印度新锐女导演帕拉尔·卡帕迪亚凭借第二部长片《想象之光》获第77届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖，法国《电影手册》年度十佳影片，亚太电影奖评审团大奖，成为首位提名金球奖的印度女导演。
这是时隔30年后，首部入围戛纳主竞赛单元的印度电影，也是首位印度女性导演执导的主竞赛单元入围影片。“创造历史”的背后，是其一步一个脚印的视听风格养成，
早年短片三部曲《季风来临前的最后一个芒果》《午后阴云》《夏日所说》已然在奥伯豪森，戛纳基石崭露头角，随后的《无知之夜》更是在戛纳双周获得金眼睛纪录片奖项
，其丰富的节展履历和步步为营的策略也展示着其强大的影像功底。
值得一提的是，《季风来临前的最后一个芒果》中的插画形式，也在《想象之光》中以阿兹和阿努对相亲对象的调侃得到重现，这种环环相扣的创作，也无不展示着导演对其视听体系的稳健。除此之外，其在《无知之夜》中延续的画外旁白和灵动配乐，以及纪录片式的拍摄手法和恋人絮语的深化，我们在长片中看到阿努和阿兹建立因交流见面受阻烙在屏幕中央的对白，
这种私密性的交流在本片和城市景观情绪得到了有机结合，由此可见导演可贵的成长路径
。
然而特殊国别体制时期下的现实主义题材影像创作，往往是不少第三世界国家聚焦优选
，如来自伊朗的阿斯加·法哈蒂等一众现实主义导演或者罗马尼亚的蒙吉，他们从特殊的地域政治或现实困境的冲突中取材，将人物置于日常冲突下的道德困境，以此来用强冲突的剧作模式和人物悲剧强调体制或时代的悲剧。
但卡帕迪亚在印度的创作模式不尽然，
这个国家除了高度娱乐化的宝莱坞歌舞影像体系，在其他一类标榜社会问题式的传记剧情片也已然初步成形
，但这种不痛不痒的、且略显滞后的创作改编，仍然难以触及印度深层社会现实问题，在即时性和深刻性上仍缺乏国际视野关注。卡帕迪亚的《想象之光》无疑为印度女性电影乃至印度电影提供了一个新的创作方向，而影片所被国际视野认可和一众奖项，即是这种方向是可以跨越文化隔阂的最好佐证，我们期待卡帕迪亚给我们带来新的惊喜，也期望《想象之光》能引领印度女性电影作为一个好的创作伊始。
当我们谈到印度电影我们会谈到什么？伴随着印度现代电影工业化，以及2017年印度电影《摔跤吧，爸爸！》等一系列电影在国内的影响力，在大多数人可能会浮现出载歌载舞的宝莱坞歌舞和一众励志传记类作品，又或是《巴霍巴利王》这种植根于印度本土神话传说的史诗尝试。
但在2024年戛纳电影节现场，《想象之光》破天荒地脱颖而出，在世界电影最高殿堂力排众议，
从次级单元一种关注“升舱”到主竞赛单元，并拿下戛纳除金棕榈外含金量第二高的评审团大奖。
在这样以传统男性视点为创作由头的国家，诞生出这样一部女性主义作品并获此殊荣，不管对于印度本土影像，还是对于世界电影创作，都是一种弥足珍贵的激励。在国内，该片也于24年6月的上海国际电影节完成亚洲首映，收获海量好评，同时，其也在金鸡国际影展完成多城巡回展映，伴随着《阿诺拉》《鸟》等多部戛纳主竞赛影片的陆续上线，这部影片也于近日登陆流媒体平台。
作为有别于刻板印象的当代印度电影，
影片的叙事模式更像是一种基于全球电影创作模式下的第三国家电影
，这种并不符合当地传统本土文化输出的影像虽然在国际享誉颇丰，但回到国家层面的奥斯卡最佳国际片推免却屡屡受阻。
印度电影联合会（FFI）在推选报名奥斯卡最佳国际影片时选择另一部更具有本土特色的《迷途新娘》（Laapataa Ladies）而非想象之光
，FFI的主席对此做出解释：“他们在看的是一部发生在印度的欧洲电影，而不是一部发生在印度的印度电影。”鉴于去年获得戛纳评委会大奖的《利益区域》摘得奥斯卡最佳国际影片大奖，不少印度电影人和学者对FFI如此传统保守的视角发起抨击，但也难改影片无法从国家层面参与角斗的现实困境。
电影讲述了生活在孟买的三位女性，为了克服在高速城市化进程中工作和人际之间滋生的孤独和疏离，从而一同走上季风与雨林交织的海岸。
这样混搭的城市影像和逃离城市的出走酷似印度版的《好东西》+《出走的决心》，但并非像传统女性电影或者第三世界国家电影构建一个精妙的剧作冲突结构，而是以三位不同年龄段的女性日常展开。
影片温吞而平静地展示着三位印度女性在都市面临的困境，被包办婚姻和传统伦理裹挟着的护士长普拉巴，因为未曾熟悉的丈夫长居德国，只能对男医生对她的情愫保持沉默以及维持诗句下的想象。护士同事阿努与另一位穆斯林男孩阿兹陷入爱河，但却因为宗教和世俗间的隔膜让他们的交往和初尝禁果显得无比逼仄，而医院另一位厨师寡妇因为开发商的强拆而深陷住房危机，只得在巨大的现实危机下被迫离开城市，帮助寡妇搬家也让她们有机会出走城市，从而在海边寻觅想象之光，
她们无论何时依然持续着自己的坚毅之旅，在城市症候群的疏离和世俗父权社会中寻求生存喘息之道...
新现实主义城市影像延伸
诚如影片开头熙熙攘攘的印度街头场景和冷峻蓝光下的城市钢琴变奏，伴随着摄影机在地铁幽灵般的移动，摄影机视点缓缓道出三位女性的日常，但不难发现影片主要命题和客观载体却寄托城市本身。
伴随着大都市虹吸效应和全球化进程的日益扩散，这种都市症候群很早就在影像中流露着，从早年欧美发达国家到90年代进入亚洲视野，直到2024年孟买这座2100w人口的都市才得以卡帕迪亚镜头下得到外化。
不同于传统印度电影中喧嚣聒噪的印度街头，导演镜头下的孟买伴随着蓝光下形形色色的呢喃呓语，如同法国左岸派的画外音和街道空镜，为这层印度率先蒙上了一层想象之光
。
卡帕迪亚在采访中提到，一些日常化的街头场景他们会选用小型电影机进行散漫的记录，这种
脱胎于
意大利新现实主义中对城市街道的忠实写照成了不少发展中国家影像的肌理
。卡帕迪亚也提到贾樟柯对自己创作的影响，后者在
《站台》中对村民群像同样以浅焦的景深空间构筑地域记忆。
不同于后者县城挣扎的人物境况，前者对于孟买以更细腻笔触描摹着女性的生存境况。
在揭露孟买对人异化的同时，这种温存的挖掘也更像是一封对孟买的情书
，发乎于热带季风的创作有着得天独厚的气候优势，不管是城市间普拉巴感情纠结的淅淅沥沥，还是阿努面对情人失约时的落寞孤独，又或是寡妇帕尔瓦蒂对身份的焦虑无助，都承载于前半段城市冷峻的深蓝。
而城市部分镜头充满秩序的平移感，也为这种客观的冷峻附上一层基底，而到了后半段出走海边，深红色的乡野地域和开阔的空间赋予人物更多自然想象，从水平到垂直的场景转变，也为三位女性的坚毅和勇气做了更全面的脚注，如此丰富多元的视听，也
开创了新现实主义在当代印度电影创作的新篇章
。
以人物为视点的影像魔术
诚如上段提到
摄影机从无意识幽灵视点过渡到三位女性实体视点
的技法，这种以人物为视点的群像创作在世界电影中并不稀奇。知名人物有《时时刻刻》；都市日常有《爱很美味》；底层挣扎有《树大招风》。
但影片则以一种全新的思路去拓展了女性多元视点的广度，阿努在世俗宗教困境中渴望着自由恋爱的呼喊，普拉巴深陷包办婚姻的漩涡，在伦理和现实的情愫之间斡旋的迷惘，帕尔瓦蒂在婚姻制度不合理的规章下寻求着自己的身份认同，
这种一体三面的、不同时期印度女性风情图，在卡帕迪亚温吞的调度和修女轻柔的配乐之下，用细腻的情感解构了这种近乎残忍的印度女性现实写照。
这种从破碎中不变应万变的人物设计，为剧作上三人依偎共存做足了逻辑预热，而这种振聋发聩的平静，正如前面导演对孟买情感的诠释，不光是一份难言的批判和对女性权利的申诉，也是一份建立在民族和国家认同的情书。
