专访柴春芽：非虚构这种文本会限制你的虚荣丨谷雨报道

谷雨故事：作为一位职业写作者，您的写作过程中有哪些内在驱动力？

柴春芽：其实职业化的写作在中国，我认为一直没有建立起来。很多人有别的职业，写作只是他的业余，而且这是中国文化的一个传统弊病。以前中国的艺术家、文学家都是业余的。当官是他们的职业，当官之余闲极无聊写几首诗、画几幅画。所谓职业作家，就是脱离任何体制，进入一个自由的文化市场，在这种状态下靠写作养活自己。我觉得这种写作可以摆脱一些别的东西对你的限制。作为一个职业写作者，你只为自己的内心服务，从而会有独立意志和自由的精神。有了这两者，在你追求真理的道路上就少了很多妨碍。

谷雨故事：您怎样确定作品的选材和方向？

柴春芽：这个其实挺难的，我身边也有几个朋友想走向这种职业写作的道路，但一直很艰难。你写什么呢？很多人无非就是写个小镇青年去大城市，前两年流行什么婚外恋、一夜情，反正总是沉浸在这种极琐碎的世俗小事上。我们的关注一直不是世界性的主题。

在人类进入一个多文明交流、碰撞、交融的时代，全世界又是一个新的民族和种族大迁移的时代，你看广州有那么多的黑人，这在以前是不敢想象的；大量的华人又到了欧美、全世界。在这样的一个时代之下，你一个外人到一个主流文化当中，如何去跟这个文化融合，这里面一定会有很多内心的焦虑，你怎么去解决？这就是人类的主题。一个作家如何面对自己的内心很重要，实际上这是最丰富的文学财富，独属于你自己，因为这种感受是独特的，是你经历过的。而且要选择一个人类的、比较普遍化的主题。所以我在刚开始写作时就选择了西藏故事，因为西藏是全球比较关注的一个问题。

◇ 柴春芽在“走向荒甸”活动现场。

谷雨故事：除了非虚构作品之外，您也创作了很多诗歌、小说类型的作品，它们在您的写作历程中分别是什么意义的存在？

柴春芽：写诗是从初中写到三十岁，其实我以前以为自己是诗人，一直在写诗，后来认识了诗人高晓涛，突然发现自己原来那么low，突然感到一种羞惭……就再也不写诗了。你会发现诗歌对你天赋的要求更高。后来我就想，那就去做叙事文学吧，因为（我在）诗歌上实在是太没有前途了。然后就开始写小说，因为那时候我们一帮朋友聚会的时候，大家特喜欢听我讲故事，好像我天生就有讲故事的能力。

这两年我又想观察一下中国的现实。刚好奈保尔的书也翻译过来了，我觉得他这种写作特别好，我就想去尝试用他的这种方式去写中国。刚好那时候凤凰网要我去做这种项目，所以就把《边境线》写了出来。我觉得这样挺好的，非虚构这种文本会限制你的虚荣。小说它有时候会让你虚荣，因为你会修饰，玩很多花招，尤其是我那种类型的幻想小说。我就特别想在这个年龄阶段放弃那种花招的东西，让我变得朴素一些。就这样做了一年半的非虚构写作。

谷雨故事：在“边境线”这样一种拍摄和写作两栖的非虚构项目中，您如何解决同时操作的问题，怎样分配两者之间的精力投入？

柴春芽：我其实是三栖创作，因为还要拍照片。以前觉得这种事情是不能一起做的，但是因为我有过职业摄影记者的经历，所以摄影对我来说就不算个事儿。我也做过导演，所以拍摄来讲也不是个问题。这种纪录片的拍摄，不像剧情电影那样有操作的难度。你到一个地方抽出两三天去拍静照，接下来的时间就可以开始跟拍纪录片素材。

你拍到的这些素材反而是你回来之后开始写作的最好的一个记录，因为人的记忆都是不可靠的。所以我觉得做非虚构很重要的一点就是要录音、录像，尤其是录像。我拍了大量素材，回来剪辑的时候我就能够看到场景、那个人的样子和他讲的话。这种影像时刻能把你带回现场。而不是你离开现场之后根据记忆去写作，那个肯定是不准确的。

◇ 柴春芽的第一次边境行走路线：北京-兰州-乌鲁木齐-乌苏-奎屯-霍城-乌鲁木齐-焉耆-阿克苏-喀什。

谷雨故事：您如何看待非虚构作品中文学化表现手法的运用？怎样处理事实呈现与文学化表达之间的关系？

柴春芽：我写《创意写作的七堂课》时讲过这个问题。美国有篇获得普利策新闻奖的特稿，叫《凯利太太的妖怪》。凯利太太长了一个脑瘤，要做手术。记者写早上这个医生几点起床，喝了咖啡。然后凯利太太也是几点起床，她今天非常......就是那种心理描写。我批判这种写法。

这是特稿记者在学习小说家，就是早期的现实主义小说家的方式，所谓的“上帝视角”。但是这种方式，在非虚构写作中是错误的。必须要有一个直接或间接的证人，告诉写作者。比如说，如果那天早上凯利太太跟记者说了她心情不错，或者怎么怎么忐忑，你才能写。不能没有凯利太太的告诉，你就直接替她说那天早晨起床之后她心里怎么怎么样。这种写法肯定是不对的。

由此推广到小说，比如像早期的现实主义小说，巴尔扎克的，甚至陀思妥耶夫斯基的小说，那样的写作也是有问题的。在小说《罪与罚》里，他写：一大早，那个大学生忐忑不安地经过房东的房门口，然后他走到什么桥上。谁告诉作家，大学生那天早上忐忑不安地走过了房门口？任何一种写作你都是和读者建立一种契约，既然你说你在讲一个现实主义的故事，那你就必须提供证据。

后来马尔克斯就把这个问题解决地特别好，他写中篇小说《一桩事先张扬的凶杀案》，其中每一个判断和说话，必须要有证人，直接证人，或者间接证人来提供信息，让这个小说显得那么真实。如果你不跟读者建立这种真实性的契约，那你就玩幻想，比如说童话，一开始，从前怎么怎么样……这表明你跟读者建立的是一种带有幻想性质的游戏契约，不负真实与否的责任。

谷雨故事：相比于传统意义上的新闻长报道，非虚构作品的独特性在哪里？

柴春芽：你看奈保尔的非虚构作品多精彩。这一定是长期训练的结果。非虚构写作一定要朴实，别耍那么多花招，但是它对你的要求更高，就是如何写得吸引人，有故事性又精彩，但是一定要朴素。

谷雨故事：您觉得中国目前的非虚构写作是一种什么状态，存在哪些问题？如何看待近年来它在我国的兴起？

柴春芽：很多时候外在种种光鲜的形象，比如教授、博士、某某协会主席……会影响年轻人的判断，你会觉得人家混成那个样子应该写的东西是很好的了。我们这个社会太以一个人的身份去看待他的作品，但是这个身份可能和作品还是有距离的。所以现在占据着各个重要位置的人，我一直也不觉得他们的作品跟地位有一个必然的联系，我没觉得中国的这种非虚构写作的状态有多好。

从前年开始，各个媒体都开始做非虚构平台，可一年多下来，能留下来的作品又有什么呢？大家都是零打细敲的，今天写一篇稿子，明天写一篇稿子，那跟以前的新闻报道有什么区别呢？我觉得非虚构写作应该是你对一个大主题有个长期的关注，一年两年，然后把这个主题阐释清楚。但是好像很多人并没有这么去做，还是一篇文章、一篇文章地在写。

◇ 柴春芽曾经在单向空间担任驻店作家，讲授非虚构创作的经验。

谷雨故事：在自媒体如此兴盛的今天，您有没有考虑过开通自己的微信公众号，或是创立一个内容分享平台来扩大传播？

柴春芽：其实我有点嫌麻烦。自己开一个公众号，自己去倒腾，它能养活自己吗，值得信任吗？因为我是觉得在这样一个自媒体的时代，有一个很严重的问题，就是把以前一个专业的、把关的闸门给取消了，任何东西都可以进入公共领域。然后大量的垃圾性的东西进入之后，可能反而把精华给淹没了。

再一个，我觉得写作毕竟是个专业，需要一个专业的闸门把一些东西先给筛除出去，免得对受众造成筛选的负担。当然也发生过一些伟大的作家被退稿无数次的情况，问题是你会发现伟大的作家无论被退稿多少次，最后还是发表出来了。这是因为这个专业的评审机构，无论是报纸、杂志还是出版社，它不可能差到把所有的天才都给埋没了，实际上天才们都出来了。

而现在恰恰这个闸门没有了，自媒体之后你会发现垃圾满天飞，搞得年轻人完全无法辨别。所以我并不认为这种自媒体时代会是一个带来文学艺术昌盛的时代，它反而可能是一种把集体智力拉低的时代。所以我还是希望把作品给杂志，给我信得过的媒体，这是建立在相互信任的基础之上的。因为他们有一个团队，毕竟他们的平台也有自己的公信力，可以把作品推出去。

谷雨故事：您眼中的纪录片是什么样子？它在影像呈现方面还有哪些可能？

柴春芽：我们一直对纪录片的所谓“客观真实”有一个错误的认知，就是认为把一个东西记录下来就是真实、客观的，纪录片导演尽量不要去加入一些自己的判断、表现手法之类的，实际上这是一个伪问题。就是说不管是纪实摄影还是纪录片，没有绝对地客观真实。一个人的生活，二十四小时，或者一年、一辈子，那么长的时间，每天发生那么多的变化，你的拍摄必然是有选择的。任何一个只要你加了选择的行为，就是主观的，它绝不是客观的。

你对这个世界一定要进行一次智性的打理，这就要求作者具备敏锐的观察力和一种归纳的能力。看到这么多现象之后，你能迅速地看到本质，然后能把这个本质点出来，这就是一个作品。所以一定得是作者你的观察力、判断力和归纳能力在那里，任何的纪录片首先反映的是作者的观察方式和认知方式。

谷雨故事：您如何定义“诗电影”？它的独特性在什么地方？

柴春芽：它曾经是苏联的一个类型电影，就是以这种非叙事的，依靠影像联结、没有确切内容的一种电影。它充满了太多的可能性，而不是像美国的类型电影那样，能够想象出来剧情的发展——几分钟必须出现一个冲突，几分钟反面人物要出现。所以我觉得诗电影还是跟人的认知思维有关系吧，我们对这个世界的认知经常就是一种物质认知，所以很多所谓的艺术作品就是对现实的拷贝，它没有想到人的思维可以依托甚至超越物质世界去创造一个纯精神的世界。我想，除此之外，人应该还有幻想性认知、灵智性认知。诗电影就是这种幻想性认知和灵智性认知的产物。

谷雨故事：在您看来，镜头语言的使用较之于文字语言最大的不同是什么？您在实际拍摄中有哪些特别的感悟？

柴春芽：这两个是不一样的感觉器官。电影镜头更像造梦。电影实际上是一个梦的物质化，梦的延伸。但是一些导演不知道为什么，他就一直非要拷贝现实，而且拷贝得那么笨拙。其实电影就是在黑暗中有了光，电影院嘛，在黑暗中出现了亮光，接着银幕上一个奇异的世界呈现出来，就跟造梦一样。

真正的好电影让你看完就会觉得像是做了一场梦。梦有它自身的逻辑，它跟我们现实中的逻辑是不一样的。每次做了一个非常奇妙的梦，你跟别人讲完就会发现，你只是把梦的大概讲了出来，但是梦里面的那种曲折的变化、逻辑的发展，语言是永远讲不清楚的。全世界的作家，只有卡夫卡做到了他的文字跟梦同步。你读卡夫卡就是那种……哇，梦的感觉。很多人都在模仿卡夫卡，但是都败得很惨，因为他没明白卡夫卡是把自己的梦用文字同步出来了。

◇ 柴春芽《我故乡的四种死亡方式》放映会海报，2012年。

谷雨故事：《我故乡的四种死亡方式》电影之后，您又通过另一种独特的文本形式再度表达，即“电影小说”。这是否意味着电影没能起到准确传递思想的作用？电影小说这种文体会不会让小说原有的一些闪光点丢失？

柴春芽：实际上我是在拍完电影之后尝试把视觉的东西，也就是影像，再转换成文字，然后看看会是一个什么效果。因为拍电影的时候是开放的，人物的很多对话是当时即兴出来的，而这个东西是我以前没有预想出来的。即兴出来的东西很精彩，我觉得要是把它放在一个文本里也是很精彩的，所以就尝试用这种方式去写。实际上这种方式就彻底地打开了小说更广阔的空间。我发现小说既可以是虚构性质的，也可以夹杂你的思考。同时你又在讲拍电影，拍电影的过程中又夹杂着虚构的故事。你会觉得这个小说里面的空间特别多，好几个空间都在一个文本里呈现。

我希望在这个小说里面会让读者变得聪明，学会辨别。另外呢，作家要变得诚实，告诉读者哪些是虚构的，哪些是非虚构的。你得不断地把读者从移情中拉回理性。

谷雨故事：一些观众在看完您的电影后表示“看不懂”，认为这样的电影太深奥、太小众化，您怎样看待这个问题？

柴春芽：看不懂是对的。太深奥，对；太小众化，对。我的电影就不是给他们拍的。（笑）

谷雨故事：在作家、摄影师、导演这三个身份中，您最看重哪一个？日后的精力会偏向于哪一种？

柴春芽：也没看重哪一个，都挺好的。导演是要跟钱打交道，很限制你。作家其实挺舒服的，因为它的成本特别低，一个笔记本电脑就可以干活，这是成本最低的一种精神享受。导演是比较奢华的，但是那种体验是像皇帝一样。独裁者，啥都是你说了算，那种感觉真是太好了。摄影师也是比较自在的一个职业。

◇ 傍晚燃火取暖的小女孩。果敢老街市，2016年。摄影/柴春芽

谷雨故事：目前，还有哪些写作项目在您的计划之列？有没有一些新的尝试？

柴春芽：其实有一大堆写作项目，就是因为养家拖得我疲惫不堪。有几个小说，其中一个是写成吉思汗，叫《成吉思汗的七匹马》。是以成吉思汗一生中骑过的七匹马来分为七章写，分别以每一匹马的眼光来看待这个主人，来讲述亚洲最伟大的征服者的一生。其实这么多年来，看很多的蒙古史料就是为这个做准备，刚好去蒙古利亚的采访也是做了一个实际的、地理上的行走。希望能把这本书写出来。

另外一本书叫作《未来千年文学大师备忘录》，也是本小说，大概由十二篇组成。预设了“我”是一个文学学者，大学教授。“我”研究在未来将要出现的十二位文学大师，然后对每个文学大师写一篇论文，比如2895年，生于火星的作家某某在火星第七出版社出版了一本旅行笔记，讲述他乘坐离子飞行器，去往那个祖先生活的人类却无法生存的地球所做的旅行。还有一个奇幻与科幻结合的长篇小说，叫《封印骑士》。

目前正在给腾讯大家写一个专栏，叫“多媒体时代的精神镜像学”。它虽然是一个关于影像的研究，包括摄影、电影，实际上是在谈人类的精神镜像如何在艺术上反应出来，目前正在写第一章。就是这些，特别希望有一大笔钱，让我这几年把这些书一本一本地写出来。

谷雨故事：前几天您提到了这样一句话“书不是用来读的，而是用来等待读的”，如何理解这句话？

柴春芽：最近在写一本书，写到什么地方就会去翻一些别的书。比如说海德格尔的《存在与时间》，已经跟了我那么多年了，一直就放着没看过。但是那天我拿起来看的时候，一下子就看进去了。所以说好书可以先买下来放着，并不等于说买下来我一定要立马读，有一天你就会想翻开看看。

比如说我经常搬家，我特喜欢搬家，因为要整理书嘛。一本本整的时候，无意间会发现哪一本书很有意思，然后就坐那儿一本书就看完了。每次搬家的时候就会整理出一堆书，然后把一些垃圾处理掉，把好书留下来。你就会特别熟悉你有多少书，你看过了多少，看过的书中哪里做了笔记，做了记号的。

谷雨故事：最后，用三个词来形容一下您现在的生活状态？

柴春芽：喜乐，和谐，充盈。

【山东大学（威海）文化传播学院非虚构写作研究室供稿。】