王馗:中国戏曲艺术体系——从梅兰芳艺术之“一斑”谈起|文史知识

中国戏曲的历史源远流长，各地域不同的风俗文化，形成了各地形式多样、丰富多彩的地方戏。每一种地方戏，既体现了当地独特的风土人情，又是当地文化特色的映射，更是中国传统文化的组成部分之一。作为中国非物质文化遗产的地方戏的传承、发展，反映着中国戏曲文化和民间文化的演进，体现着中国古近代精神文化的传承。本期特别关注，我们诚邀五位地方戏研究领域的专家，带领大家领略地方戏的特色与韵味。

1935年，梅兰芳访苏演出。在筹备出访之前，戏曲学者齐如山特意编撰了一部《梅兰芳艺术一斑》（北平国剧学会，1935）作为宣传品。在这部小册子的凡例中，齐如山直言“专为梅兰芳往欧洲演戏，对外宣传之用”，且“专为介绍梅兰芳之艺术”。由于语言交流的需要，以及梅兰芳胸怀着访欧的艺术梦想，这部小书尚有英文、法文的译本，成为欧洲了解梅兰芳艺术的一份重要资料。

《梅兰芳艺术一斑》中梅兰芳优雅的舞台倩影，以及53种“兰花指”手势，至今仍然被人津津乐道。可以想见，这部书已然成为解读梅兰芳表演艺术的专门之作，对苏联以及欧洲戏剧界接受和理解梅兰芳艺术产生直接的作用。被人津津乐道的梅耶荷德的谈话，显然与这部小册子所录梅兰芳手势有着直接的联系：

最近我们听到了许多有关摹仿表演和动作的重要性的谈论，有关台词和动作相互影响的谈论。可是，我们却忘记了最重要的一点，而正是梅兰芳博士现在提醒了我们，那就是手。

说真的，同志们，看完梅兰芳博士的一次表演，再到我们剧院里转一圈，你们就会同意我的说法，那就是该把我们所有的演员的手都砍掉，因为那些手对我们来说毫无用场！剁掉这些手，因为它们从袖口里伸出来，根本什么意思也没有表达——要么什么也没有表达，要么倒是表达了点什么，却不是应该表达的！（梅绍武《梅兰芳与梅耶荷德》）

《梅兰芳艺术一斑》以细腻的说明和独到的视觉印象，让中苏戏剧家们透过有着独具民族姿态和身手表情的“梅兰芳”，窥测到了京剧乃至中国戏曲的艺术体系之“一斑”。这也成为后人将“梅兰芳”与“中国戏曲”相提并论、将“梅兰芳体系”与世界杰出的戏剧体系相提并论的重要前提（图1）。

图1 《审音鉴古录》记录的《上路》身段谱，是传统社会用文字记录表演的典型形式

作为最具中华民族个性的综合性表演艺术，戏曲是当之无愧的中华优秀传统文化的重要组成部分。从2006年开始，已经公布了四批国家级非物质文化遗产代表项目，其中“传统戏剧”类项目总计162项，涉及的戏剧样式总计303个，包括225个戏曲剧种、22个木偶艺术、33个皮影艺术、5个目连戏样式、15个傩戏样式，另外有3个剧种（豫剧、越剧、高甲戏）的戏曲流派位列其中。显然，在数百个中国传统戏剧形态中，以“梅兰芳”为代表的京剧艺术不过是其中之一。

王国维在戏曲学科奠基之作《宋元戏曲考》中，将中国戏曲的历史一直追溯到以“巫”为载体的上古歌舞艺术。虽然在他的判断中，上古的巫傩腊祭、尸灵装扮，秦汉以降的俳优倡乐、角抵歌舞，唐五代的的戏谑参军、滑稽傀儡，宋金之际的杂剧院本、说唱鼓词、舞队古剧，都与“真正之戏曲”的元杂剧有所区别。但是，这些各具形态的戏剧艺术都荟萃到了中国戏曲产生、发展直至成熟的历程中，并且因特定地域受众的文化审美趣味而获得相对独立的发展。特别是在“元杂剧”以后的七百多年间，中国戏曲经历了不断的艺术裂变，敷衍成数百个戏曲形态，展示着丰富多元的艺术传统，形成庞大的戏曲艺术体系（图2）。

图2  神庙与舞台南北对应，共同构成传统戏曲的演剧空间（山西晋城三教堂）

中国戏曲是一个立体的艺术体系，不但包括了以“人”为载体的戏曲形态，而且还兼容了以“偶”为载体的戏剧形态。作为最早成熟的戏剧样式，偶戏在中国文化传统中绵延既久。9世纪中叶的福州人林滋曾撰有《木人赋》（《全唐文》卷七六六），专门歌咏当时已经趋于成熟的木偶戏。在他的笔下，木偶戏以其“贯彼五行，超诸百戏”的艺术魅力，成为唐代时尚歌舞艺术的重要表现形式，特别是假诸外力而呈现的“既手舞而足蹈，必左旋而右抽。藏机关以中动，假丹粉而外周”，将偶戏的艺术体系呈现出来。

偶戏的历史通常被概括为“兴于汉、盛于唐”，其产生与文明初始时对偶像的崇拜和戏谑密切相关。《史记·殷本纪》云：“帝武乙无道，为偶人，谓之天神。与之博，令人为行。天神不胜，乃僇辱之。为革囊，盛血，卬而射之，命曰射天。”三千多年前商代对于偶像的两极观念，展示了偶人制作技艺的高超，当然也展示着“偶”从神圣向世俗的翻转。附属于宗教礼仪的功能特征，为偶像增加了更多的禁忌和功能性的要求。正是在这样的文化背景下，偶戏逐渐地摆脱宗教信仰禁忌，逐渐成为戏剧表演的载体。《战国策》《史记》等著作在描写孟尝君入秦时，其门人借用木偶人和桃梗人（或土偶人）的对话进行劝谏，使偶人之间的对话具有很多幽远深邃、甚至谶语预言的特征，但明显地附带着优伶劝谏的戏剧缘起特征（高诱注、姚宏续注《战国策》卷十）。汉代以来，偶俑开始摆脱丧葬礼仪的限制，被应用于歌舞相和的喜庆场合。贾谊《新书》卷四《匈奴》篇，就提到当时北方民族的乐舞中，有“舞其偶人”的节目；到东汉时期，应劭在《风俗通》中记录了当时京师“宾婚嘉会，皆作魁垒，酒酣之后，续以挽歌”（范晔撰、李贤注《后汉书》卷二三）的场景，虽然他把这种现象与帝王驾崩、瘟疫流行等诸多不祥联系在一起，但是，他所说的“丧家乐”能够摆脱丧礼限制，正表明其时的傀儡已经和歌舞相互融合。傀儡在“丧家”与“嘉会”两种场合中的使用，显示了傀儡戏作为歌舞表演所具有的特殊魅力，这必然使它成为当时百戏杂耍中颇具发展潜力的艺术样式。“傀儡”也逐渐地分化出后世各种形态的木偶戏和皮影戏（也称为“皮偶”）。

值得注意的是，在公元6世纪的北齐出现了古代傀儡戏中的重要滑稽调笑人物：郭秃。颜之推在《颜氏家训·书证篇》中引用《风俗通》的话说：有个忌讳自己是秃头的郭姓人，喜欢滑稽调笑，因此后人就用偶像展示他的身体和行为，称其为郭秃。这个说法正符合傀儡戏进入喜庆嘉会后的实际需要，专门用来引逗人开心的表演，显然也与击鼓、吹箫、跳丸、掷剑、缘垣、倒立等一般的百戏杂耍有所不同。郭公的出现明显地拓展了传统偶戏的表现内容，为偶戏赋予了说唱艺术的内涵，加上滑稽幽默的艺术风格，以至于后世的偶戏一直保留着丑角插科打诨的传统。

傀儡戏在宋以后逐渐以当时的话本作为依据，敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事，这些作品内容虚多实少，较为广泛地将历史、公案、神怪、世情等主题进行表现，这是同时期诸多戏剧艺术所缺乏的。在《东京梦华录》《梦粱录》《武林旧事》等小说笔记的记录中，南北宋都城的瓦肆勾栏里，云集了品种繁多的文艺样式和高超技艺的表演乐人，而偶戏正是其中不可缺少的娱乐项目。当时的偶戏品种，除了“大小全棚傀儡”外，主要盛行的有悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡、药发傀儡、跳鲍老等，此外，与木偶戏同源的皮影戏，也成为傀儡戏中颇具演出市场的艺术形式。这些傀儡艺术的从业人员，数量众多，据吴自牧《梦粱录》卷一记载，仅在杭州的官巷口、苏家巷，就有“二十四家傀儡”，这些傀儡班社不但承应宫廷，在皇家供盏礼仪中演出；而且也活跃于瓦肆勾栏，满足普通市民的欣赏需求。在10世纪以后，以木偶戏和皮影戏为代表的两类戏曲样式，大多与人表演的戏曲形态相互借鉴，共同在地方社会的宗教祭祀、民俗娱乐中承担演出份额（图3）。

图3  南宋刘松年所绘《傀儡婴戏图》，用提线木偶戏表演钟馗故事

元代以后，中国戏曲艺术进入黄金时期，众多的戏曲家投入到戏曲艺术的创作中，众多的演艺人员不断地提升戏曲表演、演唱水平，从杂剧到传奇，从昆曲到花部，从声腔到剧种，中国戏曲艺术在每一个时期都拥有大批的优秀创造。在这个历史发展过程中，偶戏显得有些默默无闻，但是却并没有停止不断发展的步伐，相反，在各个时代均能够吸纳时尚因素，保持着与中国戏曲艺术并行发展的联系，用它在民间深入人心的艺术魅力，充分演绎着“偶”在戏剧艺术中独特的表现形态，成为与民间生活息息相关的艺术品种。2011年11月，“中国皮影”被列入“人类非物质文化遗产代表作”名录；2012年12月，“福建木偶戏后继人才培养计划”被列入非物质文化遗产优秀实践名录，这显示出对源远流长的中国偶戏传统的珍视。

在偶像类戏剧的发展进程中，傩戏是独特的一种。《周礼·夏官·司马》中记载，方相氏“掌蒙熊皮、黄金四目、玄衣朱裳、执戈扬盾”（郑玄注、贾公彦疏、陆德明音义《周礼注疏》卷三一）。显然，以“黄金四目”为代表的面具，构成了傩的基本特征，也成为它能够在傩仪中驱逐瘟疫、能够在丧葬活动中驱煞的基本构成。唐五代之后，傩逐渐从国家正统礼仪中分化出去，流播到民间，形成流行各地的傩舞、傩戏，以“内坛法事外坛戏”的形式，展示着传统礼乐社会中从礼仪规范里衍生出的戏剧风采。

中国古典戏曲成熟于宋元时期，以南戏、杂剧作为最重要的标志。作为活态的舞台表演艺术，古典时期的戏曲演出主要以官方管理下的乐籍制度作为其发展的体制基础。乐籍制度从北魏时期见诸史籍，一直到清代雍正时期被官方废除，在千馀年的发展历史中，通过对乐人阶层的官方管理，让中国传统礼乐文化得以延续。戏曲也在这漫长演进过程中，逐渐地趋于表演艺术的体系化。

古典戏曲采用规范的演唱和表演，在官方饮宴与祭祀活动中，履行感格神人、广施教化的社会责任。在中国传统文献中，这类戏曲形态一般被称作“大戏”，在地方社会具有崇高的艺术地位。清代《扬州画舫录》所谓“天宁寺本官商士民祝釐之地。殿上敬设经坛，殿前盖松棚为戏台，演仙佛麟凤、太平击壤之剧，谓之大戏。事竣拆卸。迨重宁寺构大戏台，遂移大戏于此”（李斗《扬州画舫录》卷五《新城北录下》）。显然，“大戏”作为礼乐文化的重要承载体，配合宗教性的礼仪活动，发扬着祈祷祝釐的教化功能，由此形成独特的演剧空间。尤其是宋代以来盛演南北各地的目连戏，以明代郑之珍撰作的《目连救母劝善戏文》为演出底本，逐渐发展成为庞大的舞台演出形态。特别是在长江中下游地区，目连戏被看作是“江南村剧”（吴骞《拜经楼诗集续编》卷三《目连谣》），呈现出浓郁的宗教祭祀特征，尤其是在中元鬼节前后上演，张扬起“地狱变相”的舞台风貌，这正是戏曲在“神道设教”的中国封建社会后期所承担的重要社会职能（图4）。

图4  福建莆仙提线木偶《目连戏》演出呈现出的宗教祭祀特征

古典戏曲崇尚礼乐相偕，在艺术呈现上，采用国家标准语文来唱念，讲究师承传统，恪守表演规范，歌、舞、乐、诗融为一体；在艺术评论和赏析上，乐论、舞论与文论交相呼应，在中上层官方和知识界具有深远影响。这种特征最鲜明地呈现在昆曲艺术遗产中。作为中国古典戏曲艺术的最高典范，昆曲长期依存于宫廷和文人阶层，以礼乐规范铸就了“有声皆歌、无动不舞”的艺术准则，代表了宋明以来综汇歌、舞、乐、诗为一体的至为完备的演剧体系。

从昆曲声腔革新之后，便形成了“在南曲，则但当以吴音为正”（王骥德《曲律·论腔调第十》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第四册，1959，115页）的艺术标准，迅速取代北曲四大套、弋阳腔、海盐腔等诸腔，成为南北共赏的戏曲艺术。清代中叶以后，随着地方戏曲的勃兴，昆曲在社会审美中逐渐趋于弱势，但昆曲传承者仍然以“力返雅声，复追正始”的文化使命（杨掌生《梦华琐簿》，《清代燕都梨园史料正续编》上册，中国戏剧出版社，1988，373页），切究音律，崇尚正统，传承着先辈们秉尊的艺术法度和古典风范。昆曲这种融合并坚守着正统精英文化的艺术传统，以及在封建社会后期雄踞剧坛三百馀年的辉煌历史，让它成为中国戏曲的百戏之师，以丰厚的艺术遗产滋养着中国戏曲众多剧种的养成和发展。

昆曲之外，以“七子班”为班社结构的莆仙戏和梨园戏，是留存在福建的最具代表性的古典戏曲形态，特别是莆仙戏至今保留着各行当共同遵守的“傀儡介”（图5），展现出中国戏曲初生之际，以模仿木偶表演而形成人偶相济、独具个性的戏曲体系。所谓“傀儡”，是由于这种科介表演形态取法于傀儡戏的表现原则，当然，也可以理解为将表演者视为被操作的傀儡偶像。不论从哪个角度而言，莆仙戏的表演呈现出相对“机械性”的艺术风貌，相较于人戏那种符合人体动律感的灵活性是完全不同的。

图5  莆仙戏《破窑记》展现的“傀儡介”是古典戏曲表演体系的重要组成部分

例如莆仙戏最具代表性的旦行蹀步，是依靠脚趾绵密地平挑，和足跟与脚掌细小而匀称地前移，在保持演员上身基本稳定的前提下，让裙角机械式地被足尖踢起，脚趾挑起的尺寸均要控制在一寸以下，每步的移动均要控制在半寸之内，由此来展现女性凌波微步的生活步态。这种步法要求每一步的起落均要在鼓点的节奏之上，同时演员的头部也要随着脚步的起落，轻轻地左右摆动，“肩堕左，颈向右，肩堕右，颈向左”（黄文狄口述、湘波执笔《莆仙戏科介说明》之《小言》，油印本，1955，10页），由此形成头部、脚步与身躯相互顿挫的韵律。这种表演形式极其明显地与人体韵律相悖，而更趋同于刻板的偶人动作。尤其是莆仙戏的表演以步功为“学艺第一步的工夫”（同上，3页），以肩、肘、手作为表演身段动作的重要枢纽，正与传统社会中最流行的提线木偶的表演规范趋同，显示出浓郁的“偶性”特征（图6）。

图6  福建莆田地区用木偶戏演出的过关仪式及戏曲《北斗戏》

莆仙戏保持着傀儡介的规范与严谨，又承袭着古典乐舞的气韵和灵动，构成了独具特色的表演体系。应该说，“科介”是可歌的诗，是有乐的舞，是灵动的艺术综合体。例如莆仙戏传统剧目《果老种瓜》老末的特定科介“三节弯”，旦行潇洒的“蹀步”；《朱朝连》中穷生的特定科介“拖鞋拉”等等，此类科介看似松弛洒落，但却需要常年艰苦的训练，通过内力来操控身体的韵律，实现行当规范性的独特表达，完成舞台美感的塑造，这是莆仙戏至高至难的艺术轨范。作为一个在表演体系上介乎傀儡戏与人戏之间的独特形态，著名戏曲理论家郭汉城先生曾经给莆仙戏以很高的评价，说：“莆仙戏的价值不是用别的可以补偿的，莆仙戏的价值等同于中国文化、中国戏剧的价值。”这是很有道理的。

清雍正元年，御史年熙提请废除山陕乐户，继而噶尔泰于当年提请废除江浙惰民，由此揭开了清代社会贱民阶层的解放运动（参《朱批谕旨》卷一七〇《朱批噶尔泰奏折》，雍正十年编，《景印文渊阁四库全书》第422册，832页）。《清史稿·食货志一·户口田制》在综述“改业为良”的贱民阶层时，罗列了山西等省的“乐户”、浙江的“惰民”、苏州的“丐户”、江南徽州的“伴当”、宁国的“世仆”“细民”、广东的“疍户”、浙江的“九姓渔船”，这些散布在南北各地的底层群体，在雍正废除贱民令的时代背景下，以朝廷颁布的“此等名分，总以现在是否服役为断。如年远文契无考，着即开豁”的命令，得到身份的解放（参赵尔巽《清史稿》第13册，中华书局，1977，3491—3492页）。

在这些贱民阶层中，以“乐户”为代表的乐人群体，在这场牵带着赋税制度改革、户籍制度改革的时代潮流中，通过对延续了千馀年的乐籍身份的变化，带来了戏曲表演艺术的极大发展。在颁布废除乐籍令后的数年内，雍正相继对官员的畜养优伶作出较为强硬的禁革，并且从宫廷开始废除女乐，极大地改变了中国戏曲传承人群的执业空间。严厉的政策法令断绝了传统戏曲掣肘于官方祭祀与应酬的生存机制，让戏曲开始努力通过商业化的运作寻求发展，穿梭在各阶层之间的梨园子弟，通过为社会广泛接受的戏曲职业，逐渐地改变着人们对于戏曲艺术的观念。也在这样的变化发展中，梨园行一改以往官府、赛社的传统演出环境（图7、图8 、图9），开辟出了属于城市消费的演出场所——戏园，《（乾隆）长洲县志》称：“苏城戏园，向所未有，间或有之，不过商家会馆，藉以宴客耳。今不论城内、城外，遍开戏园，集游惰之民，昼夜不绝，男女杂混，此奸盗之原，风俗之最敝也，宜亟禁止。”（同上，94—95页）这种向所未有的演出环境的出现，正是戏曲逐渐在苏州、北京、广州等商业城市运用商业手段、争取生存空间的典型代表，在城市商业机制之中，带着地方风情的“花部”戏曲得以壮大发展。这显然成为政府废除乐籍令之后最突出的影响，戏曲的近代由此开启。

图7、图8、图9  至今存在于山西长治潞城的“上党赛社”是民间沿用宫廷供盏礼仪的文化遗存，是上党大戏、乡土小戏相互影响、递相发展的文化空间

截至清代初年，中国古典戏曲的发展基本上从属于官绅为代表的官方社会，戏曲艺术对于普通民众的教化功能，与戏曲在官方社会的声色娱乐，形成了中国戏曲表演的两个方面。而这种局面到了雍正以后，显然得到了巨大的改变，民众对于戏曲娱乐特征的张扬成为清代中叶之后戏曲发展的主流。近代戏曲在近代的文献中多被称为“土腔”“土戏”“花部”等。由于官方管理逐渐让位于城市商业运作，更多地呈现出趋从于民众视听娱乐和地方祭祀活动的发展需要，近代戏曲多采用地方标准语或方言作为舞台语言，将地域审美特色作为戏曲艺术的重要标准，在“声腔”基础上打破传统的传承方式，衍生出众多地方特色的剧种形态。盛行南北方的梆子、高腔、皮黄、秧歌、道情、摊簧、花灯、采茶、花鼓等众多声腔艺术体系，逐渐地立足乡土，走向成熟。由于近代戏曲多以昆曲等古典戏曲样式作为参照，不断提高其艺术水准，通过不断地进入并驻守在城市演出，而成为影响较大区域的地方大戏。相较于古典戏曲的艺术体系，近代戏曲标榜技艺功法，唱、念、做、打极尽渲染，在保持诗乐歌舞的基本要素基础上，凸显各个技艺的单独呈现，张扬更加舒展和流畅的民间诗歌传统、民间音乐风格，重视武戏技击和做功表现，同时形成技艺之学与伶人之评互为表里，独重口传心授为特征的戏曲内行之学。

由于近代以来中国各地社会发展水准不一，不同的声腔体系发展程度各异，有的至今保留着简单的“小戏”“土戏”演出体制，有的则发展成影响较大、甚至是跨区域的地方大戏。由于中国戏曲从古典向近代的发展进程中，不同声腔的班社采用“合班制”的运营方式，逐渐地将区域内诸多声腔统汇一炉，形成多声腔剧种。例如川剧融合了昆腔、高腔、胡琴、弹腔、灯戏五个声腔，上党梆子融合了昆腔、梆子、罗戏、卷戏、二黄五个声腔，婺剧融合了高腔、昆腔、乱弹、徽戏、摊簧、时调等六个声腔，可谓最具特征的多声腔剧种。这种因合班而形成的多声腔特征，尤其以长江中下游地区的地方大戏最为突出。

在南北各地大戏中，最具影响力的是京剧和粤剧。作为南北集大成的戏曲剧种，京剧是中国近代戏曲艺术的最高典范，孕成于城市商业剧场，因其出入宫廷与民间的历史而蔚为国剧经典，代表了以中州韵为舞台语言的体制大戏的审美趣味，是近代戏曲中最具古典特色的剧种；而粤剧则将近代以来广泛流播的梆子、皮黄声腔与昆曲、弋阳腔、南音等声腔音乐予以交融荟萃，并且用广府白话做了完美结合，驻足于基层民俗，在华南和海外拓展出更加深广的演剧空间，代表了以区域方言为舞台语言的岭南审美趣味，是海外影响最大的中国戏曲艺术（图10）。

图10  粤剧是海外流播最广的中国戏曲，美轮美奂的舞台光影，丰富多元的排场表演，情词旖旎的戏曲文学，都在新编《白蛇传》中得到了张扬

需要指出的是，少数民族戏剧形态是在中国少数民族中盛行的戏曲样式，生成的时代不等。例如悠久者如藏戏，产生于公元8世纪，从17世纪开始逐渐从宗教祭祀礼仪中分化，形成唱、舞、表、韵、白、技、谐、面具、装扮等多元综合的戏剧表演艺术。而形成历史甚晚的白族白剧、彝族彝剧、壮族壮剧、朝鲜族唱剧、满族新城戏、蒙古族蒙古戏等等，长不过百馀年，短则数十年。但是这些少数民族戏剧无一不是通过戏剧表现手段，充分地张扬民族个性，呈现出鲜明的民族性、歌舞性、多元性和开放性。由于少数民族戏剧体系还处在体系完善的状态，同一个剧种、同一个剧团的不同剧目创作中都有各不相同的表现形式，这正是这一独特的戏剧形态所具有的活力所在。

近代以来中国社会的急速转型，导致中国戏曲在孕育发展过程中，必然要面对现代化的历史使命。因此中国戏曲在现代理性的观照下，借助现代舞台艺术的思想与结构，在融通传统的基础上，进行戏曲体系的拓展、转型与更新，以充实戏剧所必有的现代理想与现代气质。由此中国戏曲诸形态都面临着艺术体系的丰富和发展，偶戏形态、古典戏曲、近代戏曲、少数民族戏剧乃至当代生成的诸戏剧形态，都可以嫁接现代性的表达，以适应现代的审美理想。特别是中国戏曲的诸多剧种，普遍地拓展出现代戏的题材领域，这就让中国戏曲艺术体系以更加开放的、包容的、活态的发展姿态，承担起接续文化传统、诉诸现代理性的艺术使命，在世界戏剧的格局中，不断完善着独具东方神韵的戏曲理想。那种以诗、乐、歌、舞为一体的艺术本体，不断地彰显着中国戏曲共有的戏曲精神，呈现出中国各族文化相互融合、和谐共处、多元一统的民族文化理想。

当年梅兰芳在中西文化交汇之际，用自己艺术之“一斑”，充分张扬了中国戏曲的魅力，今天的中国文化界更应该在世界文化格局中，让中国戏曲丰富的艺术体系，来展现中华民族悠久辉煌的表演艺术。这是今天的我们的职责。

（作者单位：中国艺术研究院戏曲研究所）

—本文刊于《文史知识》2017年第9期“特别关注”栏目