窥视癖：从背后描绘的裸像

相对而言，在十八世纪之前，只有极少数的裸像是从背后画的，包括委拉斯凯兹的《镜前的维纳斯》这样著名的例外（它采取了希腊-罗马的赫耳马佛洛狄特的著名姿势，赫耳马佛洛狄特雕塑最初是鲍格才家族的收藏的一部分，后由贝尼尼修复，如今在卢浮宫展出）。可以论证的是，艺术史上从背后描绘的裸像的稀少和艺术家的一种偏好有关，即他们偏好正面姿势的可塑价值并寻求裸体的这样一种再现，其中，被暴露给视线的那部分身体让我们注意到面孔的可见性：被看者也在回视。画家或雕塑家的聚而为一的凝视在一张面孔的特征中得到了组织和反射，这张面孔在其自身的肉身性当中谦卑地欢庆着。事实上，正面的裸像几乎总是以被再现的主体的自恋为标志。裸体在某种程度上受制于一道有意识的、谨慎的凝视的纯粹性和中立性。就这样，陪伴它的精妙但不呈现的裸露癖被扬弃了。同样地，指导艺术家之工作以及图像受益人的窥阴癖，似乎也被中性化了。窥视癖和裸露癖——奥托·兰克（Otto Rank）在1911年的著名文章《裸体》中特别认定的裸体否认的两种形式——在两张相互映照的面孔之间的共谋的凝视之游戏中融为一体，诞生了一种让文明之疏忽得以可能的视觉，就像欧文·戈夫曼（Erving Goffman）会说的：一种飞逝的视觉，它观察而不停下来思考什么东西会引发尴尬，它有所超脱，它视而不见或不求理解。

相比之下，在从背后描绘的裸像的情形里，当面孔和凝视的明显的可见性相互暗蚀的时候，窥视癖就以一种强烈的方式重新出现了。在被压抑者的回归中，窥视癖事实上穿越了主体的一种倾向，这种倾向认为主体自身在他者的凝视面前是不可见的，即便主体可以在任何一个既定的时刻让被欲望的对象变得可见。看者不必然被看：视觉道路的可逆性必须被悬置起来。看的快感——包括窥阴癖在内的看的全部变奏——就这样在一种双重的驱力中得到了表达：这种驱力既是一个试图让一切不可见者变得可见的窥视之意志，也是不可见性的必要性。艺术家可以看，但不能被看；他不能在其爱好（philia），在其视觉的淫乐中被认出来。同时，主体没有看到那个看他的人。看者的视觉受到了阻碍，即便他想要看到一切。甚至镜子，它能够展现事物的隐秘一面，也没有反射什么。裸像沉迷于自身的不可把摸性，沉迷于一种属于它并构成它的不可见性，这样的不可见性也在那个准备拍照者的不可见性当中得到了反射。赤裸身体的大量部位隐藏在视野之外。裸像就这样开始拥有一种剩余，一个不可见的但真实的点，即便它原则上停留在视野里，它无论如何也悄悄地溜去。一种可兼析取诞生了。甚至在镜子面前，哪怕成为了镜子的表面，身体也无法复制它的图像；它无法彻底地展现自身。赤裸的身体，整个地处在镜子的表面，它的反射必定有所剩余。这就是一切窥视的意志遇到的无限的挫折。即便我们试着复制作品并建构一个元裸像——就像乌戈·穆拉斯（Ugo Mulas）在拍摄皮斯特莱托（Pistoletto）的一件作品时试图去做的——结果还是一样。看者的面孔依旧隐藏，如同裸像的面孔。其唯一的真正的面孔全然地处于表面。不再有可能超出了；一个人只能同裸像一道，既在画面之中又在画面之外。外边，只有一种视觉的意志，这种视觉再也没有面孔，并在一个无名的、不可重复的身体的褶皱上延展开来。