何家英相信一件事，绘画是心性的表达。孤独时刻，内心澄净，一打眼，形象映照到眼中，画者内心产生强烈或轻微的情绪触动，内心触动与过往积累相撞，诉诸笔尖，构成画面。
文 / 郝琪
清冷的冬日。中国美术家协会副主席何家英如约轻轻走来，步伐像个还未被世俗过多侵扰的青年人。
如果不是脸上的黑斑，丝毫看不出他已经马上就要60岁了。
他和年轻时一样清瘦。褪去围巾和外套，细致叠好，码在右手边的桌椅上。
他掏出一支自动毛笔，在送给我的画册上签字，一字一字慢慢写，一句一句慢慢说。工整、清俊，一如他的画。
何家英相信一件事，绘画是心性的表达。孤独时刻，内心澄净，一打眼，形象映照到眼中，画者内心产生强烈或轻微的情绪触动，内心触动与过往积累相撞，诉诸笔尖，构成画面。
在选择与表达的过程中，不同艺术家的抉择往往相异。他偏向那些婉约的伤感、清雅的少女和日常生活中的诗意。
艺术家大概都有过类似体验：当你格外诚恳，内心干净，便容易体验到那无名的感动，创作时，如有神助，上天会给你机会，赋予灵感和才华。
有些时候，何家英觉得，上天不再像过去那样青睐他了。现在的生活被过多琐事搅扰，他很少感到心情通畅，甚至有点恐慌，因为时光的流逝，令他倍感压力。偏偏他做事太较真儿，画画很慢，就更感到时间紧迫了。
上大学时，他是有名的快手，可现在却处于难产期。所幸的是，他还在进步，作品更加严谨、松动和含蓄。他不在乎画了多少，而在乎画得多好，所以这两年，他的写意画令人刮目相看。他不再靠上天的眷顾，而是靠自己的努力，靠后天的修养。
何家英创作力最旺盛的时期是在上世纪八九十年代，代表作也多诞生于当时。
作品《秋冥》被美术评论家王宏建认定为现在中国美术史、中国人物画历史上具备里程碑意义的作品。“如果拿一件作品来代表一个时代、用一件作品来评价美术家的话，《秋冥》无论从形式、形象到深层的内涵，完全给了我们新的感受。”王宏建认为，这件作品代表了何家英在中国工笔画里的最高成就。
▵《秋冥》
《秋冥》诞生于1991年。那时，何家英在天津美术学院任教，带领学生到河北张家口高寒地区的蔚县写生。每天，敞篷汽车接上他们，往山里开。一路上，紫蓝色的天空和路边摇曳的黄树叶形成迷人的色彩，树木哗啦啦地往后退，使他沉醉其中。这便是构思的最初情怀。
到了宽阔的山顶草甸，白桦树映衬着湛蓝的天。此时此景，列维坦的《白桦林》与这种感受发生了碰撞，《山居秋暝》中的诗句让他在冥冥之中与他的感受发生着不可名状的冥合，挥之不去。他终于以西方宗教穹顶式的构图，表现着少女与宇宙天体的对应关系。从上垂下的白桦树枝叶像思绪一样渗透进抱膝女孩，又弥散开，碰到穹顶反射回来，落在人的头上，弧线的圆心恰是女孩头上几乎挨着太阳穴的部分，这种视觉的、感性的表达，准确达到了科学的计算，真是一种天意呀！
“意义”和“归属”就是这样被找到的，“人如果有点境界，一定会通过天跟你的心产生共鸣，一定会有某种情绪寄托于宇宙，你会产生联想，这就有了文化，你的心有了归属。”何家英说。
但让他最感怀的秋并非《秋冥》。
1982年，何家英在河北保定唐县齐家佐乡一个叫老姑村的地方搜集素材。正值秋季，收割完的庄稼地一片狼藉，但当他翻过一道山梁时，眼前突然出现一片红色的柿子林，林间散落着从地下拱出的大大小小的石头，一条映衬蓝天的小溪从柿子林中流过，他从眼前的景象中看出一种诗意，那是古诗中的意境“蓝涧白石出”。
何家英决定画一幅与秋天有关的画。他多次上太行山深入生活。隔年秋天，何家英去河北邯郸再度寻找素材，那时邯郸的叶子还没有红，还在繁茂之时。他眼巴巴等着叶子变红，凋落。然而，学校连发三封电报，催他回去上课，他只好恋恋不舍地回到天津。
画室的窗外，有几棵说不上名字的大树，叶子已经黄了，一天天飘落。这让他记挂起远在涉县的柿子林，是不是已经达到了他所需要的凋零状态？然而他却无力再回到那里。他体会到时间流逝的无奈。那种怅惘的情绪弥漫着整个秋天，反而促进了他对秋天的惆怅。
画作中，置身柿子林的姑娘捡完柿子起身，将身子扭转过来。在松软的土地上，她的脚往外掰着陷入泥土之中。她长着一双单眼皮的眼睛，翘着厚厚的嘴唇，粗布衣服，一只手搁在胸前，这个下意识的动作犹如祈祷。
▵《十九秋》
作品名称《十九秋》，取自诗歌“苏武牧羊十九秋”。用数字作为画名是指经历了十八九个春秋的少女，正要步入人生另一阶段，她像是在为未来祈祷，脸上写着憧憬，又带着怅惘、迷茫，未来将如何？这真是个迷呀！
秋是何家英最喜欢的季节。它完全不同于春。春天给人的感觉是生机盎然的，画笔下的春天是美好的，但也往往是“欢快的、表面的、肤浅的”。秋天是生命的消逝，却是“博大而深沉的”。“只有北方人，年年经历秋天，才能懂得沧桑。”
何家英说，自己并不是一个经历过太多世事坎坷的人，因此不擅长描绘雄厚的悲剧。但让他触动的东西，往往带有悲剧性，是一些人平静生活里的那点波澜而引起的哀伤。
他玩味那些淡淡的怅惘和感伤情绪，觉得它们最富诗意。是美好食物甘甜之后的回味，带着点苦涩，婉约而饶有趣味。“如果我们仅仅把人画得甜甜的，那就很甜腻，我们之所以爱巧克力、咖啡、绿茶，是因为它们有点苦味，我们才怎么都不会腻，才会感受到它悠远的味道，是往心里头渗透。”
何家英笔下人物多是女性。
“我画女性的时候是用我的心来认识的，所以我可以从女性身上发现不同寻常的美感”。
选择女性作为表达对象，是因为在何家英严重，女性在情感上最脆弱，她是敏感的、深情的，也容易流露于外表。女人的眼神，女人的动态，会以一种审美的状态呈现出来。这种审美的状态是可入画的。
何家英笔下的女性气质相仿，无论身份如何，总与世俗隔着点距离，带着些诗意。《孤叶》的模特是普通下岗女工，教育程度不高，他却从她呆滞的目光中找到画意，深感她骨感的额头、深凹的眼窝、平顺的双脚，都具备美的表现力。“我借用了她的外表，表达的却是自己的心性”。
▵《孤叶》
他无法忍受俗气，也不愿接纳肤浅。有过几幅作品，已经开始画了，画着画着，何家英觉得毫无意义，戛然而止。一次，他找来一位长得像古代仕女的女孩，让她跪在椅子上，双臂伏在桌子上，做看书状，他想把女孩设置在一个下国际象棋的场景。画着画着，他发现，这不过是一件轻松娱乐的作品，题材轻浮，缺乏内涵，停笔，没有再画下去。
时装模特也是不容易入画的。她们身材好，相貌标致，但“绝对画不出好画来”，因为她们普遍长着商业的脸和身材。与美术创作无关，实际上是因为他们并非生活中的典型形象。艺术作品需要读者生活经验的共鸣。
什么是可入画的？他举了个例子，有些女孩是纯净的，不光是纯净，更是清雅的。这是其具有的气质。鼻梁挺拔，眼睛清澈，嘴唇透亮，正处青春，还未涉世过深，因此，她没有杂念，其形象洁净而雅正。没有人不被这种形象所感染。所以，这是艺术的典型形象中的一种类型。可写，可画，可歌，可颂。她必然是感人的。
在一系列清雅的女性形象中，《街道主任》是个例外。画中描绘的中年妇女身体胖胖的，单眼皮，充满霸气。她处在最基层的领导岗位，是一个负责街道工作的大娘，她做了一些工作，但也很厉害、有权势。
▵《街道主任》
作品诞生于1981年。“文革”过后，“伤痕文学”影响文坛，影响蔓延至其他艺术领域，美术创作突破公式化、概念化的愿望强烈，开始注重对人的真性情的描写。
与此同时，改革开放所带来的资讯刺激了中国美术的发展，何家英不可避免地受到东西两种不同文化的影响。他意识到，当时中国绘画的写实还停留在概念写实上，不真切，更不深刻。西方人物画对人本身价值的发现，成为他突破阈限的参照。
他想起小时候父亲说过的一句话：“你们看书看电影，就知道分成好人、坏人。总是不是好人，就是坏人。可没这么简单，人是很复杂的，人可能会有多面性。”父亲的话，影响到他后来对人物的认识。
因此，当时代将人重新拉回人的层面时，他有意寻找一个形象，一个心理复杂的人物形象。是个有个性、有思想、有感情、有血有肉的形象。他既不丑化也不美化他，更不强行用阶级属性为他归类。他选择了儿时最熟悉的街道大娘。
画至半截，刚从中央美院研究生毕业的汪国风路过何家英房间，见他画画，进来观看。何家英诚惶诚恐地请汪国风指教。汪国风一言不发，半晌，点上一支烟，深吸一口，对何家英说：“你画出了我们当代人想画却没有画出的东西。”
何家英忙问：“是什么东西？”
“是形象，是活生生的人的形象。”
《街道主任》令当时的中国美术界大为震惊。
同时代出现了许多批判现实、干预社会的艺术作品。何家英认为自己不属于这一类。“有人要用画去干预社会，这其实太高估了艺术的作用”，他觉得绘画有其局限性，不能什么都去描述，尤其不能用来“发牢骚”。
问他，艺术的本质是什么？他说，不是抨击，也不是说教，是表达情感，以润物细无声的方式，用审美高度滋养人心，“这根本不是靠一张画就得到什么启示的事，不是这样。”
他是克制的。美术评论家张晓凌在为何家英出版画册写的《化真为美》一文中写道：“在艺术创作生涯中，他从未在某个潮流中谋取一个位置以此获得名声，他的作品也丝毫未有随波逐流的痕迹。相反的是，在潮流汹涌而至的时候，除了本能的抵触外，他唯一能做的，就是以反思的方式从中脱颖而出。”
对何家英而言，绘画从一种蒙昧的信手涂鸦，变成有意识地学习绘画是从初中开始的。
在此之前，画画是天性使然。他从小喜欢画，但凡有个纸头，总要在上面画点东西，母亲加工服装时盛扣子的小纸盒也会成为他画画的材料。
四五岁时随母亲上街，在街上看到什么，何家英回家都要一一画出来，汽车、电车、马拉车尽收笔底。后来那种细腻的观察力在童年就已显现。一次，母亲说他画的不对，电车的连杆是弓形的，他却画了两个小辫。他辩解：有轨电车的连杆是弓子，无轨电车的就是两个小辫子。
在中学，何家英从师兄门如山处第一次了解到素描、速写，见到前苏联的《素描教学》一书。知道了黄胄，被他的《阿娜尔罕》之美震撼。
他与门如山常在一起作画，每天画到凌晨两三点，早晨学校预备铃响才起床。二人一同参加当地文化馆办的美术班，从此步入正途。他心里越发清楚，自己将来的理想就是要当一名画家的。
1974年，何家英初中毕业，到农村插队是他的主动选择。现在看来，他发觉自己当时的想法多少有些“幼稚”，以为知识青年到农村去一定大有作为，后来才明白，“不是这么简单的事儿，也许是，也许不是，还有很多的未知数”。
何家英第一次品尝到了“命运的滋味”。过去，学校组织学生去农村，进工厂或上部队，大家心里都知道，一两个月后必定回来，再艰苦，后头总有希望。这次，户口到了农村，远离家人，以后还能不能回去？谁也不知道。命运呀！就是这么无情。
何家英至今仍对那些劳动细节记忆犹新。大队搞水利工程，他干得最多的活是挖沟，一天要从地里往外甩出十立方土。土有四层，第一层松土，里面尽是秸秆缠绕，铁锨甩到一半，土就散了；第二层土好，最易出活；第三层，土里满是“浆石猴子”——花生状的小石子，往往要弄坏铁锨前头的锋。干完这一层，水就出来了。渴了，就喝地里渗出的水。地是盐碱地，水入口中，满嘴咸涩。最后一层是在水里挖上来，滑出溜的大泥条，一不小心，没有甩上去，反而落在了水里。最后还要把水渠修整平整才算完工。这时太阳已经落到高粱尖儿上了。没等走到家，天就黑了。
冬天更艰难。穿上棉袄，麻绳往腰间一系，揣着手、低着头出门。地面已经上冻，众人抬着夯，咣咣砸，砸成一块块抬上去，再分段挖土方。
虽然这是一段非常艰难的时期，何家英却坚持不懈地画画。白天，他随身揣个笔记本，休息时掏出来画几笔，夜晚，他去老乡家画速写。遇上夜里开会，没有电，他躲在农民背后，摸黑画在马灯前讲话的人。
“没别的想法”，它是匮乏生活中唯一的精神生活，除了画画这件“自己的事”，其他事情都毫无意义。它还包含了一种可能性，借助画画，也许有望摆脱命运。
单调、孤独的农村生活，反而给了他很多艺术上的感动，那种眼前事物映照内心图景的感动。1980年，何家英毕业留校任教后，还常到山区农村写生。一天午后，何家英独自躺在农民的炕上休息。屋里漆黑，木头门开着一道小缝，阳光从小缝里钻进来。他盯着那束光，感受到一种意境犹然升起，觉得自己进入某种不可名状的境界之中。
这种感动日后越来越稀缺，只在孤独时造访过他。孤独成为一种极富价值的个人体验，“孤独的时候你才渴望诉说，你才渴望跟自然事物有共鸣。”
孤独感是在千禧年之后逐渐消失的。
像穿上了永不休止的红舞鞋，周围的一切都热闹起来，他“被绑架了”。
何家英曾把与自己同时代的画家称为农业文明的最后一代画家。这些人经历过苦难，受过命运抛弃，有过一段时期很单纯地画画，心无杂念，格外真诚。
他们接受过根深蒂固的爱国教育，有挥之不去的民族情怀，又经历了改革开放，心态逐渐开明，产生了一种独特的创造力。
上世纪八九十年代，在学校的那些年，是何家英创作精力最好的时候。“你没出名，没人拿你当回事，你身处的位置非常非常低”，恰恰是这样，无人干扰他画画。
现在呢？
“事务性工作和社会活动占据了我的主要时间。”
每当半夜醒来起夜，脚触碰拖鞋的一刹那，何家英心头会涌上强烈的失落感。这是一种自责？还是一种压力？他深感自己读的书不够多，艺术创作也没跟上，恍惚间惊觉现在的日子特别荒唐。
采访时，几乎每过二十分钟，何家英的手机铃声就会响起。他好脾气地接起来，任何一个来电，都客客气气答复，见对方有继续往下聊的趋势，才委婉制止，让对方晚一些再打来。
当问起他心中理想的日子时，他果断地回答：那就是应该把手机关了，断绝与外界的交往，“不断绝与外界的沟通，我后半辈子是不会有大成就的”，停了片刻，又肯定：“不会有。”
由此谈到了绝情的高更和真诚的梵高，“梵高是一个朴实高尚的人，真诚、重情。”梵高用不着与世隔绝，因为世间就没有接纳过他，所以他永远是孤独的、痛苦的。高更不同，何家英说，高更有贤妻伺候着，过着安逸的生活，他忽然意识到这样会丧失斗志，毅然决然抛弃了这一切，跑到塔希提岛去和土著人生活了。他敢于抛弃都市生活，寻找到了他钟爱的土著人生活，才促成了他在艺术上的创造力。
二十多年前，何家英就已经画出了自己的代表作，问他会不会在日后创作时倍感压力。他说，他知道自己能画出好画来，只是需要孤独，现在实在是在浪费生命，浪费才华。
只能盼着退休，从职位上退下来，起码不用再开会，就可以躲到外地去了，再有人找也找不着。何家英到底能不能下决心逃避都市的喧嚣？我们还要拭目以待。可能不大容易，他的性格太随和，很难做出决绝之事来的。不过，我们还是期待着他走出这一步。
