胡佐：剧场重塑与视觉革新——后戏剧与视觉艺术在总体视觉戏剧中的创新交汇

自20世纪60年代以来，欧美戏剧舞台上悄然兴起了一种与传统戏剧形式迥然不同的新型演出。这类演出不再以剧本为核心，而是通过丰富的视觉意象引领观众的情感、思想和想象。舞台上，演员的动作、光影的变幻、色彩的交织、空间的重塑，共同构成了一幅幅充满视觉表现力的景象。在这一趋势下，舞台逐渐成为艺术家自由探索视觉与戏剧融合的实验场，演出呈现出愈发多维的表达方式。

▲罗伯特.威尔逊《沙滩上的爱因斯坦》

值得注意的是，许多在这一新型演出领域取得杰出成就的创作者，往往并非传统戏剧背景出身，如美国戏剧家罗伯特·威尔逊、波兰导演克里斯蒂安·陆帕、德国戏剧家阿契·弗莱耶等。他们年轻时大都在美术学院接受训练，并在绘画、雕塑、装置艺术、舞美等领域有着深厚的积淀。他们的创作不拘于语言的限制，而是更专注于视觉的创造，从而在戏剧舞台上开拓了全新的表现空间。通过这些艺术家先锋、多样的探索，我们发现，一种突破了传统戏剧框架，强调视觉主导性的演出形式正在形成。而且，这种以视觉为核心的舞台美学，已经成为20世纪末至21世纪初戏剧实践中的重要力量，引发了许多关于戏剧本质的重新思考。

那么，如何定义这种以视觉表现为核心的戏剧演出？笔者提出“总体视觉戏剧”这一概念，认为这类戏剧是一种抛弃了文本至上观念，在舞台上可以自由展开视觉自身逻辑而强调“剧场舞台画面”的新型“总体戏剧”。它打破了传统戏剧的边界，以多维的视觉体验为核心，重新定义了戏剧舞台。

“总体戏剧”的概念是由现代主义戏剧运动的先驱理查德·瓦格纳正式提出的，他在写于1849—1850年的文章里首次使用了“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）一词，其要义是消除演出中的各种成分的独立感，用以音乐为核心的“总体戏剧”观念统领作品中的所有元素，将音乐、诗歌、舞蹈和绘画等彼此独立的演出因素集合在一起形成一个有机的整体，而导演在整个演出系统中则具有绝对的领导地位。瓦格纳关于演出系统的美学观念实质上是要“使演出的外部形式服从于音乐所表现的内部戏剧的要求”[1]，其整体结构的理论对20世纪的现代主义戏剧产生了重要影响，莱因哈特、斯坦尼斯拉夫斯基等众多导演艺术家也从各自不同的角度理解并发展了“总体戏剧”的观念，有力地推动了现代导演的兴起。

▲阿契·弗莱耶《魔笛》

▲阿契·弗莱耶《莎乐美》

安托南·阿尔托在20世纪30年代受印尼巴厘岛仪式剧的启发，也提出了“总体戏剧”的观念，他认为：“我们想使之复苏的是一种总体戏剧，在这种观念中，戏剧将把从来就属于它的东西从电影、杂耍歌舞、杂剧、甚至生活中夺回来。”[2]

与瓦格纳不同，阿尔托的“总体戏剧”观念反对各戏剧元素之间等级分明的从属秩序，他要创造的是一种能表达自身“整体意识”的整体艺术，“让读者或观众体验到一种生命的在场。所以，瓦格纳的整体艺术很容易让观众陷入一种幻觉，以为那就是真实的世界。阿尔托的整体艺术绝对排斥幻觉，而是要触发生命的实体”。[3]阿尔托追求的“身体在场”的理想目标促使他形成了“以视觉为基础的戏剧观，即戏剧中的人物、情节和措辞都要服务于舞台场景，也就是可见之物。于是，阿尔托的‘诗学’剔除了赋予概念的剧作家，代之以构筑视觉的导演——他不再是传统西方剧场中的交警或者演员们的教练，而是一位‘魔术师，一场神圣仪式的大祭司’”。[4]因此，阿尔托认为，当代导演的任务就是通过舞台写作书写“空间中的诗”。

阿尔托的“总体戏剧”观念对二战后几乎所有的实验戏剧家都产生了重要的影响。德国戏剧理论家汉斯-蒂斯·雷曼在他的著作《后戏剧剧场》中谈及的许多20世纪60年代以来有影响的导演几乎都可以被视为阿尔托戏剧观念的继承者和实践者。他们反对传统戏剧中等级分明的从属关系，强调所有戏剧元素非等级性的并列，同时，他们又注重演出作品的整体性，在文本的宏观单元上对各演出因素进行有组织的总体性的处理。据此，雷曼在他的书中提出了一个“总体文本”的概念。“在剧场里，不光发生着艺术行为本身（做戏），同时也发生着接受行为（看戏）。这两种行为都是在此时此地发生的真实的活动。因此，剧场演出也可以看作是演员与观众共同度过的一段真实时间。在表演与观看同时发生的空间里，演员和观众呼吸着同样的空气，符号、信息的发出与接受也是同时发生的。即使不说一句话，剧场演出也可以将舞台与观众席上的行为汇合成一个总体文本。”[5]

▲阿契·弗莱耶《唐璜》

笔者认为，雷曼提出这个概念的前提就是把演出看成“舞台写作”，“总体文本”就是后戏剧导演舞台写作形成的总体的演出“新文本”。这种“新文本”丧失了它原本的封闭性和自主性，一反传统戏剧中注重具有内在逻辑的故事叙事为核心的构作方式。构成新文本的材料则包含了语言的和非语言的、视觉的和听觉的各种异质的因素。因此，许多来自视觉艺术领域的导演，在一种以“画面”为切入点的舞台写作形成的新文本中，打破了原本以冲突、动作为中心的传统舞台线性叙事，取而代之以视觉空间的拼贴和意象的堆积，因而舞台上充满了诗意。在他们的演出中，文学文本被降至和身体、空间、时间、新媒介等所有媒介要素同等重要的地位。在此基础上，形成了一种“复合式的视觉性剧场艺术。就某种观察角度而言，它就像是一个文本，像是一首场景诗”。[6]笔者认为，这种以舞台的画面化为整体结构方式，运用视觉自身逻辑自由地展开戏剧构作，从而创造新文本的新型演出就是“总体视觉戏剧”。

当然，总体视觉戏剧的形成并不是一蹴而就的，由于它横跨视觉艺术和戏剧两端，必然会深受两种不同艺术门类各自属性的深刻影响，有其自身复杂的形成原因和过程。总体而言，它是“后戏剧”与“当代视觉艺术”遇合创新产生的成果，二者在共同的文化与哲学地图中相互交流、并行发展，直至共同走向展演而合流，形成了一种新的杂糅艺术。

雷曼在其《后戏剧剧场》中首次提出了“后戏剧”（Postdramatic Theater）这个概念，他认为这种新的、具有多样性的剧场话语形式大约从二十世纪六七十年代开始，一直发展到他写作此书截稿的二十世纪九十年代，其核心母题是“非连续性、拼贴、蒙太奇、叙事垮塌、失语与意义的取消”。[7]他认为，“Postdramatic Theater”不是对西方自文艺复兴以来的传统戏剧进行“补丁”和“升级”之后的变体，而是一种颠覆了传统戏剧的剧场演出。这种新演出在文本和剧场层面已经向传统戏剧告别，传统观众的期待和剧场信念在这里统统失效了，人们熟知的美学原则和演出创作基础被极端地转变，体现出反理性、去文本中心化以及取消情节和模仿的特征，凸显出“非戏剧”的倾向。

▲罗伯特·勒帕吉《哈姆雷特·拼贴》

雷曼认为，这种新型戏剧演出对观众的接受提出了很大的挑战，因此相对而言它还是属于年轻观众的，但是这些“尚未被主流评论界接受，而被打上‘先锋’标签的戏剧样式，也绝非在现代主义之后绝望地胡乱挣扎，而恰恰显示着新的戏剧时代的到来”。[8]

雷曼在其书中还对“后戏剧”的形成背景提出了一个很有价值的论断，即二十世纪六七十年代以来欧美戏剧发生了某种意义深远的转向，具体体现在两个方面。其一是从以文学为中心转向以演出为中心；其二是从以表演为中心转向观众的直接参与。他认为，上述两种转向是随着导演的崛起而产生的，导演艺术的发展使戏剧演出摆脱了附庸的地位。

就第一种转向而言，雷曼认为，文字、对话、情节和叙事历来在欧洲戏剧中占据主导地位，这种根深蒂固的戏剧传统建立在内容与形式二元论的基础上。在雷曼看来，上述二元论认为戏剧的价值在于戏剧写作，而不是戏剧演出，演出只是剧作有用的附属品，它是剧本的体现，即用演出形式体现剧本的内容，演员和其他戏剧手段仅是文本阐释的工具。这样一来，剧本就成为“一剧之本”，一部戏剧史就成为剧作者及其作品的历史。

▲罗伯特.威尔逊《麦克白》

然而，从戏剧发展的进程看，戏剧实践最终否定了这种传统的范式。例如，梅耶荷德认为自己才是演出的作者，可以对剧作加以伤筋动骨的大改造以适合自己的需要；格洛夫托斯基也认为戏剧演出完全可以不要剧本。导演对剧作的这种任意宰割源于戏剧中的反文学潮流，这种“语言叛逆”的始作俑者是阿尔托，他追求的是一种非语言的形体戏剧，并发展出了他的“残酷戏剧”理论。与上述导演不同，布莱希特对待剧作的方式却更为温和，他既是一位剧作家，同时也是导演，他认为，文本应该是在排练过程中产生的，因此戏剧演出既是剧本写作，又是舞台写作，在演出创作的全过程，所有因素都应根据需要不断地修改和完善。雷曼认为，布莱希特仍然认为戏剧的中心是文本，但是在其之后，海纳·穆勒等一批先锋戏剧家却彻底颠覆了传统的戏剧范式，文学不再是演出的核心，“从这些戏剧家开始，那些追求整体性、追求幻象、表现现实的戏剧再也不是剧场艺术唯一的样式了”。[9]

基于此，雷曼认为当代剧场艺术已从以文学为中心转向以演出为中心，戏剧不再是文学，而是演出。因此，文学最擅长的“讲故事”也不再成为剧场艺术的中心任务，文学退出了戏剧的核心，成了与戏剧中其他各种艺术元素平权的因素。

对于第二种转向，雷曼认为，传统的剧场交流模式是以封闭性和幻象性为特点的。由于文本在戏剧中的中心地位以及文艺复兴时期诞生的镜框式剧场和透视画景的出现，使得观众和演员之间无形中出现了一道难以逾越的鸿沟。因而，长期以来演区和观众区成了彼此对立的两个阵营，舞台上的演员努力阐释文本，并竭尽所能地将信息传送给观众，而观众则处于暗处被动地接受这一信息。在20世纪初掀起的反幻觉运动中，许多现代戏剧艺术家试图打破这道鸿沟，推翻阻隔在观众和演员之间的“第四堵墙”。然而，尽管经过梅耶荷德、阿尔托、布莱希特等戏剧家的多方探索，文本的解释权仍然在演出者手里，剧场的重心还是偏向于演出一方。

随着剧场艺术从文学转向演出，在二十世纪六七十年代的新型演出里，观众地位有了显著提高。例如，格洛托夫斯基就明确地指出了只有演员和观众才是戏剧最根本的两个要素；奥古斯都·博奥将文本的最终创作权交给了全体观众；彼得·布鲁克、理查·谢克纳和尤金尼奥·巴尔巴也以不同的方式鼓励观众参与，赋予观众在演出中更大的主动权。新型演出以观众为中心的探索反映了现代阐释学—接受理论的一种趋势，就是“需要将注意力从本文转向读者”[10]，读者（观众）不再是本文（表演主体）信息传达的被动接受者，他也不再是一个鉴赏家或批评家，而是和本文（表演主体）共同创造的作者。如此一来，观众在新型演出中就被赋予了能动的创作的权利，他们在剧场中的自主地位被大大提升了。

▲罗伯特·勒帕吉《太田川的七条支流》

雷曼认为，二十世纪六七十年代以来欧美戏剧发生的这两个意义深远的转向促成了戏剧范式的重大转变，很多戏剧艺术家受其影响，都致力于富有诗意与艺术性的颠覆之路，重新赋予书写以革命作用。由此带来的后果是，戏剧的边界被拓宽，演出变得更为开放与多样。传统意义上的戏剧规范被演出实践的逐一实现而相继突破，身体剧场、合唱剧场、单人剧场、画面剧场、行为表演，以及各种游戏、体育、典礼、仪式、灯光、音响等因素的强化，使得当代戏剧包含着跨界、混杂、交融、多学科等多种因素，并形成了一个不设防的边界，其大门已向生活敞开。因此，许多演出形态已经无法再用传统的以文学为中心的“戏剧（drama）”二字来定义了，对此，雷曼创造性地提出了“后戏剧（Postdramatic Theater）”这个概念，来指称那些至今尚且无法明确归类的、颠覆传统戏剧规范的、凸显了“非戏剧”因素的新型演出。

结合上述观点，雷曼认为，许多后戏剧中的新型演出实质上变成了某种节庆活动，在某种程度上又造成了戏剧向“事件”的转变。他认为，这些新型演出“通过取消文本意义，展示了其自身的文学系统；通过在展演者和观众之间的身体、情感、空间关系上做文章，展现了参与和互动的种种可能；比起再现、表现（即虚构的模仿）来，更强调存现（即在现实中做）；比起结果来，更强调行为本身。这样一来，剧场艺术就必然呈现为一种过程，而不是已经完成的结果；必然是一种创造和行动，而不是某种产品；必然是力，而不是功。……剧场变成某种事件”。[11]因此，雷曼认为，剧场艺术并不能独立于创作者和接受者而存在，它是在创造者和接受者之间的一种交流行为。

▲塔杜施.康铎《落汤鸡》

在这一点上，德国戏剧理论家艾利卡·费舍尔-李希特的观点与雷曼的是完全一致的。他在著作《行为表演美学——关于演出的理论》中甚至比雷曼更为鲜明地将演出作为事件加以专门论述。李希特认为，长期以来，艺术美学始终是以作品和作品的创作者为中心的，但是自20世纪60年代以来，这种观念被打破了。先锋艺术家对创造适合市场需要的作品（商品）已经没有了兴趣，而是要把创造一种转瞬即逝的、一次性的、不可重复性的、不能被钱买到的事件作为艺术行为的最高纲领。因此，创作出一个包括创作者自己和接受者、观察者、听众、观众在内所有参与者的事件替代了传统观念中的作品。这样一来，我们现在打交道的对象就变为了“事件”了。“这个‘事件’是通过不同主体（艺术家的和听众观众的）活动（行为）而促成的、而进行并结束的。……作为有这种特殊性的‘事件’，各种不同艺术的‘演出’给所有参与者（即艺术家和观众）一种可能性：在演出的过程中，为自己经历一次转换，即转变自己的（身份）。”[12]李希特认为，这种转变完全颠覆了传统的戏剧美学，使主客体之间的美学关系发生了变化。在这种具有“一过性”的正在发生的事件中，观众成了生成演出意义的重要推动者，演出也从表演主体的叙述与阐释转向观众的直接参与，从“专注于作为表达艺术家个人意图之途径的艺术作品转向了作为启发观众反思自身、反思社会现象 （并希冀改变社会现状）的展演事件经历”。[13]李希特认为，戏剧演出（作品）向事件的转变，成了产生行为表演艺术的动力之一。为了突出“事件”，将其替代创作“作品”，“1960年代以来的艺术家、艺术批评家、艺术科学家和哲学家一直在号召并关注各门艺术边界的模糊化，并把这描述转向定位为‘行为表演’。不论造型艺术、音乐、文学或戏剧，都在倾向于把自己当作‘表演’或化成为‘表演’”。[14]而戏剧中的这种“行为艺术表演化”的进程在1960年代得到了推动和发展，其起点来自1966年6月至10月，由彼得·汉德克编剧、克劳斯·派曼导演，在法兰克福塔楼剧院首演的《骂观众》为第一次实验。这次演出中，导演派曼为了保证演出的完整性和再现功能而将观众赶下舞台，最终使“事件”的发生失败了，但是美国的先锋戏剧却以相反的追求获得了成功，在贝克和玛丽娜的生活剧院、谢克纳的“环境戏剧”等许多新型演出中，“观众参与”成了一种程式化的活动，观众被允许并被鼓励和演员直接接触，甚至进行观众与观众的相互接触，最后所有参与者都被卷入到这个“事件”当中，实现了演出的“共同完成性”。

演出中的这种“行为艺术表演化”倾向使得“剧场艺术越来越接近展演艺术家自我表现的结果和姿势”。[15]这种观点在雷曼的书中也得到了证实，他认为20世纪70年代的后戏剧使演出努力摆脱表现的性质，而展现为一种艺术家（演员）和观众对身体、空间、时间的直接的、有意的真实经验。在这里，艺术家（演员）通常不再扮演角色，而是成了展演者，对他而言，“重要的是一种现场性（liveness），是具有挑衅性的人的存现”。[16]因此，“事件”的演出又开始向一种新的艺术形式演进。美国艺术哲学家努尔·卡罗尔将这种先锋戏剧艺术家们的实验称为“展演艺术（performance art）”。这种艺术形式具有极强的实验性，由于在传统剧场中很难找到可供借鉴的先例，而此时在视觉艺术领域由先锋艺术家创造的各种新艺术形式体现出来的原始的能量和自由，使先锋戏剧家们受到启发，故而他们积极地从当代视觉艺术中汲取养料，朝着一条充满活力的戏剧革新之路迈进。这一切都为“总体视觉戏剧”的形成奠定了坚实的条件。

法国哲学家、美学家马克·吉梅内斯在他的著作《当代艺术之争》中指出了关于“当代”的两个关键性因素。一是要具备“当代性”的必要条件，即“前沿的创作，对新技术的应用，媒介、材料的混合，对新形式的探索，对新艺术领域的实验等”。[17]第二个关键因素就是他反复提到的“20世纪60年代”，他认为，当代艺术并不是指我们生活的此刻正在产生的艺术，也不是所有当下的艺术都能称作当代艺术。它是20世纪60年代以来的，反传统、反本质主义的，无法划归到任何追求理性与秩序的现代主义艺术当中的，同时勇于对前沿性的各种媒材、新技术、新形式、新艺术领域进行自由探索、实验的视觉艺术。

值得注意的是，吉梅内斯在他的书中对当代视觉艺术产生的背景提出了一个重要的论断：即美术系统大一统局面在20世纪60年代被终结。

▲罗伯特·勒帕吉《尼伯龙根的指环》

长期以来，西方视觉艺术是以美术系统大一统的局面而存在的。素描、绘画、雕塑、建筑等构成的美术体系，自17世纪以来长达两个世纪里成了艺术史家与艺术哲学家们进行学术分类建构的准则。然而，19世纪末到20世纪初现代主义艺术运动的出现，使得这种局面逐渐被改变了。工业时代的机械运动速度改变了人们的生产生活方式和思维方式，人性的解放、艺术品的市场化使得艺术家的创作更为开放和自由，他们不愿再受各种传统规范的束缚，转而努力寻求艺术自身的独立价值。先锋的现代艺术家们试图与学院经典划清界限，反对用传统的视觉再现模式模仿自然，他们实验各种激进的新风格，积极地探索视觉艺术新的形式语言。

吉梅内斯认为，直到20世纪60年代，欧美艺术界“艺术创作的异质性，即对全新材料、形式、物品和载体的应用，对自然、身体、技术等重要议题的探讨，必然导致现代性即现代主义理论——无论艺术批评还是美学——受到深刻质疑”。[18]随着各门类艺术之间边界的模糊和各种媒材、风格形式的交叉混合使用，前卫派和现代艺术发展到了巅峰状态，并以其巨大的反叛的能量动摇了美术系统，最终终结了大一统的局面。

旧秩序被打破，新秩序亟待重建。此时的视觉艺术充满了创新和实验，出现了前所未有的关联和多向功能的活动场域。艺术家在材料、媒介以及方式方法的使用上完全突破了传统规范，几乎是无所不用其极。“这些为了在现实中获得一席之地而闯入公共空间与社会的做法，尽管后果不一，却共同构成了艺术创作从现代向当代过渡的关键转折。”[19]

▲德米特里·克里莫夫《拍卖》

从后结构主义理论开始，艺术进入了当代阶段。视觉艺术的概念相较以前得到了极大的拓展，除传统的绘画、雕塑外，木刻、电脑制图、现成品、表演、行为、装置艺术、身体艺术等各种迥异的艺术实践形式都被涵盖在当代视觉艺术的名下。它大致具有以下一些特征：首先，它是“按照某些相似的原则被造就出来的，这些规则通常被认为可以追溯到杜尚，简单来说就是反美学、去神圣化、反规则、反本质主义以及重视艺术家行为或创造物的象征意义，也就是艺术家观念的表达”。[20]如同吉梅内斯所说：“对新颖、不可预见、前所未有和古怪的追求。挑衅、刺激、僭越的欲望，从前卫主义运动那里遗传延续下来，不时还有过之。”[21]其次，它试图打破艺术与生活的界限，关注艺术与大众之间的交流，强调观念和话语的重要性。使得“艺术和大众文化、艺术和相关领域以及不同艺术表现形式之间的界限不断消解”。[22]

以上特征在其形式和观念两个层面上得到了更为充分的体现。从形式层面看，它“对各种媒介、材料、表现形式、展现形式、展示方式等因素的挖掘性与实验性运用，构成了艺术家表达个性与体现与众不同的一种重要手段”。[23]它使用的艺术媒介“有的古已有之（绘画、雕塑），有的是现代主义时期意识超前的艺术家的核心媒介（摄影），还有些在过去几十年间广受关注（装置、表演和录像视频），另外一些则依赖于最新科学技术的发展（数码艺术）”等。[24]甚至人的身体，以及各种新科技、新材料都能成为艺术家作品中的媒介和表达材料。且许多当代视觉艺术家还经常在几种媒介之间游刃有余，他们将不同媒介自由地融合在一起，发展出了属于他们自己的独特的艺术形式。

▲德米特里·克里莫夫《仲夏夜之梦》

另一个是观念层面，当代视觉艺术具有极端个人化的特点，往往拒绝被归入某种运动、倾向、潮流或团体。它常介入日常生活，对社会事件或公共环境持有一定的态度和姿态，甚至通过艺术行动为社会团体与社会活动（如动物保护组织、环境保护组织、女权运动等）表达合理诉求。上述这些观念性的特征使得当代视觉艺术超出了纯作用于感官形态的艺术范畴，而表现为一种直接的、有意的真实经验，艺术实践中居于主导地位的是艺术家和观众之间的一种直接的共同经验。

吉梅内斯认为，当代视觉艺术“还经常不满足于完成再现，它也调动着公众进行判断、欣赏、凝视、冥想或者感到无聊的能力。有时，它的话语或提议本身便是行动，常以表演的方式体现出来。这种‘艺术—行动’不仅仅在于呈现，它还影响和鼓动着观众——行动者，使之积极参与到作品的生成过程中”。[25]吉梅内斯的这个观点和前文费舍尔·李希特关于戏剧演出（作品）向“事件”转化的观点完全是一致的。李希特认为20世纪60年代以来的视觉艺术家同样倾向于用“事件”替代“作品”，并极力将艺术家自己和观众、听众以及所有参与者都集体卷入这个事件当中。

▲塔杜施.康铎导演、舞台设计《疯子和修女》舞台布景装置

李希特认为，正是由于视觉艺术家追求“作品”向“事件”的转变，才极大地推动了视觉艺术中的“行为艺术表演化”。最早从杰克逊·波洛克的行动绘画开始，其后是约瑟夫·柴金的以声光为媒介的形体艺术，再发展到后来在灯光造型和录像装置等方面纷纷表现出表演的性质。“艺术家要么自己在观众面前——即用绘画的行为或者用特殊的方式用他表演着的形体供人观赏，或者观者被要求：绕着所陈列的东西走动，或与这些陈列的东西相互作用，而别的观众在一旁观看。参观一个展览会经常变成去参加一次‘表演’。除此以外，经常还要看观众所在的不同的空间场合的所感受到的特别氛围。”[26]这种行为艺术表演化的“事件”演出的创作方式在当时几乎席卷了视觉艺术的所有方面，通过约瑟夫·博伊斯、维也纳行动小组、约翰·凯奇在黑山学院（Black Mountain College）的偶发实验、阿伦·开普罗的偶发艺术等艺术家和团体持之以恒的探索实践，许多视觉艺术家纷纷从以往专注于表达个人意图的作品创作开始转向，强调那些启发观者反思自身和社会的展演事件经历。

有别于先锋戏剧艺术家们的展演艺术（performance art）实验，美国艺术哲学家努尔·卡罗尔将这种先锋视觉艺术家们的实验称为“艺术展演（art performance）”。[27]“艺术展演”不同于一般的表演艺术，艺术家用自己的身体为创作媒介，以反常规的或即兴的表演和观众互动，使艺术活起来，其目的并不在于取悦观众，反而具有一定的挑衅意味，试图反对艺术的商业性体制并展现反叛和自由的力量。然而，这种原本在画廊和美术馆进行的表演由于吸引了大量观众的参与，使其具备了向剧场转型的必要条件。于是，艺术家们“通过寻找人工创造的视觉、听觉结构，通过扩展媒体技术、延长行为时间、扩展其空间，艺术展演逐渐接近了剧场艺术”。[28]从20世纪70年代末开始，艺术展演逐渐转向媒体和视觉景观，更加注重服装、布景和灯光的设计，展演逐渐走向戏剧，也更加需要艺术家以导演的身份对表演事件进行组织安排。以上这些，都为当代视觉艺术与后戏剧的结合创造了条件。

在后戏剧与当代视觉艺术并行发展的过程中，还有一条贯穿了20世纪60年代至70年代的时间线，它提请我们注意，艺术现象历来是时代精神的反映。在这段时间内发生的所有艺术的、政治的、哲学的等方面的成果，作为时代思想、文化动向和政治背景，深刻影响着这一时期的后戏剧艺术家和视觉艺术家的创作。

20世纪的两次世界大战对人类社会的巨大破坏撕碎了亚里士多德理想中的“世界图景”的安全性和一致性，表现与模仿的原则被彻底破坏。二战后，工人失业、解放运动（黑人、妇女、少数族裔）、越南战争、东西方冷战阵营关系僵化等社会问题和风云变幻的国际政治局势，使得整个西方社会被绝望的灰色气氛所笼罩。在思想界的鼓舞下，艺术领域激起了一股空前高涨的自主性意识。

▲塔杜施.康铎偶发作品《海边音乐会》

20世纪60年代，西方世界爆发了广泛的文化艺术革命。在1968年发生于法国的“红色五月风暴”中，“情景主义”作为一种批判的艺术观念在这次影响巨大的运动中成了战斗旗帜。由情境主义国际创始人之一的居伊·德波撰写的《景观社会》一书在这次运动中一举成名，德波在书中“将马克思曾经面对的工业资本主义物化现实抽离为一幅离裂于物质生产过程的现代资本主义意识形态性的总体视觉图景”。[29]德波认为，不能把景观当作一个图像集合，它是人与人之间通过图像的中介而建立的一种社会关系，它在当代资本主义社会中“构成了社会上占主导地位的生活的现有模式”。[30]想要将它摧毁，就需要有敢于斗争并投身实践的人们。显然，德波是把对经济拜物教的批判，即对物化了的人与人的社会关系批判景观化了。德波的思想与理论对后来的鲍德里亚、凯尔纳、阿甘本等哲学家产生了重要影响，并对文化艺术革命起到了推波助澜的作用。西方许多年轻学子和左派知识分子不满资本主义的主流文化，纷纷走上街头参与各种示威、游行，他们积极投身到艺术革新、实验和辩论当中。

与此同时，一股“阿尔托热”正在被掀起。阿尔托主张摧毁戏剧的全部规范，变戏剧为非戏剧。“宣称要彻底摒弃剧本和词语，要用姿势、动作、音响等‘象形文字’代替文学文字，以‘空间诗学’代替‘文字诗学’。”[31]身处文化艺术革命中的叛逆青年们重新发现了阿尔托戏剧思想的价值，他们言必称阿尔托。西方激进的一派崇拜的是阿尔托晚年提出的运用暴力来净化世界的思想，而另外一派更为冷静的进步文艺青年却从阿尔托的著作《戏剧及其重影》中感悟到他对一种新的语言和词汇的呼唤，“阿尔托的策略是创建一种通过身体的、震动的方式，向观众直接言说的戏剧”。[32]其“残酷戏剧”最为核心的东西，实质上就是“走向真正的，即超越戏剧和日常生活的现实”。[33]于是，在这些青年才俊的锐意创新和先锋艺术家们的实验下，艺术勇敢地从美术馆和博物馆中逃离出来，戏剧也超越了舞台，走出了剧场，来到街头，进入社会生活的方方面面之中。在这一背景下，视觉艺术家和戏剧家们都倾向于不去制作“作品”而去进行一个社会性的“事件”，努力让自己和观众成为整个事件的参与者，这也就不难理解为什么20世纪60年代的西方艺术界普遍走向了一种“行为艺术表演化”的进程。前文在论及后戏剧和当代视觉艺术向展演发展的过程中出现的以“事件”代替“作品”，艺术家把自己当作“表演”或化为“表演”的倾向与当时正在发生的文化艺术革命有着不可忽视的关联。

再者，20世纪60年代，一种“后现代性”的新型叙述开始在建筑领域出现，它强调对西方传统哲学和现代社会的纠正与反叛。直到20世纪70年代，这种对现代范式的反思成了西方学术界的热点和主流，并作为后现代主义思潮波及文学、绘画、戏剧等所有艺术门类，成为严谨的理论化对象。在哲学上，后现代主义与后结构主义批评性理论密切相关，后结构主义理论家反对现代结构主义用文化知识产品或社会的文化结构来定义艺术、文学和其他人文学科的知识的观点，而把所有文化结构都视为一种“文本”，并对“原文本”进行解构，由此造成了语言的多义性。这些被西方学术界解构后的文本“并没有统一的或是固定的意义，它们总是受到政治意识形态控制，有意无意地压抑、掩盖了文化中某些潜在的价值和内容，比如种族、阶级、性别等问题。对这些问题的批评、反思和深入探讨有助于更全面地理解艺术作品乃至整体文化”。[34]基于对“文本”的不同解读，后结构主义者对资本主义统一的价值标准提出了质疑，希望在新的文本中揭示矛盾性和不稳定性，最终影响并改造社会，改变等级化的政治和文化体制。笔者认为，后结构主义者的“所有文化结构都是文本”的理论与德波在《景观社会》中阐述的“总体视觉图景”的概念相呼应，都是要求人们主动去“构建以‘解放了的自由欲望’为基础的个人生活空间和城市公共空间”。[35]在后结构主义理论影响下，后现代主义“主张风格的多元、语言与标准的多样、对过去尤其是对装饰的回归、兼容并包的态度、对历史的引借以及对一切非现代主义路径的开放。后现代主义承认后工业时代技术的重要性，并且充分考虑新媒体对个人感知的影响”。[36]通过混合、折中、杂糅等新的手段，重新激活过去的和古老的旧知，使已经构成传统的现代主义信码多元并存并相互渗透。

▲克里斯蒂安·陆帕《狂人日记》

▲克里斯蒂安·陆帕《酗酒者莫非》

受后现代主义影响，许多当代视觉艺术家的创作表现出与社会现实的密切关联，体现为更有明确的政治主张和斗争性，以及对消费社会强烈的批判态度。 以往那种线性的、连续的现代主义建构方式统统失效了，取而代之的是意义的不确定性、风格混搭、兼容并包，杂糅、变形、拼贴的出现，以及个人主义和主观性的兴起，并导致了“不同艺术之间的传统边界被轻松跨越，远远超乎‘诗同画’的准则。 而摄影、电影、录像等技术媒介也越来越多地与古典表达相结合”。 [37]虽然他们的艺术表现形式和媒介运用的方式各有千秋，但都在努力寻求突破现代主义坚守的高、低艺术之间的界限，注重艺术创作的社会、历史意义，并致力于打破生活与艺术的边界，关注艺术和大众之间的交流，其最终结果就呈现出前文论述的体现在观念和形式两个层面的显著特征。

同样，作为一种在当时席卷所有艺术领域的哲学思潮，后现代主义不可避免地也会对后戏剧产生重要影响。曹路生在他的《国外后现代戏剧》一书中援引德国柏林艺术学院教授尤根·霍夫曼关于后现代主义戏剧的观点并做了说明。有意思的是，尽管雷曼在定义“后戏剧”时拒绝使用“后现代”这个词，但是霍夫曼所概括的“非线性剧作”“戏剧解构”“反文法表演”这三个后现代主义戏剧的特征几乎都可以用在对后戏剧的解释上。为显示二者的区别，雷曼本人在他的书中也列出了一长串后现代戏剧的特征，如“模糊的、虚拟的、过程性、非连续性、异质性、非文本性、多元主义、多重符号、颠覆、全场所性、倒错、演员作为主题、变形、文本只作为基本材料、结构、文本独裁或古风、展演艺术作为戏剧与剧场之间的第三者、反模仿、反阐释……”。[38]尽管雷曼的本意是为了说明后戏剧不是后现代戏剧，但是这其中的许多关键词都是后戏剧演出中的典型特征。当然，本文目的不在于论述二者之间的差异。但是，从后戏剧演出中呈现出的去文本中心化、语言的多义性、时间的非连续性、反模仿、去情节、叙事的零散化、表现形式的杂糅性等特征来看，作为后戏剧生存和发展的文化语境，后现代主义对后戏剧产生了重要影响是确定无疑的。

除上述因素外，当代社会的视觉文化和流行文化也是影响后戏剧和当代视觉艺术发展的重要文化语境。居伊·德波认为：“景观作为一种让人看到的倾向，即通过各种专门化的中介让人看到不再能直接被人抓取的世界，它正常情况下会在视觉中找到特别的人类感官，而这种感官在其他时代曾经是触觉；最为抽象的感官，最可神秘化的感官，正好对应于当前社会的普及化抽象。”[39]在德波出版《景观社会》的20世纪60年代，电视在欧美国家几乎达到了普及化的程度。从此，西方发达国家进入媒体社会和信息社会。正如加拿大学者麦克卢汉在1969年指出的：“新媒体不是把我们同旧的‘真实的’世界联系起来的方式，它们就是现实的世界，它们会在任何意义上重塑旧世界的意愿。”[40]电视的普及，使得来自世界各地的活动图像以简单易懂的传播方式迅猛地进入千家万户，使得视觉图像越来越成为信息或者文化的最重要的载体。在这种条件下，交流对象的视觉化、图像化就成了当代文化呈现出的一种整体特征。视觉文化强调视觉本身的重要性，它对后戏剧和当代视觉艺术的重要启示在于并不是要把视觉凌驾于一切艺术要素之上，也不是要“把文本放置在一边，而是建立起文本性与视觉性、表演性、听觉、触觉等多种艺术感知的对话”[41]，从而把视觉放入到更宽泛的文化文本关系之中。例如，当代视觉艺术以具体形态体现文本意义、用静态人体造型建构活的图画，以及赋予时间以具体化形式和以新媒介表现视觉观感、身心体验等表现形式都与当代视觉文化的影响不无关系。而后戏剧演出创作中的突出表现和展示舞台身体画面、用物质性意象为时间赋形、构建以画面为中心的视觉文本、以多媒介复合技术创造新景观等戏剧构作方法也都受到了当代视觉文化的深刻影响。

▲罗伯特·勒帕吉《KA》

▲德米特里·克里莫夫《Opus.7》

此外，20世纪60年代以来基于商业目的建构起来的流行文化也铺天盖地地裹卷在整个社会文化当中，对当代视觉艺术和后戏剧形成了潜移默化的影响。例如，艺术家安迪·沃霍尔敏锐地意识到商业市场和大众传媒是他那个时代的特性，于是他大胆地将日常生活中的具体图像引入到绘画领域，把普通商品坎贝尔汤罐和电影明星玛丽莲·梦露等统统纳入艺术语汇，在波普艺术革命的行列中开创了一个图像的世界，并以其独特的艺术作品见证了一个大众传媒和流行文化迅猛发展的时代。与此同时，各种现成品、复印技术、拼贴艺术也随着流行艺术进入当代视觉艺术的创作当中，在约瑟夫·博伊斯、大卫·霍克尼、安塞尔姆·基弗等许多视觉艺术家的创作中都能看到流行文化的影响。拼贴艺术更是被后戏剧艺术家广泛采用，各种图像拼接、文本拼贴、多媒介视频拼贴，各种互不相干的元素被艺术家混合在舞台上，以一种断裂的叙事线索在二维平面塑造三维空间，以影像画面扩充舞台空间外延或者重构经典文本，深刻体现了舞台呈现的视像化、叙事的零散化、时间的空间化等后戏剧演出的特征。

当然，仅仅通过以上论述还不能将那些对后戏剧和当代视觉艺术产生影响的因素一网打尽。20世纪60年代至70年代还存在许多形形色色的政治因素和文化艺术理论，它们都以不同的形式在这一时代扮演着各种角色。例如，阿尔都塞以其辩证唯物主义立场对资本主义的批判理论，以及哲学家德里达和克里斯蒂娃、罗兰·巴特、福柯等人联合主编的杂志《泰凯尔》宣扬富有诗意与艺术性的颠覆之路，另外还有符号学、现象学、极简主义、贫穷艺术、艺术的非物质化、去神圣化等理论与实践成果。所有这些，都为后戏剧艺术家和当代视觉艺术家提供了思想的源泉和实践的基础，使他们得以在艺术爆炸的年代从不同的视角去审视和接受当代社会实际存在的各种问题，并且更加自觉地运用艺术武器去表达对社会的态度和观感。因而，身处这一时代的许多视觉艺术创作和后戏剧演出“都带有浓烈的马克思主义、精神分析和哲学理论的味道，旨在与保守甚至反动的文艺传统一刀两断”。[42]

通过上述对后戏剧和当代视觉艺术遇合创新的路径梳理，可以看出“总体视觉戏剧”有着一个十分复杂的发展过程，其总的趋势是后戏剧和当代视觉艺术被共同的时代思想以及政治背景裹卷和影响，二者在并行发展中彼此交融互渗，并不断朝着同一个方向聚合。受20世纪60年代至70年代的文化艺术趋势、政治动向和哲学思潮的影响，各门类艺术都倾向于关注艺术与大众之间的交流，以至于艺术和生活之间、艺术各门类之间的界限不断被消解。不仅艺术创作如此，艺术家个人也突破了单一创作媒材的束缚，甚至可以自由驰骋在不同艺术门类的创作实践之中，画家或雕塑家可以跨界成为装置艺术家、偶发艺术家、电影导演或音乐人……因此，跨界已经成了艺术界的一种常态。

▲罗伯特.威尔逊《莎士比亚的十四行诗》

▲阿契·弗莱耶《安魂曲》

在这种整体性的文化语境中，后戏剧演出和当代视觉艺术之中几乎同时都发生了“作品”向“事件”的转变，极大地推动了各自领域的“行为艺术表演化”进程。这种希望取消艺术和生活之间的边界，强调以观众参与为主，启发观者反思自身和反思社会的“事件”的演出，在各种因素的推动下又进一步演化为“艺术展演（art performance）”和“展演艺术（performance art）”。

艺术边界的模糊化为后戏剧和当代视觉艺术的结合创造了得天独厚的条件，“艺术展演（art performance）”和“展演艺术（performance art）”因都是作为“真实事件”的展演而自然而然地走到了一起，它们互相从彼此的艺术宝库中汲取营养，二者在不断的对话和交互作用中最终结合，形成了一种具有“展演性”特征的杂糅的新型演出。

美国表演艺术理论家罗斯莉·格特伯格将这种杂糅艺术定义为“边缘表演”[43]，她认为这种演出徘徊在艺术展演（art performance）和先锋戏剧之间。由于它带有二者各自的特点，因此这种新型演出可被视为身体剧场、面包与木偶剧团等实验戏剧的一种新发展，同时也体现了阿尔托、布莱希特戏剧，甚至瓦格纳乐剧的深刻影响。在后戏剧和当代视觉艺术走到一起之后，这种演出又积极吸收了杰克逊·波洛克的行动绘画、约翰·凯奇的无声表演、阿伦·开普罗的偶发艺术，以及坎宁汉、后现代舞蹈和行为表演中的各种养料，实质上它已经成了上述这些流派杂交后的综合体。

此外，由于“边缘表演”来自“艺术展演（art performance）”和“展演艺术（performance art）”的结合，因而具有明显的“展演性”特征。即它是一种非文学的，没有完整的叙事、对话、情节、人物和具体环境的表演行为。其核心是此时此地正在发生的，“包含了观众、演员等所有在场者的‘整个事件’”[44]，它同时也强调所有参与者的“共同的经历”和“集体的行为”[45]，凸出了观众参与演出创作的主动性。在这种演出里，被观看的一方可由单人完成，也可由多位表演者完成，他们不是传统戏剧中的演员，而是艺术家，他们不扮演角色，而是展现他们自己。

“边缘表演”因其强大的包容性和实验性吸引了一大批勇于创新的艺术家加入到探索排演“新戏剧”的队伍中来，其中包括许多来自当代视觉艺术领域的先锋艺术家，笔者把他们称为“跨界导演”。他们不同于传统意义上追求以表演为中心和擅长讲故事的戏剧导演，而是集先锋的戏剧家和视觉艺术家于一身，是包含了观众和演员等所有参与者在内的整个“展演性”事件的排演者。

▲阿契·弗莱耶《变形记》

前文提及的罗伯特·威尔逊、阿契·弗莱耶等多位导演艺术家早年都有过在美术学院求学的经历，在当代视觉艺术领域甚至已经颇有建树。在后戏剧和当代视觉艺术结合后，他们积极地向戏剧学习，同时又敢于突破传统戏剧的规范，对待戏剧的主要问题从来不用模仿的手段进行叙述性、虚构性的世界描述，而是采用“视觉戏剧构作”的方式切入导演的创作。“视觉戏剧构作”是一种取代了传统的由文本操控的戏剧构作的方式，它“并非全然是通过视觉来进行组织的，而是一种不把文本尊奉在上的、可以自由展开视觉自身逻辑的构作方式”。[46]它把包括观众、演员和所有参与者，以及文本、身体、空间、时间、音乐、服装等在内的所有一切戏剧要素都视为一个整体性的演出文本。因此，跨界导演的创作往往从视觉入手，在当代视觉艺术中积极汲取养料，将其观念、语言、方法和元素化为独特的以视觉为基础的戏剧结构方式，从而以一种异乎寻常的视角切入导演的舞台写作。

和“边缘表演”一样，跨界导演的演出也具有“展演性”特征，但是它在演出规模上又大于一般的展演。一般的展演时间短，因而排练也很简练，相反,跨界导演的演出却常常需要数月的排练时间，演出时间也经常持续数小时。除此之外，跨界导演的演出还追求宏大壮观的舞台场景，演出中充满了视觉意象，因而舞台的画面感很强。那些由跨界导演精心建构的震撼人心的视觉图像，往往能迫使观众用一种全新的观看方式对这种新型演出进行体验。从视觉艺术到戏剧艺术，跨界导演“在这两个艺术门类之间实现了起承转合、水乳交融式的过渡，在转换空间语言的同时，也得以让它们碰撞、共生、融汇”。[47]他们以自己独特的方式，使得戏剧中的“物品与活生生的表演者在空间内的布局和运动具有了独立的视觉价值”[48]，从而创造出了独特的“总体视觉戏剧”。

“总体视觉戏剧”是一个独立的全新概念，它是将后戏剧与当代视觉艺术相融合的实践成果。这一新型戏剧美学的诞生，得益于跨界导演有机地汲取了这两大领域的养分，并促使它们的相似之处得以充分交流、碰撞与融合。在“总体视觉戏剧”的语境中，这种交叉实践不仅生成了全新的审美意义，也在身体、空间、时间、新媒介、演出文本等关键要素方面展现了独特的表现力。

笔者认为，“总体视觉戏剧”的核心体现在其构作原则上，所有艺术媒介不再受制于传统戏剧的叙事与语言约束，而是作为独立因素自如地发挥其艺术表现力。这种自由拓展性赋予了跨界导演更多的实验空间，特别是在不同主题媒介的作用和侧重下，产生了各具特色的艺术表现形态。此外，由于“总体视觉戏剧”聚焦于多维的视觉建构，跨界导演往往通过对这些要素的创新处理，发展出个性鲜明的艺术风格，形成了各自独特的创作语言。

因此，“总体视觉戏剧”不仅是一种打破传统戏剧范式的视觉性表演形式，它还承载了后戏剧与视觉艺术的多重融合，成为当代戏剧美学探索中一个极具创意与前瞻性的领域。在这一框架下，探讨媒介要素如何相互作用、相互改造，从而最终生成富含多感官体验的总体演出文本，成为当今戏剧与视觉艺术家的一个重要创作与研究方向。

展望未来，“总体视觉戏剧”作为跨界艺术实践的集大成者，将在数字智能时代与多元文化背景中继续演化。它不仅代表着当代戏剧创作的一种趋势，也是未来艺术表现形式的一种前瞻。这场艺术旅途的目标并非单纯追求“新奇感”，而是致力于燃起观众内心深处对人性、生命和数智时代的深刻反思与共鸣。我们可以预见，这一表演形式将在不断探索中保持生机，持续推动戏剧艺术的转变与革新。

[本文为2020年度国家社科基金艺术学重大项目“新中国舞台美术发展研究”（20ZD22）的阶段性成果]