而不是一味抛出你可能接受的东西。我的一些同事称它为「一位思想家拍的动作片」，但其叙事的驱动力和视觉的厚重感并没有给观众太多思考的时间——基本上你只能目瞪口呆地跟着它走。

《少数派报告》

《少数派报告》确实提出了一些值得深思的问题，而且鉴于大多数暑期动作大片都是无脑的，它也算得上是一场智力盛宴——尽管都是些开胃小菜。然而，与去年暑期档的《人工智能》相比，《少数派报告》主要是给人一种思考的错觉，而《人工智能》则得益于斯坦利·库布里克的智慧。（作为电影人和思想家，斯皮尔伯格最近指出，当他看到《人工智能》收到的敌意评论时，他意识到自己一定做对了什么——因为自《2001太空漫游》以来，库布里克的所有影片都获得了相似的反响。）

至少，《少数派报告》中充斥着许多细节，这些细节与其说是创意，不如说是创意的种子（有时是待播种的坑）。和我一样，斯皮尔伯格也是看《疯狂》杂志长大的，当时《疯狂》还是一本漫画书，其50年代画风的特点是把俏皮话编排在画框的边缘，而斯皮尔伯格早在20多年前的《一九四一》（1979）中就开始模仿这种画风；在本片中，斯皮尔伯格用他和剧组邀请来的专家团队所提供的未来思想模块做了同样的事情。然而，其中一些模块与其说是思想，不如说是推动我们前进的机制；「少数派报告」这一元素在迪克的故事中占有重要地位，但在电影中却主要起到了「障眼法」的作用。

影片中的人物、情节和前提都阻碍了观众的持续思考——无论它们在其他方面有多好。让我们从最后一项开始：一个能够「预知犯罪」的警察局的概念，它可以预测未来的谋杀案，从而预防谋杀的发生。据说这个概念最吸引人的地方在于它预见到了今天的头条新闻——后9·11时代的策略，即我们放弃部分自由和隐私，以换取未来灾难将被避免的保证。由于无法如实地做出这样的保证，失去部分自由和隐私的价值仍有待证明（至少是对美国民众而言，如果不论那些想方设法剥夺我们这些东西的人）。这种交换的背后其实是一个简单化的公式，目的只是给人一种思考的印象。

这并不是说《少数派报告》支持设立一个专门的机构来预测犯罪（或灾难）；事实上，它暗示了这种干预可能会付出代价。同时，由于该局依赖于对三个「先知」的利用，他们的预测可以像电影一样被记录和回放，因此它对未来的看法既不是乌托邦式的，也不是反乌托邦式的，而是模糊地将两者混为一谈。（如果说斯皮尔伯格作为一位科幻片作者导演有什么单一的关注点的话，那就是电影本身作为一种万能的媒介、工具和隐喻）。

影片中引入了一个哲学难题，即人们不一定会因为被阻止犯罪而被视为有罪，自由意志变得有点像泡泡舞中的胴体——你看到了，似乎又没看到。但是，这个难题更像是一个让故事发展下去的诡计，而不是一个持续探讨的哲学或道德命题。在某场戏中，我们看到数百名罪行被中止的「罪犯」被藏匿在高科技监狱中，就像墓地中的尸体一样，但影片并没有鼓励我们把这些囚犯当作人来看待——包裹着他们的高科技设备很有趣——就像我们的政府也不鼓励我们去思考它现在无限期拘留的数量不确定的恐怖主义嫌疑人是否合理一样。在新闻和动作电影中，我们需要的是简单、快速的叙事，并有明确的好人和坏人——而把节奏放慢到足以让我们注意到临时演员的程度，只会让我们无谓地分心。

我想我想说的是，叙事的势能——这部电影有大量的势能——最终服务于这样或那样的推销，而不是分析。当然，这并没有什么不妥之处，至少在娱乐领域是这样——我和其他观众一样，都被匆忙发生的事件和画面所吸引。但是，千万不要被蒙蔽，以为在坐过山车的同时，还能接收某种严肃、深思熟虑的观点。

《少数派报告》中的人物比迪克原著中仅存在于文字的人物更丰满，尽管只是在他们有更详细的背景故事的意义上——不幸的是，所有的背景故事都是公式化的，被剥去了动作性。犯罪预防组织的行动主管约翰·安德顿（汤姆·克鲁斯饰，该片由他的制片公司出品）是一名瘾君子，六年前意外丧子，一直悲痛不已。这个悲剧被如此轻描淡写、机械地用来解释他婚姻的结束和他对预知犯罪的兴趣，以至于与其说是动机，不如说是防止我们追问他动机的伎俩。而他分居的妻子拉拉（凯瑟琳·莫里斯饰）就更不像一个完整角色了。与阿西莫夫笔下的许多角色和《人工智能》中的主人公不同，这些人不是机器人，但他们也可能是机器人。（安德顿之所以是「人」，是因为他对儿子失踪的悲痛和复仇的欲望，这也是电影中的两个主要情节；除此之外，他就是一个「零」。）「先知」预言安德顿会参与一桩谋杀，这增加了很多情节趣味，但对他的性格却没有任何影响。在更大程度上，安德顿的导师（马克斯·冯·叙多夫饰）和他在联邦调查局中的死对头（科林·法瑞尔饰）都没有脱离剧情功能而存在。这并不是要否认剧情中充满了巧妙的转折，只是这些噱头并不值得赘述——不仅因为它们不应该被剧透，还因为它们没必要被认真对待。

相对程式化的角色更多地由性格演员来扮演：演奏巴赫的狱警（蒂姆·布雷克·尼尔森饰）、带着一个怪异助手的虐待狂外科医生（分别由彼得·斯特曼和卡罗琳·拉格菲尔特饰演），以及最会嚼舌根的温室科学家艾莉丝·辛曼博士（罗易丝·史密斯饰，48年前她曾在《伊甸园之东》中饰演妓院老鸨的年轻助理），她在片中只有一场戏，为我们提供了一些重要的信息。所有这些角色都各有特色，但都被明确地贴上了特定标签，这不是演员的错，而是他们最终会有某种贴近机器人的倾向。(他们显然是为整部电影和镜头服务的，但他们像我们一样被设计安排好的事实，并不是情节或主题的一部分，在《人工智能》中也是如此）。

相对令人印象深刻的是萨曼莎·莫顿饰演的阿加莎，她是三个「先知」中最强大的一个——这种宗教式的偶像，显然是为了让人联想到斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》中的「星童」和卡尔·德莱叶的《圣女贞德蒙难记》中玛利亚·法奥康涅蒂饰演的圣女贞德。不过，她和她的同伴亚瑟和达希尔一样，都是以一位经典推理作家的名字命名的（不妨猜猜是谁。）她的名字——就像影片中出现的鲁本·马莫利安的《佐罗的印记》的片段、在外科医生诊室的外墙上播放的塞缪尔·富勒的《竹屋》的片段，以及安德顿或他的死对头用夸张的手势拼凑犯罪预防影像资料时，在犯罪预防组织总局听到舒伯特《未完成交响曲》的片段——不是为了激发我们对未来甚至过去的认识，而是为了激发我们对媒体发达的现在的认识。

斯皮尔伯格有一部片，这些年被大家忽视了

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