现象观察｜郭晨子：自身与他者——也谈话剧和戏曲的关系

自我与他者

20世纪初，话剧的引进曾经对中国传统戏曲造成巨大的冲击。尤其是“社会问题剧”的严肃主题和当时盛行的写实主义美学观主导下的幻觉主义舞台呈现，一度令中国精英知识分子“自惭形秽”，甚至将“旧剧”戏曲批评得一无是处。精英知识分子希冀话剧能够成为启蒙民众、改良社会的工具，而传统戏曲从内容到主旨，从演员的表演到观众的欣赏，都以娱乐性见长，是一种“玩意儿”。以话剧这一“他者”为参照，戏曲“自身”有强烈的挫败感。

以1907年春柳社的演剧活动作为中国话剧的开端，那么，并没有经历太长的时间，就出现了反拨的声音。1926年，余上沅、赵太侔等先贤发起了“国剧运动”，反问“为什么希图中国的戏剧定要和西洋的相同呢”，提出“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰‘国剧’”1。

留美归来的戏剧学者们，于中国戏曲和西方话剧有了更深入的比较和认知，充分肯定了戏曲的价值所在。他们将戏曲的参照项由话剧，特别是易卜生式的话剧改成了歌剧，以“纯粹艺术”的观念而非现实的实用功效来肯定戏曲的成就。他们也受到象征主义、表现主义戏剧的影响，在戏曲中发现了自由组织时空、徜徉心理空间的优势。“程式化”受到赞美，赵太侔先生直接断言“艺术根本都是程式组织成的”，而“写实化”的追求反而被揶揄了。

换一种眼光反观“自身”，“自身”并非一无是处。当然，“国剧运动”的倡导者们没有一味追捧传统戏曲，旧剧的弊病他们也一清二楚，如剧作的不足。国剧运动在当时似水中月、镜中花，其主张没有得到实现，但论其影响，不可谓不深远，最显著的当属话剧民族化和“写意戏剧观”的实践。

20世纪50年代，焦菊隐先生先后在北京人民艺术剧院执导了《虎符》（1956年）和《蔡文姬》（1959年）。两剧均为历史剧，题材内容本身为借鉴戏曲的表现手法提供了可能性。在《蔡文姬》一剧中，蔡文姬夹在归汉与否的两难情境中，大段的内心独白处理颇似戏曲中一咏三叹的歌唱，而归汉后受到的欢迎，场面调度借鉴了戏曲中的“龙套”队形，以少胜多地营造了气氛。“民族化”的提出自有其渊源，本文限于篇幅暂不涉及。具体地看，于提倡“中国演剧学派”的焦菊隐导演而言，“民族化”既是内容的，也是形式的；在导表演的实践层面，意味着对传统戏曲的借鉴和化用。

黄佐临先生的“写意戏剧观”于20世纪60年代提出，是对被奉为权威的斯坦尼斯拉夫斯基体系的一种“异见”。他坚定地认为，“虚戈作戏”，戏在似与不似之间，“写意”和意象的营造因此成为他的追求。在20世纪80年代，借由布莱希特戏剧的搬演，黄佐临先生的“写意戏剧观”得以在舞台上实践。布莱希特对中国戏曲的“他者”身份的感知和误读，成为一道桥梁，为戏曲在现代戏剧中栖身谋得了合法性。

焦菊隐和黄佐临两位兼具导演和学者身份的戏剧家，都有留学经历。焦菊隐导演于1938年取得法国巴黎大学的博士学位，博士论文论述的正是中国戏曲，深入讨论了中国戏曲程式的内部规律，称之为“拼字法”。某种程度上，他和黄佐临导演在不同的语境中继承和延续了“国剧运动”，在知晓他者、明了自身、“知己知彼”的前提下，为“他者”注入了“自身”。

自20世纪80年代的“新时期戏剧”至21世纪的第一个十年，杰出的中国导演们不断尝试话剧民族化和写意戏剧，在舞台上留下了一个又一个难忘的场面，极大地丰富了长期受写实主义困扰和束缚的中国话剧面貌。胡伟民导演提出“东张西望”“无法无天”，以此作为他的艺术创造原则，在话剧之外涉足戏曲导演；汪遵熹导演在其话剧作品《伐子都》中，让话剧演员戴上髯口、扎上靠旗，戏仿了戏曲舞台上的行当角色，以假定性的凸显完成了一部带有荒诞意味的“非历史的历史剧”；郭小男导演以“旧中有新，新中有根”为自己的准绳，同时活跃在话剧和戏曲的舞台，《秀才与刽子手》一剧，既有假定性极强、极为流畅的戏曲般的场面调度，又自然运用了假面等手段，使得“怪诞”的美学追求得以最佳实现；田沁鑫导演作品中的时空观和演员的肢体造型感，是戏曲元素的隐性存在。

受到历史条件的限制，这些导演不似前辈和后来者，较少有直接的国外学习经验，于民族戏曲元素的吸收，更多地来自打破既定模式的冲动，来自变革和探索舞台语汇可能性的热情，来自各自的艺术天分。同样值得注意的是，郭小男导演出生于戏曲世家，母亲是著名评剧演员；田沁鑫导演曾入学北京戏曲学校，学习刀马旦的表演技艺，受到科班行当的专业训练。戏曲是他们的基因，于他们来说，“他者”已经僵化，需要重启“自身”以期重塑。

“民族化”是一个古老民族在受到外来文化/他者的刺激后的一种应激反应，是在受到他者的威胁后的一种本能的自我保护，“民族化”也是寻找自我身份认同的一种有效机制。在舞台艺术领域，“民族化”在很多时候呈现为一种区别于写实的“写意”，呈现为对戏曲表演元素的直接和间接转化。在将“自身”容纳和镶嵌进“他者”的过程中，“自身”越来越显示出强韧的力量改造“他者”，“自身”渐渐成为主体。

不容忽视的是，与此同时，“他者”的世界发生了什么。

布莱希特对中国戏曲做出了“陌生化”的解读，阿尔托在更原始的巴厘岛舞蹈中看到了他理想的表达形态，继欧洲的画家们从日本浮世绘得到灵感之后，戏剧界的先驱们也将目光转向了东方。对他们来说，东方演剧传统自然是“他者”，昭示着剧场艺术的革新。

而在布莱希特和阿尔托之后，出现了堪称蓬勃的“跨文化”戏剧。从彼得·布鲁克（Peter Brook）的“国际戏剧研究中心”，到尤金·巴尔巴（Eugenio Barbara）的欧丁剧院，从阿丽亚娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）的太阳剧社，到朱莉·泰摩尔（Julie Taymor）的“文化互联主义”，热热闹闹、轰轰烈烈了好一阵子。中国的戏曲和武术，日本的能乐、歌舞伎和人形净琉璃，印度尼西亚的皮影，印度的卡塔卡利，非洲的木偶……于他们的“自身”，“他者”的一切像个宝藏，成为“跨文化”的实验材料。正是他们的成功，给予了中国部分新生代的导演一种启示，一种以“他者”的身份检视“自身”的视角。

有别于国剧运动的先驱和民族化与写意戏剧的倡导者们，中国新生代戏剧导演于“自身”的自觉似乎是借助“他者”的重视而唤起的。

布莱希特的剧作《四川好人》本身就有“跨文化”的意味，该剧是黄盈走上导演之路的开始。之后，他的作品分为两个脉络，一是“新京味儿”，以集体创作的《枣树》为代表，表现北京的市民生活；另一脉，则是“新国剧”，如《黄粱一梦》《西游记》《桃花女破法嫁周公》。“新国剧”的概念是由黄盈导演提出的，他自称是受到了“国剧运动”的感召，试图将中国传统艺术的精髓与现代演剧观念有机融合，以挖掘“中国材料”、提炼“中国方法”、表达“中国思想”为宗旨，探索出“新国剧”的舞台呈现方式。

《黄粱一梦》取材于中国唐代传奇《枕中记》，依托于此的创作最著名的有明代汤显祖的《邯郸记》。黄盈导演和演员们耗时三个月，从中国戏曲中借鉴和转化舞台语汇，女演员的服装接上了水袖，男演员扎上了靠旗，现场有演奏鼓乐。某种程度上，这接近于一出不唱的戏曲。舍弃戏曲本体的音乐性，借用戏曲表演的节奏感，一方面，《黄粱一梦》的内容直通戏曲；另一方面，“新国剧”又绝对不等同于旧剧。

丁一滕导演近年来作品主要有《窦娥》《新西厢》《醉梦诗仙》《我不是潘金莲》《〇》等。《窦娥》和《新西厢》改写自中国元杂剧的文本，《〇》剧以杜丽娘的父亲杜宝的视角重新切入《牡丹亭》，改编自刘震云小说《我不是潘金莲》的话剧中出现了戏曲装扮的潘金莲形象，跨性别的表演和水袖、脸谱等中国戏曲元素一一出现在上述剧目，他自己将之命名为“新程式”戏剧。

2019年第五期的《新剧本》杂志上，丁一滕导演发表了《“新程式”：一种实用法则——探索巴尔巴导演方法与戏曲程式的融合》一文。文中首先提到了巴尔巴的跨文化戏剧人类学理念和欧丁剧团的演员训练与创作方法，继而写道：“……向博大精深的中国戏曲取经，发现与借鉴中国传统戏曲表演方法的精髓与优势，将传统与当代、东方与西方的戏剧艺术精髓进行跨时空融合。为构建有中国气韵、民族风格、世界影响的中国学派演剧理论以及人才训练体系，中国青年戏剧工作者从不同角度充实、丰富、发展着中国戏剧民族化的内涵。”2巴尔巴的跨文化戏剧人类学是丁一滕回望戏曲的重要契机，但在表述中，“民族化”再度成为要义。

在“跨文化”语境中成长和创作的一代，如何认识“他者”和“自身”，两者的关系又发生了什么变化呢？“新国剧”也好，“新程式”也罢，有以下共同特点。

第一，作品本身取材于古典作品，采取改写或颠覆的策略，如《黄粱一梦》《窦娥》《新西厢》，题材内容决定了嫁接或填充戏曲元素的可能性。

第二，在舞台呈现上，通常假定性极强，戏曲的程式化动作得以化用，并常常出现水袖、脸谱、靠旗等符号化的戏曲标志。此外，性别反串表演和以锣鼓为代表的传统戏曲打击乐也较为常见。

第三，从观众接受角度来看，对中国传统戏曲从未接触或从未有好感的年轻观众比较喜欢。原因在于，对文本的颠覆性改写或表演的语境改变，带来对传统演剧的解构式快感。在传统戏曲中，所有的程式化表演作用于以假当真，而在以戏曲元素为实验的作品中，常常是以假当假，以有意暴露的虚假和穿帮完成戏谑。在于传统戏曲有一定了解的观众看来，或并不以运用了戏曲元素为新奇，或认为这种做法有损于传统戏曲的价值和尊严。

第四，作品多参加了国际性的艺术节/戏剧节，可谓在“他者”中展现“自身”，以“他者”加冕“自身”。例如，《黄粱一梦》以在2011年法国阿维尼翁戏剧节演出和法国观众的评价为媒体宣传重点，有关丁一滕的媒体宣传一再强调他在欧丁剧团的经历。

在可查找的公开报道中，黄盈导演1978年出生于北京，先后就读于北京农业大学生物学院生物化学与分子物理学专业和中央戏剧学院导演系，现任教于北京电影学院导演系。他对戏剧的参与，可以追溯到2003年参加林兆华导演发起的“北京人艺青年处女作展”。2005年前后，于北京师范大学北国剧社任指导老师的经历，使他大展身手。在他的创作年表中，“新国剧”要排在“新京味儿”之后，2008年创排的《西游记》和2011年首演的《黄粱一梦》，晚于让他受到关注的于2006年问世的《枣树》。没有更多的资料显示黄盈导演和戏曲的关联，除了2002年他作为演员参与的、中央戏剧学院演出的《思凡之后》。《思凡》出自中国明代昆曲，《思凡之后》在内容和形式上都与中国戏曲相关。

丁一滕导演1991年出生于北京，2002年随母亲到费城生活，2005年回北京读初中。媒体报道他2007年开始接触戏剧；2010年以“戏剧特长生”入北京师范大学，就读于教育专业。他曾是北国剧社的一名成员，2012年在黄盈导演的《卤煮》一剧担任角色，同年加入了孟京辉工作室；2015年，他赴丹麦欧丁剧团学习，跟随剧团在欧洲巡演并开启了导演之路。外祖父对京剧的痴迷也许给他留下了深刻的印象，但让他爱上剧场和舞台的，并非传统戏曲，而是他偶然间观摩到的中央戏剧学院音乐班表演的音乐剧《名扬四海》。对于一名“九零后”来说，音乐剧载歌载舞的魅力大于戏曲，不仅不足为奇，甚至是意料之中。而在巴尔巴“跨文化戏剧人类学”的主导下，他别无选择，只能以戏曲对话。

两位导演的成长经验都和戏曲相距甚远，非但并没有太多戏曲的耳濡目染，反之，与传统险些断裂。这不免令人担忧，即便传统戏曲“自身”或作为一种语汇，或作为转换和实现新的创造的根源，究竟，新世代的导演们对此有多少深入的认知呢？黄盈导演对“新国剧”的定义和追求并未超越前辈们所倡导的“国剧运动”，丁一滕导演重新飘扬了“民族化”的大旗，但就《窦娥》的舞台样式来看，欧丁剧团的烙印更深。他本人对窦娥一角的反串表演并非来自系统的戏曲科班训练，而或许更多地得益于他曾出演《女仆》一剧。在《我不是潘金莲》一剧中，戏曲装扮的潘金莲的出场，似乎是东方元素的噱头，就其所依托的小说原作的主旨来衡量，具象的潘金莲的出场令人物行动的荒诞意味打了折扣。

丁一滕将中国戏曲的程式化训练与表演贯通巴尔巴的“前置表达”，“花之行走”借鉴了日本传统戏剧的概念，“飞翔的小五花”在常见的工作坊“行走”练习中加入了手部的程式动作，而“新程式符码”更像是对焦菊隐先生的“拼字说”的另一种说法。问题还在于，“新程式”戏剧中担纲重要角色的，都是训练有素的戏曲演员，他们的表演无论新旧的程式，依旧来自传统的程式学习。难道，丁一滕的“新程式”，重点在于戏曲程式的动作有了英文译名？而所谓的“中西结合”，是工作坊的形式中加入了戏曲程式动作的内容？

断裂之后，并没有发生想当然的“弥合”，在跨文化的语境下，“自身”获得的是“他者”的目光，以“他者”眼中的“自身”接续自身，接续的自然不是传统，而是一种国际化的身份想象和国际认同的愿景/假想。

如果说，历史上曾经的“国剧运动”和“民族化”是面对“他者”时对“自身”的确认，那么，在当下，“自身”是陌生的，是他者化的，甚或“自身”已经成了“他者”。跨文化戏剧与后殖民主义的关系不是本文要论述的，然而，当传统戏曲/“自身”几乎也等同于“他者”，创作者相对于传统戏曲/“自身”，几近于“自身的他者”，何尝不是当下语境的身份真相呢？

考察“自身”与“他者”的另一个维度，是置身戏曲（自身）的场域，审视话剧（他者）的影响。这其中，不仅包含了戏曲改革，更有以京剧名家吴兴国、梨园戏名家曾静萍、川剧名家田蔓莎等为代表的一代戏曲艺术家，他们表演造诣深厚，同时，在“他者”的视野中反观“自身”，回到“自身”重新出发，确认了现代性背景下的身份认同。这，则是另一个话题了。