一、引言
黑格尔在《美学讲演录》(Vorlesung über die 
)中，将艺术的范畴做了三个等级的区分。对他而言，最底层、最不完整的艺术形态，诚属“建筑”。黑格尔认为，由于建筑上所需之沉重的材质只表达了负重、驼载之功能，限制框架了其精神(Geist)活动；呈现的仅止于“当下”(Gegenwart)。稍进一步者为“雕塑”，其精神表达在具象的形体，形于外，但非主观敏锐体验(subjektive Innerlichkeit)的呈现：主体虽为自由(freie Individualit
t)，但不离沉石之材。
就黑格尔观点而言，不论建筑与雕塑，皆需占有一特定的空间；而音乐却不受此限，为一种完全内省的主观、观照内心活动的行为，黑格尔将之与绘画同列为第二等级的浪漫艺术形态。绘画将人内心的冲突、命运、激动呈现在面相之上，借此表达；而音乐所需的载体则是无形的声波(Ton)，此为音乐的“材料”。于此，音乐脱离了所谓的“有相”的限制，需要的是另一主观的接收体——听觉。经由主观的听觉作用，音乐产生了内心情绪的变化，情感因之或激动或起伏。故，就黑格尔之认知，音乐为情感情绪的艺术。
最后，于其心目中列属最高位阶的是——诗。黑格尔认为，诗，本身即为结合精神敏锐体验(geistige Innerlichkeit)的最终呈现。它有建筑、雕塑及绘画所无法到达的境界；又同时拥有音乐上的主观敏锐体验之一环。诗，所蕴含的独特性与外在形态，比音乐及绘画更加丰盈富饶，不只是情感主观的内化(subjektive Innerlichkeit)，还是精神内心深处的内化(geistige Innerlichkeit)。
此外，另一位重视缪斯的哲学家叔本华曾对“艺术”下了如下的定义：人需完全屏除利益式思维，纯粹无我地凝视一个事物，进而从主观处身之点升脱释放而出，奉献式地达到彼岸。这种初认知与体验，即为艺术之源。在叔本华眼里，如黑格尔一般，认为建筑为最初始的艺术形态，位阶最低；接着为诗歌文学，其中诗里以“悲剧”形式为首，因包含了生命中所有的不堪；最后，不同于黑格尔，音乐在叔本华眼里，属于顶级、最具感染力同时也是最完整的艺术形态。他认为音乐不只呈现理型(Idee)本身，其本身就是最根本、最直接的意念(Wille)呈现。在叔本华的世界(语言)里，音乐等于意志本身。
启后的是尼采。音乐，这一项艺术，在其学说中甚或生命中，几乎达到了一前所未有的地位；尤其是音乐美学在其哲学上默化的巨大影响，间接造成今日许多尼采哲学文本、学说上的一再演绎、阐释、反复论述。正因为这音乐的体验在其哲学上属于“默化”的过程，使得后世易陷于以见树不见林的态度对其哲学汲汲探之，有鉴于此，今试着从“音乐”这项尼采一生亲炙又一再于其著作中着墨的艺术，来探讨他哲学上的演进、形塑、成熟甚或大破大立的过程。
二、艺术与哲学的概念综合
“没有音乐的人生是一种错误。”尼采如是说。
尼采生时，严格说来，作曲上的专业成就立树有限，但倒是显示出对音乐可佩的毅力与热爱。尼采1858年进入普福塔中学(Schulpforta)，不过，堪需一提的是，早在六岁时，尼采已开始音乐上的学习——音乐早于智性的启蒙。他生平最早的一份音乐手稿清楚地呈现，于练习音符绘制之余，他还自信十足地在谱面中间签上自己名字首字母的缩写“F.N.”(即Friedrich Nietzsche)。然而真正惊天动地的内心体验是发生在1854年5月25日的星期四。那天，尼采首次听闻了亨德尔的神曲《弥赛亚》，这是一个洪荒初始的悸动。当《哈利路亚》(意旨：赞美上主之意)这段歌词绕梁响彻整个教堂时，尼采体验到的不只是宗教上慑人的力量，而是音乐艺术上的震撼。当尼采回忆起这段往事时，历历清晰如下：
听到这《哈利路亚》庄严的合唱，一股冲动，让我差一点也张口附和；但欲唱又止，因为这是属于天上之音。当下，立志决定，也非要谱出这般的曲子不可。离开教堂后我马上狂奔回家，极喜地坐到钢琴前，尽兴地尝试着各种不同的和弦，每一个和弦的音响、色彩，皆让我久久不能自已。①
在这里，我们看到一个艺术种子萌芽诞生的过程，无声无息，却惊天动地。
实际上，如上所述，尼采早在年幼始接触音乐之余，即开始尝试着音乐上的创作。鲜为人知的是，尼采一生除了浩瀚的哲学著作外，还留下为数可观的音乐作品，其中以歌曲及钢琴曲为大宗；自1858年起，六年普福塔中学的青少年岁月，更因文学领域上的涉猎与浓厚的人文熏陶，使其作品转型为歌曲的形态，集文与乐于一身。
若放眼于古希腊精神最重要的外展现象，诗人的最自然不过的身份不外是一音乐家与文学家的融合……②
缪斯的语言是音乐与诗歌。早期，希腊时代的歌手，手持一小竖琴，自弹自唱，集诗人与音乐家于一身，他们除了能美声歌赋之外，亦能即兴创作填词，为文学与音乐的缪斯之子。“由此观之，我们在希腊人的语言演变历史当中，可将其区分成两个主要类别，即：全端照语言本身的语音形态，看是模仿视觉、图像世界；抑或仿效音乐声响的世界。”③这是尼采隐喻暗示着《悲剧的诞生》文后，即将阐释的“阿波罗精神”与“酒神精神”之前奏。
尼采在普福塔中学的岁月里，亦身体力行地做了类似的仿效，他创作了一首又一首的歌曲。在这语文学氛围浓郁的学苑中，尼采撷取了德国历代浪漫派诗人的诗词杰作，填曲入乐。
我们来看看尼采一段出自《人性的，太人性的》(Menschliches,Allzumenschliches)一书当中的话：
音乐。——音乐不仅是一最能直接表达内心情感的语言，在上古时代，它还与诗歌结合，与声律的节奏、语调的强弱息息相关，如此一来，它真正具备了能直接与我们的内心“对谈”的特质，一种语言的特质，并且是一个发自内心深处的语言。④
“一种语言的特质”。尼采先是解释了希腊语言的发展类别特征，即“阿波罗式”的与“酒神式”的区别；但是“发自内心深处的语言”，仅有一种，即“仿效音乐声响”的那种，那是酒神的语言。在此，尼采为酒神与音乐的直接关系做了感应式的映照。
在《人性的，太人性的》一书的第215章《艺术家和作家》中，尼采写下：“音乐是内心深处最直接关照的感觉；在诗歌中有这么多韵律、强弱、抑扬顿挫的象征。而此声韵，来自内心最深处而外现。”这是尼采日后回顾来时的感发之语，而他在普福塔中学的这段时间所留下的作品，即以歌曲为重，并且伴随着一些钢琴作品的创作与尝试：
尼采最早的一首歌曲——《门前一隅》(Mein Platz vor der Tür)(词：Klaus Groth)，写于1861年。内容是描写一旅人少小离家老大回之后回顾的感叹：外面纵使再耀眼诱人，但世界上最美的地方仍是家中庭院前之一隅。在这首初试声啼的作品中，可由音乐色彩的轨迹上分析出，尼采明显浸染于那典型舒伯特式质朴无虑的音乐语言世界。
接下来的1862年，是他创作上丰收的一年。尼采在这年问写下了如下的作品：《回顾年轻时》(Aus der Jugendzeit)(词：Friedrich Rückert)。同年又谱出一首富田园风味的短曲《小溪潺潺》(Da geht ein Bach)(词：Klaus Groth)，此曲先是以钢琴乐曲问世，几个月后再以歌曲形式诞生，这是一首写境亦写意的轻快歌曲，流畅泼洒的水滴，似乎随着音符潺潺现身眼前。在钢琴乐曲方面，则有《月光下的普瓷塔河》(Im Mondschein auf der Puszta)、《静默与庄严》(Edestitok)、《钢琴交响诗》(Ermanarich)等。
值得一提的是，尼采尚有一革新的尝试，即“音乐戏剧”(Melodram)曲式的创作。此字源于希腊文，melos意指旋律；而drama则为戏剧、剧情之意。最早的音乐戏剧作品，出现于1772年，为法国卢梭(Rousseau)所谱的Pygmalion。之后，这类一边以音乐演奏伴奏且一边同时以诗歌口语朗诵的方式，变成一种新型流行的曲目形式。尼采则于1863年，以德国浪漫派诗人艾亨朵夫(Eichendorff)的诗词作品《碎裂的小指环》，谱写了一首音乐戏剧钢琴作品。上数列举的作品，算是撷取作品当中风格最成功的几许例子。
从早期的主观感应，到分析、比照语言与音乐的关联，进而加上本身的创作尝试，尼采除了熟稔“古典希腊精神”之外，更深晓，音乐，仅能借由体验来感受与认知。
普福塔中学重视的不只是拉丁文及希腊文，还有缪斯的语言——音乐。尼采在此加入合唱团，并且浸淫在所谓的“希腊古典精神”里。架构在希腊文中历代哲人的思想，以多样化、严谨但不拘泥的自由精神态度，面对真理，并尝试与之争辩；拉丁文中繁谨的位格变化，则赋予思维最佳的逻辑训练。以古典语文学(语言)为出发点，苦心拾级攀达而上的希腊哲学神殿，对尼采而言其中供奉的则是酒神狄奥尼索斯(Dionysos)。
尼采在青少年时期，由于深刻且强烈的音乐体验，加上自幼日积月累的音乐教育，无形中冥冥感受到一股背于西方基督教禁欲色彩的召唤。往昔基督教传统的教义，对于舞蹈、音乐等凡举激发情绪官能的艺术形态，皆秉持着禁止、排斥的反对态度；甚至认为，此类诱引人性情感抒发的媒介体，皆为亵渎上帝的表征、魔鬼的蛊惑。基督教根深蒂固反官能式的洗礼，有如紧箍咒般地钳制住一个驰骋奔放的心灵，并且彻底地否定其感情宣泄的合法性；然而同时，在尼采的内心幽微处，却经由音乐的熏陶，体会了艺术悸动的感性层面，这一来，其所引起的，不外是一种令人质疑的冲突。在基督教先入且牢固的意识城墙中，这不安，于尼采的心理，先是由抑制、疑问，渐渐随着时间转换成不以为然，最后变成一种他笔下所谓的“无言静默的敌意”。
这所谓“无言静默的敌意”，源自尼采晚期的著作《一个自我批判的尝试》(Versuch einer Selbstkritik)一文中，对基督教僵化的反感和否定官能感动的传统教义，在此，他大胆、毫不保留、明确地表达了出来：
也许，面对基督教传统中所谓的“不道德”，我将秉持着沉默与敌意。事实上，没有比基督教更反对“生命美学”的定义了，凡举对于艺术所引发的美，他们一律以否定及诅咒的态度判其死刑。对我来说，反对艺术美，正是否定生命、与生命为敌。⑤
由音乐所引发的悸动，与对艺术的热爱，让尼采在青青子矜之龄，面临了与传统对峙的不安。基督教所要求的虔诚、驯从及精神上的贞洁，和艺术世界里“美”的诱引、情感奔放、官能愉悦，强烈地造成尼采理性与感性层面的挣扎。
从青少年时期接触音乐的学养、体验，让尼采寻溯到了一个出口，一种生命中的可能性；更是促成他日后第一部哲学作品诞生的动机滥觞。他构思的权宜之计是：另起炉灶。承认另一种“生命美学”：一种肯定生命、认同艺术并能享受官能欢娱的处世哲学。如此一来，附丽于这种生活美学的人生态度，就能堂堂体验音乐悸动感性的美；歌颂艺术在官能上的蛊惑魅力，同时，也就不必受到基督教“原罪”的鞭笞之苦。尼采在普福塔中学的天地中间，借由熟稔希腊古典文化之便，在这人文的世界里找到一个最佳的代言人——那就是酒神狄奥尼索斯⑥。
这是一道灵魂的出口，精神的出路：
基督教中否定生命、肯定来生的态度，借以教义中的“道德伦理”来框桎之，凡举赞成直觉本能、歌咏生命的当下处世态度，皆被视为不道德。如此，换言之，道德，在这解读上即成为否定生命本能的意念。这一来，它(道德)，不是变相成为生命的隐形杀手、毁灭之始？我的本能告诉我，有一种认同生命的态度存在，一种和上述截然相反的价值观存在，它完全是“艺术性的”，完全“反基督的”，我将为他受洗，并名之为——狄奥尼索斯。⑦
尼采在《悲剧的诞生》(Die Geburt der 
aus dem Geist der Musik)一书的前言中，开章明义地表白他将歌颂酒神狄奥尼索斯的意图。酒神的精神是如何导致《悲剧的诞生》呢？我们来看看尼采是如何解释这重要的美学基石的运作：
此一来，塑造了此一绝然神化却又近似官能不羁同时又充满智慧、精彩的半羊半人的角色——萨提尔(Satyr)，一个和神性截然相反的产物。他是大自然最直接的映照，生物本能的最佳写照；他是智慧与艺术的宣道者，同时，本身也是这份信旨的代表象征。换言之，是集音乐家、诗人、舞蹈者、透视精神世界于一身的人。狄奥尼索斯，这个舞台上的英雄中心人物、新观点(信仰)的主要传导人物，最早，并不是存在于希腊悲剧中的戏剧(Drama)部分，而是在人声的合唱(Chor)部分。如此一来，当戴着面具的悲剧英雄登场时，这个富有狄奥尼索斯式精神的合唱团(借由音乐)，即有了一份特殊的任务：需将观众的情绪推到狂热至极的任务，好似从己身的狂醉状态，产生了一种新信仰。⑧
这源自于尼采对希腊古典文化的精辟了解；也源自于其自身对艺术的热爱与体验。没有早期那份来自亨德尔的神曲《弥赛亚》的震撼及日后普福塔中学古典语言的孕育，尼采不会借由音乐“产生了一种新信仰”，更不会于日后衍生出冲突、批判性的思考，即驯至所谓的《反基督》(Anitchrist)的哲学演变。
尼采借着熟稔希腊文化之便，视酒神的不羁为冲破基督教藩篱的可能性；并从已有的文化瑰宝中，重新找到更符合己念及心性的价值准则。酒神精神代表的是，自然奔放的生命力、毫无矫饰的本能直觉与不受既有价值观约束的浑然天成；而且巧的是，酒神那半人半羊身的随徒萨提尔，也是一个擅长音乐并且吹着笛子的大地之子。尼采从古典文学中找到理性辩护的证据；而直觉官能上的体验，则来自音乐艺术感性的召唤。理性与感性，不再只是阿波罗与狄奥尼索斯的对话，在此，普福塔中学，尼采认识了它们的形体，也熟悉了它们的语言。数载之后的1872年，“音乐”与“酒神”式的希腊精神，还将化身成为尼采第一部哲学著作的蓝本神骨——《悲剧的诞生》(Die Gbeurt der aus dem Geist der Musik)。
这一切，始于缪斯的召唤。⑨
三、《悲剧的诞生》——尼采与瓦格纳
尼采哲学上卓然的成就，事实上，来自于其不辍的自学与笔耕的功力。1869年，他以二十四岁英年受聘于瑞士巴塞尔(Basel)大学，担任古典语文学教授；同时，在人生轨道上，也展开了与瓦格纳往后为期数年的友谊及复杂的爱恶情结，这段时间，尼采开始着手《悲剧的诞生》一书。但，在落笔论及尼采这一部著作时，尚需先阐述《悲剧的诞生》(Die Geburt der aus dem Geist der Musik)之标题，非若此，无以进入正题。
《悲剧的诞生》，并非中译的字面平意所旨，望文而“误”解读为：一出悲剧的诞生或人类因愚昧而导致悲剧如何诞生等，犹记前文所提及：“……当戴着面具的悲剧英雄登场时，这个富有狄奥尼索斯式精神的合唱团(借由音乐)即有了一份特殊的任务：需将观众的情绪推到狂热至极的任务……”⑩整个悲剧的精神，非得借由一个悲剧的合唱团方得以产生。这是尼采在书的开始特别着墨之处，如此一来，加上后半段的标题时，文本真正的意义立即清楚不过地跃然而出了：“…aus dem Geist der Musik”(from the spirit of music)，意即：由音乐精神真谛所衍生而出的“悲剧”。这里的“悲剧”，指的不外是尼采所熟稔的希腊戏剧类型；同时还是尼采笔下一种新颖的、更升华后的存在状态：“悲剧精神的本质”。
希腊戏剧中的“喜剧”与“悲剧”，分别代表了两种截然不同的精神与美学观点：当阿波罗掌管理性与秩序的范畴时，悲剧，则由代表人类官能本能的酒神狄奥尼索斯主导。
音乐上的不和谐和弦，会令人感到一种极喜的痛楚，这和悲剧精神的本质，事实上，是同根本源的。至于，酒神，它那与生俱来的官能冲动本能和诞生成不人不神的可悲，则是孕育出“音乐”和“悲剧精神本质”的基础摇篮。(11)
诚如楚辞中诸神降临的《九歌》一般，醉，释放了激情、歌咏、舞蹈、姿态，酒神的语言将借由狂欢的舞步和音乐的旋律流泄。这里，尼采探讨的是一个有别于基督教的美学观点，一种对官能欢娱抱持肯定的处世哲学，并借着强调“音乐”在希腊“悲剧”中的重要性，来阐释狄奥尼索斯的核心真髓，意即：“悲剧”，以音乐之精神而诞生。
“音乐”，在希腊悲剧中有多重要？我们来审视一下尼采的观点：
对人生苦难感受如此敏锐如古希腊人者，若没有合唱的音乐部分，悲剧，将何以演出？在面对天的不仁时，只消望之一眼，即足以令人耸然，它是拥有残暴本质面向的。此刻，仅有“艺术”，方能驾驭它；而它本身，也借由艺术拯救了自己。(12)
如此一来，我们不难了解，“音乐”，在尼采的构思与哲学中占有多大的分量。《悲剧的诞生》一书，可谓是尼采生平在哲学上首部的重要著作，换言之，他哲学上的里程碑，第一步，由音乐出发。而此时尼采的人生则迈入另一转型，任教于瑞士巴塞尔大学这段时期，他在音乐上，仍秉持着热爱并且汲汲不断地求新求创，一种与人生经验相辅相成、互相影响的音乐创作体验逐渐成形。但其风格，已脱离了普福塔中学时的古典素朴形式，开始朝较大型的曲目做尝试。此番转变，非凭空而至，实源自于德意志精神的歌剧代言者瓦格纳的影响。尼采与瓦格纳结识于1868年的莱比锡，邂逅当时，两人因热烈地讨论叔本华《世界之为意志与表象》(Die Welt als Wille und Vorstellung)一书，引起彼此的相知相识；然而，对尼采而言，更强烈吸引他的，不仅是瓦格纳在音乐上的成就，还有，就是对方对叔本华哲学理念的认同。这种双重共鸣，不仅激起了深藏在尼采内心冀望成为一个音乐家的潜藏意念，更让彼此的情谊倏地引燃了强烈的共鸣，乍时，尼采似乎见到了一个无与伦比的巨大榜样与效法对象。于此一来，从哲学领域，乘着狄奥尼索斯的灵感，尼采，跨越至缪斯的范畴。
我们来看一段尼采初赴瑞士那段时间的记事，即可了解一个年轻心灵的震撼：
与瓦格纳相处的这段时间，可谓是历生以来，最情感洋溢、令人动容的日子，只能说：他是当代无与伦比的天才与人杰。每隔二、三周，我总会成为他们位于四森湖畔旁别墅的座上客，几天下来的相处，让我得以就近亲领他的风采，这，可说是我生命中最丰收的体验，而这一切，需感谢叔本华。(13)
随着彼此熟稔程度的增加，双方在哲学与音乐上热切蓬勃地交流，除了高度的知性精神对话之外，尼采对于瓦格纳尚涵盖了晚辈对长辈的崇敬之意。这类的摘录，在尼采的私人记事中，信手拈来，不胜枚举。由一封撰于1870年11月7日的信例，可见之一斑：
几天前收到一份瓦格纳寄给我的文稿，题目是《论贝多芬》，这篇关于贝多芬的文章，论及的不只是贝多芬，而是攸关一个国家民族的至高荣誉。此外，这尚是一篇以严谨的叔本华精神为基础，深奥探索音乐的哲学。(14)
能获瓦格纳的笔墨，尼采视之如至高荣耀，投桃报李地回赠了《狄奥尼索斯的世界观》(Die dionysische Weltanschauung)一文，这正是《悲剧的诞生》之草版。同年(1870年)的圣诞节，尼采献给瓦格纳夫人柯西玛一项异曲同工的圣诞礼物——《论悲剧思维的诞生》一作；在双方的推心置腹之下，瓦格纳将尚未问世的歌剧《齐格弗里德》(Siegfried)钢琴谱版赠予尼采。由此脉络可窥得，尼采的哲学是如何地与音乐错综复杂、息息相关，进而塑造成型。
秉持着对瓦格纳的崇敬和对音乐的热情，从1871年起，尼采开始尝试较大型的作品创作。这段时间的尼采，除了埋首于《悲剧的诞生》这一哲学著作之外；在音乐上，尼采深受瓦格纳的影响，他刻意脱离往昔的古典小品，转往编制较大、气势蓬勃的风格落笔。从一首曲名为《除夕夜之终曲》(Nachklang einer Sylvesternacht)的作品当中，可见其欲模仿瓦格纳的意图：除了曲形上的仿效之外，尼采尚使用了在瓦格纳的歌剧里常见的“引导动机”(Leitmotiv)一音乐语言；另外，瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan und Isolde)里特有的和弦色彩，于《除夕夜之终曲》里亦蛛丝可见。
这首《除夕夜之终曲》除了是尼采在作曲上的试金石之外，尼采还将之再度提献给瓦格纳夫人当成生日礼物。1871年的12月21日，尼采于信中写道：
收到来自四森湖畔旁别墅的邀请，今年圣诞节，我将再度成为瓦格纳夫妇的座上客。我需要独处，好好地静一静，以便准备下学期的六个演讲。另外，圣诞节同时也是瓦格纳夫人的生日，这首《除夕夜之终曲》是提献给她的礼物，诚盼得到大师的批评指教。(15)
酒神的精神不只在《悲剧的诞生》里跃生；关于这首钢琴曲，尼采曾明确地表示：此曲为“狄奥尼索斯的告白”。在《悲剧的诞生》一书里，清楚地表示：在希腊阿波罗式的规矩范畴里，呈现了另一种狄奥尼索斯生命意志力的表象，此两种截然不同的意志对峙，实际上，是有一种非凡意义存在的，即创造一个更升华的可能性，同时，经由艺术，来抵达一个更耀眼的歌咏赞扬。
于此，我们看见了尼采欲在哲学与音乐上，平行进行狄奥尼索斯的诠释，期许酒神的精神，不只跃然纸上，尚能纵情于音符之间。尼采狄奥尼索斯的酒神美学观，在此，得到最精彩的挥发。无论是《悲剧的诞生》或《除夕夜之终曲》，狄奥尼索斯的精神始得苏醒、跃动，音乐上经年累月的蕴涵，激发了尼采在哲学上的崭新创意，促使了另一美学观点的诞生。然而，随着时间，尼采与瓦格纳的友谊开始变调，渗入不和谐的色彩。
尼采自1868年结识瓦格纳后，由崇拜敬仰的态度，渐渐随着岁月，认清了瓦格纳人性缺点、狡狯之一面，尤其瓦格纳的极端自我主义，让尼采洞悉了创作者自私自利之一面，神圣偶像的瓦解，在尼采的心灵烙下不可磨灭的憾意与恨意；此外，两个巨大心灵的交集，使得天才之间的人格发展，需要更多的独立成长空间。
两人关系于是从1874年开始生变，至1878年，尼采与瓦格纳已呈疏离状态，最后因争执分歧，成为背道而驰的并行线。之间的众多因素，因非本文专注之焦点，故仅简言述及。不能忽视的是，除了人性上的冲突之外，两人在音乐领域上身份的不同——一为专业的大师，另一是业余自学的哲学家——亦是造成彼此心结与冲突落差的隐形因素。日后尼采撰文批判瓦格纳的事件，结集成作品《瓦格纳事件》(Der Fall Wagner)一书，为此冲突的制高点。
四、结语
本文主要着眼于尼采早期较具代表性、风格属成熟的作品，并由音乐的生命轨道来寻溯其哲学上的演变，同时，止于与瓦格纳的时间交错点。此后，尼采于音乐上的创作骤减，戮力于哲学的发展；于美学上的音乐体验，多以隐喻式的只字词组融入著作中，阐幽发微地提起带过，此，亦是令后人对其学说虽深受撼动却难拨霁霾之因。今由对尼采音乐作品上的介绍、实际地演出(16)，实为求得深入其思路上的脉络，以助他后作品的解读。
收稿日期：2016-12-12
注释：
①Zit.Nach Janz,Curt Paul,Friedrich Nietzsche.Biographie,Bd.3,München/Wien 1978,1993,Frankfurt 1999,Bd.1,S.57.
②Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.43.
③Friedrich Nietzsche,Nachlass 1869-1874,KS,Bd.7,S.369.
④Friedrich Nietzsche,Menschliches,Allzumenschliches,KS,Bd.2,S.175.
⑤⑦⑧Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.18; S.19; S.63.
⑥酒神是出生过两次的人物。在希腊神话中，当年宙斯，贪好美色走访人间无数公主香闺之余，也得慎防太座朱诺(Juno)不疲的醋劲追踪。而一次，身怀六甲的塞墨勒(Semele)公主，在朱诺的怂恿下，要求宙斯以真面目现身，殊不知，身为天王的宙斯，原本的面貌即为雷光霹雳的闪电，一转眼间，塞墨勒公主还来不及看清宙斯的模样时，就浴火祝融了，宙斯情急之下，忙将塞墨勒公主腹中六个月大的胎儿救出，转置于自己的大腿内孕育，待时机成熟，才让此半人半神的混血儿出世。它，就是酒神，狄奥尼索斯。
⑨演出乐曲：《门前一隅》(Mein Platz vor der Tür)(词：Klaus Groth，1861)，《回顾年少时》(Aus der Jugendzeit)(词：Friedrich Rückert，1862)。
⑩(11)Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.63,S.152.
(12)Friedrich Nietzsche,Die Geburt der ,Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari,München:dtv de Gruyter,1999,S.56.
(13)Benders,Raymond J.& Oettermann Stephan(Hg.),Friedrich Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten,München/Wien:Stiftung Weimarer Klassik/Carl Hanser Verlag,2000,S.205.
(14)Friedrich Nietzsche,Nietzsche Briefe,KS,Bd.3,Nr.107,154.
(15)Nietzsche Briefe,KS,Bd.3,Nr.165,257.
(16)演出乐曲：Ermanarich。乐曲介绍：这是首尼采尝试融入德国古老传说、以交响诗方式所创作的钢琴曲Ermanarich，写于1861年，时间早于他与瓦格纳结识的1868年。尼采于中学时代，即曾和同侪同好接触过瓦格纳的歌剧作品，并以钢琴版本弹奏钻研之。故，除了浪漫派风格，如舒伯特、舒曼式的歌曲之外，其音乐养分是随着时代精神(Zeitgeist)与日俱增的，清晰可见他紧紧跟随时代脉搏，时时掌握最新音乐艺术动态。在这首Ermanarich钢琴曲中，有不少瓦格纳的歌剧色彩，尤其瓦格纳歌剧中的“引导动机”(Leitmotiv)和其所谓“特里斯坦和弦”(Tristan-Akkord)，于这首Ermanarich中借由音乐语言冉冉欲现，似乎预先反映出两人日后错综复杂的关系。
参考文献：
[1]Paul,Curt.Friedrich Nietzsche.Biographie[M].1-3 Bd.München:dtv/Wien:Hanser,1978,1993,1999.
[2]Nietzsche,Friedrich.Die Geburt der d[M].Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Montinari.München:dtv de Gruyter,1999.
[3]Nietzsche,Friedrich.Menschliches,Allzumenschliches[M].KS,Bd.2.Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Mottinari.München:dtv de Gruyter,1999.
[4]Benders,Raymond J.,and Oettermann Stephan.Friedrich Nietzsche.Chronik in Bildern und Texten[M].München/Wien:Stiftung Weimarer Klassik/Carl Hanser Verlag,2000.
[5]Nietzsche,Friedrich.Nietzsche Briefe[M].KS,Bd.3.Hr.von Giorgio Colli und Mazzino Mottinari.Miinchen:dtv de Gruyter,1999.
