主要观点总结
土家族打溜子是一种具有悠久历史的土家族民间乐器合奏形式，广泛流传于武陵山区和酉水流域，被列为国家级非物质文化遗产。打溜子主要由锣与钹两种乐器配合演奏，常用于土家族的婚庆、寿宴等民俗仪式中。随着时代的变迁，打溜子在音乐形态、乐队编制和表演形式上进行了丰富多样的创新，但始终保持着其“内定·外化·神存”的创编原则。内定指的是打溜子创编的基本内容和框架，外化指的是根据表演需求进行的及时调整与丰富，神存则指的是土家族打溜子创编中体现的民族精神。对打溜子创编规律的研究有助于中国传统音乐的创新性传承与创造性转化。
关键观点总结
关键观点1: 土家族打溜子的历史与传承
土家族打溜子是一种古老的土家族民间乐器合奏形式，广泛流传于武陵山区和酉水流域，被列为国家级非物质文化遗产。它主要由锣与钹两种乐器配合演奏，常用于土家族的婚庆、寿宴等民俗仪式中。
关键观点2: 打溜子的音乐形态与乐队编制
随着时代的变迁，打溜子在音乐形态、乐队编制和表演形式上进行了丰富多样的创新，如加入新乐器、增加表演人数等，但始终保持着其“内定·外化·神存”的创编原则。
关键观点3: 打溜子的创编原则
内定指的是打溜子创编的基本内容和框架，外化指的是根据表演需求进行的及时调整与丰富，神存则指的是土家族打溜子创编中体现的民族精神。对打溜子创编规律的研究有助于中国传统音乐的创新性传承与创造性转化。
关键观点4: 打溜子的文化意义
打溜子不仅是一种艺术形式，更是一种文化的传承和认同，它深刻体现了土家族人民对“和·合”美的追求，以及对中华民族共同体意识的认同。
正文
摘 要
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打溜子是土家族最具代表性的古老乐种之一。不同时期、不同区域的打溜子在创编上呈现出自身的发展规律，主要表现为固定节奏型与即兴节奏型穿插组成之音乐结构原则的“内定”，音乐元素、乐队编制与表演形式上的“外化”，充分体现出土家族人民长期秉承“国族认同下的和·合之美”原则之“神存”。系统深入研究打溜子创编规律将为中国传统音乐的当代创新性传承和创造性转化提供重要经验。
DOI
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10.12453/202407.0008
作者简介
:
向 华（1978— ），
女，土家族，音乐学博士，史学博士后，湖南师范大学音乐学院教授、硕士生导师。
张梦洋（1998— ），
女，汉族，硕士，湖南师范大学音乐学院。
基金项目
:
本文为湖南省哲社重点课题《湘西民俗仪式音乐研究》（课题编号：22ZDB064）的阶段成果。
土家族打溜子又叫打家伙、家伙哈等，其历史可追溯至遥远的原始渔猎时代。它广泛流布于武陵山区、酉水流域，与梯玛歌、哭嫁、撒叶儿嗬一起被土家族民众认为是最具标志性的土家族音乐，于2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。它主要以锣与钹两种乐器相配合广泛运用于土家族的民俗仪式之中，尤其在土家族婚庆寿宴等喜事中不可或缺。随着时代发展，土家族民众审美不断发生变化，但在新年玩灯、迎亲嫁娶等土家族“红事”（喜庆的民俗）中对土家族打溜子的使用并未减少，应用场域甚至有不断扩大之感。当地民众普遍认为打溜子会一直流传下去！
1986年田隆信创作曲牌【锦鸡出山】火遍国内外之后，大量学者对其展开研究，李真贵、黄传舜《论土家族“打溜子”的艺术特点》（1989年）对打溜子曲牌结构、名称、乐器、艺术的介绍以及不同区域的打溜子曲体结构区分成两段体、三段体、四段体、变奏合尾体、合尾体五种；王跃辉《论土家族“打挤钹”的音乐特征》（2002年）指出演奏技巧、乐器材料等因素对音色产生的影响；李开沛《土家族打溜子的传承与变迁研究》（2010年）指出溜子传统曲牌多为标题音乐，是对生产、生活中所见所闻所想的各种动、植物的形态、神态、姿态、意态的描绘；邹永红《土家族婚俗仪式音乐特色研究》（2012年）中谈及打溜子多用于婚嫁、寿诞、舍巴日等年节，用于自娱、竞赛的喜庆日子；张辉《土家族打溜子视觉动态研究》（2012年）则从视觉动态视角对【锦鸡出山】做了个案研究；彭瑜《中国土家族打击乐初探——“打溜子”的编配规律在音乐教育教学中的运用》（2013年）尝试将打溜子的即兴演奏规律运用于教学之中；肖笛、张辉《土家族打溜子的文化特征探析》（2013年）提出打溜子中原生性、娱乐性、竞技性的文化特征；罗卉《土家族“打溜子”与侗族“锣鼟”的比较研究》（2014年）对打溜子配器组合的特性进行了分析，总结出溜子曲牌特征为：绘声、绘意、绘神；陈东《变迁与重构：土家族打溜子传统文本与现代演绎》（2015年）在传承创新上增添擦钹、揉钹、飞钹、滚边等演奏手法；向婷《原生“语境”中坡脚乡打溜子音乐及其“显—隐”文化内涵辨析》（2017年）分析其传承群体分别以家族、村落、行政划分区三种；熊晓辉《土家族打溜子的隐喻叙事—— 一种音乐人类学解读》（2018年）论述了打溜子背后的民俗象征、民族认同。综上，学界研究已从最初的打溜子特征性描述记录逐渐向探究文化脉络中的打溜子传承创新转变，但对土家族打溜子编创规律深入系统研究的成果尚不多见。中国传统音乐传承之关键是如何传承和转化的问题。笔者自2010年始通过参与仪式、调查访谈、参加“湘西土家族打溜子”传承人学习班等方式，对土家族打溜子进行了近20次田野考察，在表演民族志研究基础上，重点从曲牌种类、形态特征、表演内容、艺术风格、表演形式等方面对打溜子创编规律进行了深入分析与总结。本文认为：在土家族打溜子创编中秉承的是“头子+溜子+尾子”的基本结构，曲牌则多以标题性来展示和刻画生活，以“头子”节奏型点名题意，主体部分的“溜子”以独一无二的双钹交错演奏手法，形成独特的律动感和不规整的乐句排列结构，给观众营造直观的视、听双重感受，“尾子”等节奏条的运用是乐段、乐曲结束的符号标志；关键的是：土家族打溜子创编以即兴为主，不同演奏者根据表演需求大胆创新，在对仗呼应的音色、乐句基础上，从固定的立奏到加入跑、跳、蹲、踮等肢体动作，从三人溜子到多达数十人的溜子队，再到与民乐团、交响乐团等合作均体现了土家族人民“和·合”审美观念；凸显出打溜子创编中“内定·外化·神存”的原则与规律。内定主要是指打溜子创编有其约定俗成的基本内容和框架，外化是指因为传播和传承的需要，从表演形式上及时进行调整与丰富，神存则是指土家族打溜子创编中秉承的民族精神。对土家族打溜子编创原则的全面归纳与总结，旨在为中国传统音乐的创新性传承与创造性转化提供依据。
土家族打溜子曲牌可分为传统曲牌与新创曲牌，传统曲牌是指从古至今口传心授传承下来的曲牌，这些曲牌至今完整保留着其古老的音乐形态，其节奏、句式、乐段等结构框架相对稳定。
乐句的起落板是句式开头和结尾的节奏标志，从某种意义上讲，它提供了全曲的节奏框架。一般说来，有正板起、闪板起和眼上起三大类。
[1]
眼上起（弱拍起）是土家族打溜子的标志性特征。
打溜子演奏时强调节奏配合，但没有乐谱，全靠记忆。“念谱
[2]
”是打溜子艺人的基本技能。溜子传统曲牌因内容重复易混淆乐句，故“弱拍起”扮演了“信号”的重要角色，在唱念曲谱的过程中为演奏者提供关键提示。这种细微的节奏变化，不仅能够有效地划分不同乐句，还能为音乐带来独特的动态感和韵律感。以结构规整、新手首选的传统曲牌【一二三】。（见图1）
之所以土家族打溜子具备节奏主导的稳定特性，其核心就在于弱起小节的巧妙运用。在曲牌的创编过程中更侧重于依据乐句特性进行划分，而非仅仅遵循固定的小节数。
土家族打溜子的乐句结构主要通过重复、对仗、递增、递减四种方式延展。
第一，重复延展。传统曲牌创编中常以上、下两句重复的形式发展乐句，以便于民间艺人记忆与传播。这种方式也广见于其他中国传统锣鼓乐曲牌中。（见图2）
图2中，两个乐句只有开头和结束小节有变动，其他都相同，重复乐句在创编中能使音乐更具层次感和节奏感，能增强音乐的记忆点，久而久之，听众也逐渐能记住和辩识特定节奏型，在打溜子表演中与演奏者互动和共情。
第二，对仗延展。中国传统锣鼓乐中的对偶句和对仗句是最重要的两种句式结构，对仗是将铜器大件与小件对打，造成高音乐器和低音乐器的呼应关系，俗称“狗相咬”。
[3]
溜子传统曲牌在乐器音色、节奏与乐句上均表现出一定的对仗性。（见图3）
图3中可见大锣与马锣、头钹与二钹、大锣与头钹的对仗演奏，大锣的“当 当”与马锣的“呆 呆”相互对抗，头钹的“七”与二钹“卜”节拍交错、呼应频繁，在“当”与“呆”“七卜七卜”的灵活对应中共同构建出曲牌的和谐韵律。这种贯穿于土家族溜子曲牌中的对仗结构是打溜子创编的典型特色，不仅音色节奏上追求对仗，乐句之间同样存在对仗形式，仍以【一二三】曲牌为例，曲中“一二三”与“三二一”两个乐句间就互为对仗，形成了相互呼应、相互补充的关系，使音乐旋律更加和谐、流畅，韵律感和感染力得以增强，观众也更能从中感受到音乐的整体性。
第三，递增延展。传统曲牌创编中常在原有节奏型上加花填充以丰富音乐表达。（见图4）
第四，递减延展。土家族打溜子中递减延展多用于与递增相呼应的乐句，较少独立展现。（见图5）
正是这种约定俗成的乐句结构，简洁、鲜明的乐句延展方式为打溜子与多元音乐元素快速融合提供了可能，为土家族打溜子的后续创新提供了广阔空间。
中国传统音乐的结构力主要来源于对结构要素及其特点的多方开发和利用，使它们在重复叠加、并置对比、循环再现、展衍引申和变奏易形等原则的作用下，形成结构力，推动乐思的发展。主导节奏型贯穿段落或全曲，作为讲求统一、集中乐思的节奏因素，用辅助节奏型穿插其间，作为丰富乐思、追求对比变化的节奏因素，形成结构的节奏张力。
[4]
土家族打溜子以固定的乐段排列方式加上主导节奏型的贯穿使用，形成了其独有的节奏张力。
土家族打溜子的曲牌结构主要是以“头子+溜子+尾子”三部分构成，同一地区中不同曲牌变化主要是在“头子”部分，通常这一部分与打溜子的标题相呼应，曲牌的标题就是头子模仿的场景。另外，“绞子”（又称“桥子”，每个地区之间的称呼不同）在曲牌中主要起衔接作用，并在乐段演奏结束处使用固定的绞子（节奏条），起到承上启下与分段的作用。头子、长番（绞子）、溜子、尾子共同保证了乐段结构的恒定。
第一，标题性的头子。土家族打溜子“头子”部分是指开头的节奏条，溜子传统曲牌在节奏点子的使用上常有重复现象，但“头子”部分的节奏点子各不相同，“头子”是区分不同曲牌的重要部分，凭下图中的两个曲牌就可一目了然。（见图6）
图6中【八哥洗澡】和【观音坐莲】的“溜子”部分完全一样，全凭不同的头子来区分两个曲牌。“头子”可长可短，节奏不同，但除了【野鸡拍翅】等少许传统曲牌不以马锣起拍外，绝大部分曲牌都是以马锣开始，体现出溜子演奏范式的固定性。
第二，衔接性的绞子（长番）。土家族打溜子的“长番”是指下图固定的节奏点子。（见图7）
图7中的长番节奏条贯穿曲牌始终，常见于“头子”与“溜子”之间、“溜子”与“尾子”之间，以及打溜子中间节奏律动变换之处等。“长番”在土家族地区叫法各不相同，但节奏基本一致，如：龙山县与古丈县称之为“长番”，湘西州其他地区则称其为“绞子”。“长番”的作用是衔接溜子曲牌不同部分，使得曲牌具有整体感。
第三，技巧性的溜子。“溜子”是指传统溜子曲牌中去除“头子”和“尾子”的中间部分。同一个“溜子”可以运用在多个曲牌中，多扮演了曲牌中色彩音乐的角色，“溜子”也是最考验溜子表演者演奏技巧的部分。（见图8）
在具体演奏时，溜子往往是根据实际情况即兴创编，起到渲染气氛、应景的作用。因为节奏条的相对稳定，所以表演者之间默契十足，在充分发挥挤钹高超技巧的同时加进表演性的肢体动作，将观众的情绪带向一个个高潮。
第四，符号性的尾子。“尾子”部分是指曲牌结束段的几个小节构成的节奏条（见图9），通常是以大锣的音符结束，部分没有“尾子”的曲牌则以“长番”节奏条作为结束。
图9“尾子”节奏条的最后表示土家族打溜子都是以大锣音色作为结尾。大锣长音的使用能给人一种结束的感觉。传统曲牌的乐节、乐段、乐句均以大锣的“当”作为结束音。现今，它已逐渐成为曲牌演奏结束的必备符号。
按照以上固定节奏规则便可创编出新的曲牌，这也是传统曲牌之间具有互通性的重要原因。民间艺人在实际表演中常在特定曲牌组合顺序上反复演奏，形成队伍独有的曲牌联缀。综上，土家族打溜子曲牌之间主要以“头子”区分，“溜子”部分则承载技巧难度展示，“尾子”标志曲牌结束。溜子比赛中，各队水平也主要体现在精准演奏、默契配合和持久表演三点上。
土家族溜子曲牌结构虽非一成不变，不同溜子曲牌间节奏条各有特色，但不同曲牌创编的关键在于理解并应用各乐段的使用属性，并依此属性特征来构建其节奏、结构与内容。具有特殊属性的节奏条组合在恒定的框架下灵活应用，形成了打溜子独特的结构张力，彰显出土家族打溜子独一无二的音乐特色。
图10是打溜子国家级传承人田隆信20世纪60年代至90年代搜集龙山县各个乡镇流传的溜子曲牌的手稿节选，从图中的第一张照片我们就可以发现，民间艺人们一直是按头子、溜子、尾子的结构来记录和学习溜子；第二张照片表现了溜子艺人主要从名称由来、适用范围、流布地域、班社流派、传统曲目、演奏技巧、民俗竞技、表现形式、社会反响十个方面来整理和收录溜子曲牌；第三张照片中对曲牌口诀的记录则说明了不同乡镇的溜子艺人之间有一套可无障碍沟通的口诀体系。这都充分说明了溜子创编上的“内定”。
图10
田隆信1988年搜集收录民间溜子曲牌的手稿节选，向华2015年拍摄于田隆信老师家
土家族打溜子在口传心授的传承模式中主要强调“不变”部分，但随着民众审美的变迁，溜子创编中已然在音乐形态、乐队编制、表演形式等方面发生了“变”化。之所以土家族打溜子的与时俱进能获得民众认同，源于其即兴创编是在遵从“内定”原则基础上的“外化”。
土家族打溜子传统曲牌以其曲体结构相对简单、便于记忆与传播著称。基本曲体框架的恒定使得民众在长期的溜子表演记忆中逐渐产生听觉固化，有时听到某些节奏条就会下意识地明白溜子表演者的表演情景和内容。随着知识传播与音乐交流的日益频繁，溜子艺人们根据表演需要在实际演出中进行的创编力度越来越大，主要表现为传统曲牌音乐语汇和在乐句之固定节奏条基础上加进新的音乐元素。虽然因为新的音乐元素加入是建立在土家族打溜子基本框架之中，是在尊重传统前提下的创新，以致于听众通过固化节奏型、节奏条与表演者形成共鸣、共情，但实际上，曲牌从音乐内容、曲体层次、曲牌篇幅上已经发生了较大变化，如果严格按照乐句、乐段等曲式结构分析法来评定，就会得出曲体结构做了多样化改编的结论，以黄传舜的新创曲牌【闹年】（见图11）为例：
土家族打溜子以四人溜子居多，在头钹、二钹、大锣和马锣四件乐器长期配合演奏下，形成了“双钹对面讲话，大锣从中打岔，马锣得空来插”的组合形式，尤其是头钹与二钹、大锣与马锣两两乐器配合拟人拟物的表演最具特色，如：田隆信带领的溜子队表演曲牌【锦鸡出山】时，充分吸收其他打击乐手法创新并运用头钹与二钹的“擦钹”“揉钹”等技巧，加上丰富的肢体动作、面部表情，将锦鸡与鹞子斡旋、相斗、互咬的场景表现得淋漓尽致，给观众带来身临其境的画面感。田隆信老师在采访中告诉我们：“传统曲牌只有情绪没有情节，这首曲牌加入了情节内容，这首曲牌是在传统曲牌【锦鸡拖尾】上发展而来，加了很多演奏技巧用来表现各个章节的音乐内容。”当然，土家族打溜子在不同的表演场景中对音色、节奏、风格要求有所不同，民间流传的传统曲牌常有同名异曲，演奏内容略异的现象，溜子演奏者也常在即兴创编时加入个人演奏技巧以丰富音乐表达。他们在演奏手法上推陈出新，如：他们在原有的“右左右左”双人交替演奏之外增加了双跳技巧，即：一个人同时演奏两下（右右左左 右右左左）的手法，这些节奏型及演奏手法的变化为土家族打溜子表演提供了音色多样化表达的可能，也逐步形成了独特的“外化”特征。
我国民间锣鼓乐多以大锣、鼓、钹、小锣四件作为必不可少的基本配件，其中小锣与钹密切配合，性质多为跳跃、喜悦之意，钹在大锣与小锣之间起联系作用，大锣作为主奏乐器可将不同乐器音色统一起来。
[5]
土家族打溜子的传统乐器主要是锣与钹，配器种类较为单一。土家族打溜子多为民间喜事而奏，表演中以立奏、走奏为主，为了方便，在乐队编制上以三人溜子、四人溜子、五人溜子为主。世居高峻、交通闭塞使得土家族传统曲牌结构传承较为稳定，但随着经济的发展，土家族民众的生存空间日益广阔，演出舞台日渐广大，传播速度不断加快，村寨之间、县际之间交流日盛，民众审美需求变迁驱使下，土家族打溜子配器种类不断吸收融合多种打击乐器，从最初的两种逐渐发展至三种以上，演奏过程中更多的新乐器被加入，如：大鼓在乐队中常担任指挥，以营造震撼场面；咚咚喹等土家族乐器也被加入其中，以表达不同的土家生活场景，甚至还出现了溜子乐队跟交响乐队协奏的表演形式。尤其在近些年湘西舍巴日活动中，土家族打溜子表演的乐队编排中常采用由超过十人的多个打溜子队伍组合而成，使得土家族打溜子创编之意象化表达更为丰富，音乐表达的形象可塑性更强，创编空间更为广大，从视觉听觉上给观众带来了更直观亲切的音乐享受。
图13是2022年湘西龙山舍巴日的溜子表演队伍，他们演奏的曲牌是【八哥洗澡】。当天的表演队伍由来自不同乡镇的多个溜子队组成。编排中，头钹与二钹紧邻站立以便协作，马锣与大锣因演奏内容相似分别置于队伍左右两侧，田隆信位于队伍中央，用大堂鼓掌控整体演奏速度。虽然乐队规模增大、乐器种类增加、乐曲音色增多，但均遵循了传统曲牌的基本框架、溜子的整体风格，因此民众对这种乐器编制上的“外化”表示认同。
图13 2022年龙山舍巴日打溜子节目 张梦洋拍摄于湘西州龙山县靛房镇
土家族打溜子既可独立演奏，也可与其他乐种合作，日常演出中还常与其他乐队协同，提升即兴创编水平，拓宽应用范围，创造多元形式，更具观赏性和吸引力。
土家族打溜子表演多用于是民间嫁娶活动，主要是为了营造喜庆热闹的氛围，表演中均常以曲牌联缀的形式以保持长时间演奏，从形式上可分为立奏与走奏。走奏主要用于婚庆仪式的接亲环节。如果婚庆当天，两队迎亲溜子队相逢，两队溜子就要停下来进行打溜子比赛，两队谁打的时间长、打得不出错则获胜，胜者可以带领队伍先走。这种溜子比赛对溜子队伍水平要求很高，在短时间内考验两队的配合与曲牌联缀的熟练程度，更考验溜子队伍即兴创编的能力。溜子对打表演极具观赏性，现场民众兴致也十分高涨，往往将热闹喜庆的气氛推向一个高潮。
立奏表演较之走奏更具形象性，曲牌创编以写实写意为主，多依赖对现场场景、感情、事物来进行描绘创编。民间艺人在创编中有一套自己的曲牌联缀口诀，溜子队所有成员均能熟记于心。因为在实际演奏过程中是按照背诵口诀演奏，当演奏时长根据现场情况适当增减时，就由马锣演奏引子指挥提示剩下三人进入新的曲牌。结束段落则以大锣为准，头钹与二钹在其中可以适当增减段落长短，每个表演者都有自身的即兴创编空间。这种创编形式十分考验表演者的创造力与团队的默契度，只有经过长时间磨合的溜子队伍才能担此重任。
随着打溜子的表演场地从田间地头、屋前场间扩展至非遗活动中、专业音乐厅的舞台上，多样的表演语境要求土家族打溜子更具形象性和趣味性，要求溜子创编在凸显独有的特色与魅力的同时更要考虑到不同表演场地音声环境和不同观众群的审美需求。近些年来，溜子表演者充分运用土家族传统打击乐器基础上，不断探索乐器的不同演奏技法和声响音色组合方式，以创造出丰富而独特的音响效果；他们还在传统曲牌表演基础上加上夸张的肢体动作和面部表情，与音乐相互呼应以提升表达的形象性。
有时候，不同的溜子表演者还会根据自己的想法在肢体形态与动作幅度上即兴发挥，使得同一个曲牌产生不同的表演效果，如：图14中笔者（本文二作者）在演奏黄传舜新创曲牌【闹年】时，为了描述出鞭炮噼里啪啦的音色和鞭炮的炸响，黄传舜老师要求表演者采用蹲下、捂耳朵等肢体动作来表现放炮场景。这些肢体动作表演与溜子演奏出来的音色相互呼应，使曲牌中的内容与形式表现更加细致、贴近自然。再如：在田隆信老师根据传统曲牌【锦鸡拖尾】创编的曲牌【锦鸡出山】中，表演者通过面部表情、手部技巧和身体动作，以及头钹、二钹表演者之间你来我往的动作配合，多样化地模仿锦鸡在山间踱步、结队出山，在溪间游戏、与凶猛的鹞子顽强抵抗，最后凯旋荣归的不同场景，表演中运用擦钹、砍钹、揉钹、飞钹、滚边等打法模声拟神，两两乐器间“纠缠不清”，使得打溜子舞台表演的观赏性大大增强，对溜子主题的不同场景描绘更加生动形象。如今，打溜子表演已经基本上采用边打边演的方式，多样化模仿土家族日常生活，这使得观众更加喜闻乐见，情绪双向感染下，溜子表演达到了创、演、赏的三度创作共融。【锦鸡出山】等曲牌不仅被中央音乐学院民乐团作为“新中国海内外有影响的中国民间乐曲”收藏，还被带往德国、意大利、荷兰、瑞士、纽约等世界各地。在国外演出的过程中，还多次在与其他国家音乐的合作中即兴创编，充分的体现出土家族打溜子即兴创编中内定、外化的特点。
图14
2020年张梦洋参加湘西土家族打溜子传承人研修班演奏曲牌【闹年】，
李思颖拍摄于吉首大学
范缜《神灭论》中曾提到：“形存则神存，形谢则神灭。”嵇康在《乐论》中讲到“乐者，天地之体，万物之性也。”音乐的本质就在于体现天地精神、万物本性，所以音乐来自自然，就必然合于自然。
[6]
音乐的产生与创作者的性格、记忆、精神都有着密切的联系，民族性格正是音乐创作的基底。
每个民族根据其所处的自然地理环境、社会文化和区域社会环境，形成了民族个体记忆和历史记忆，从多样化的个体记忆和历史记忆中整合出各个民族的集体记忆以及区域文化的集体记忆，进而形成了中华民族的共同记忆。
[7]
虽然溜子的起源暂无定论，但根据溜子的演奏形态及土家族民众在“月食”时还保留有敲盆击鼓，驱逐“天狗”的古俗，有专家判断打溜子源起于渔猎时代。土家族民间还流传着云梦泽时期，生活在湿润的湖泊和河流附近、以渔猎为生的土家先民在获得猎物、取得胜利之后，就以敲击木材、兽骨、石头等材质制成的锅、碗、盆、钵等渔猎工具来庆祝，后来演变为溜子的传说，由此可见：打溜子产生于远古时期土家先民的劳动生活。土家族进入渔猎农耕时期后，农业生产过程中产生了铜、铁等金属材料。打溜子乐器取材也逐渐变成了青铜或熟铜，乐器音质更加优美，音量大大增加，耐用性也得到大大提高。因此土家族打溜子乐器制作和乐器组成的发展不仅体现了土家族人民在很早以前就掌握了金属加工技术，而且反映了他们的音乐审美中对清脆悦耳音色的追求、对热闹欢快场景的追崇、对日常生活情境与情趣的关注。
土家族打溜子演奏从最初的简单敲击，到后来的复杂曲牌创编，再到音乐形式的逐渐丰富多样，无一不体现了土家族人民对生活的热爱，以及他们无穷的创造力。土家族打溜子曲牌的产生十分贴合土家民众的生活轨迹。“见物打物”曾是土家族打溜子艺人被要求的必备技能，其中的“物”就是生活中的细节，溜子艺人要能从生活中及时发现并选用可借用的景物或事物，再根据仪式需求与溜子的基本结构即兴创编出形象鲜明、气氛热烈的溜子乐段、乐曲。土家族打溜子传统曲牌留存了音乐本身最“原始”的风貌，从【喜鹊闹梅】【龙摆尾】【四门进】等传统曲牌中对民俗民风的描绘、对山林景色的勾勒、对鸟兽虫鱼的模仿中，从土家族的婚嫁、寿诞、年节等喜庆场合中打溜子不可或缺的地位中，我们可以从中充分感受到土家人积极向上、热情开朗、直爽包容的生活态度。而打溜子表演历程中对多种乐器音色、多变演奏手法的探究、多彩音乐内容的表达，更是对土家族民族智慧与记忆的集中体现。在土家族人民的心中，打溜子绝不仅仅是一种艺术形式，更是一种文化的传承和认同。土家族打溜子曲牌既是土家族历史记忆的见证，又是土家族生活民俗的留存，还是土家族民族性格的体现，土家族文化理想的追求。
土家族打溜子作为土家族独有的民间器乐合奏，深刻体现了土家族的民族审美。这种审美不仅体现在音乐的形式和技巧上，更在于其传达出的情感、意境和文化内涵中。“和·合”内涵一直是土家族人民最重要的审美理念，其中包含两层意思，一是能合则合，二是不能合则和。
第一，创编在音色呼应上充分体现了“和·合”追求。在四人溜子中，所有的曲牌均是在大锣与马锣、头钹与二钹的音色呼应中完成，尤其两幅钹之间相互纠缠中更是体现出音色相应相合的特点。溜子艺人们主要通过速度控制、力度变换以及敲击乐器的不同部位，来达到乐器之间协同演奏、音色更加丰富和谐的效果，演奏中对多种音色区分、协调与平衡充分体现了土家族人民对音色和合之美的追求。
第二，创编在乐句对仗上充分体现了“和·合”追求。土家族打溜子创编中充分使用对仗乐句，在溜子、长番、尾子之间不断形成对仗乐句，乐句之间以对称关系为主。这种追求和谐、对称的审美趋向充分体现出“统一中对比”的中国传统音乐审美特点和“和·合”文化内涵。
第三，创编在场景描写上充分体现了“和·合”追求。溜子曲牌在内容上以描绘自然景色、生活场景为主，通过多种演奏技巧的使用生动地展示飞禽走兽的动态、山水风光的美丽以及场景背后的喜庆热闹，这充分体现了土家人民与大自然和谐共生的态度，表现出土家人民对生活的热爱与赞美，如传统曲牌【屋檐滴水】中对水滴从房檐滴落的声音，就利用溜子钹磕边的演奏手法模拟出“丁可丁可”的声响，将雨水滴落的清脆声音淋漓尽致的表现出来。这种对自然和生活的细腻描绘，体现了土家族人民对真实、朴素之美的崇尚，乐观的面对一切生活现实的态度。土家族打溜子通过其独特的创编原则与演奏技巧，深刻地体现了土家族人民的“天人之和”审美追求。
