解读斯特拉文斯基：《彼得鲁什卡》和《春之祭》中的音乐与场面
Confronting Stravinsky: Music and Spectacle in Petrushka and The Rite of Spring
作者：詹恩·帕斯勒（Jann Pasler，UCSD音乐系）
译者：陈荣钢
***来自文集《正视斯特拉文斯基：人、音乐家与现代主义者》（Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist，加州大学出版社，2020）第4章。明年初我将译介并推送美国音乐史家理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）的杰出研究《〈春之祭〉中的俄罗斯民谣》（Russian Folk Melodies in The Rite of Spring，1980）。
1913年，就连最欣赏斯特拉文斯基的朋友，比如作曲家弗洛朗·施密特（Florent Schmitt）和评论家让·马尔诺德（Jean Marnold），也觉得从《彼得鲁什卡》（Petrushka，1911，又名《木偶的命运》）到《春之祭》（The Rite of Spring，1913）的转变“令人困惑”且“过于突然”。两年前，斯特拉文斯基的《火鸟》（Firebird）和《彼得鲁什卡》还被誉为“感官的盛宴”（feasts for the senses），因其“极具吸引力的配器”而备受推崇。亨利·盖翁（Henri Ghéon）甚至认为，这不仅是新的芭蕾形式，更是一种新的戏剧艺术，体现了“马拉美的梦想”（Mallarmé’s dream）——将芭蕾提升为诗意的终极戏剧。然而，巴黎观众不理解为何他要从这些芭蕾舞的奇幻意象转向《春之祭》的粗犷原始风格。雅克·里维埃（Jacques Rivière）说道，他仿佛是从“诗”转向了“散文”。一些更不友好的评论家干脆称这部作品为“春之屠杀”，不仅因为首演当晚引发的骚动，也因为它用尼金斯基（Vatslav Nijinsky）“癫痫般的舞步”和斯特拉文斯基“刺耳的音调”诠释春天的方式实在怪异。1911年至1913年间，斯特拉文斯基的风格和美学迅速转变，就连今天的人们也很费解。音乐学家主要研究他早期芭蕾作品中复杂的和声、旋律和节奏，探讨民间音乐的运用和他对作品的屡次改编。舞蹈史学家则记录了当时的描述性评论和对演出的赞美。然而，这两方面大多忽略了一个关键点——这些芭蕾具有视觉盛宴和“总体戏剧”（total theater）的意义，这是创作者和最初批评者十分关注的重点。“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）的概念对俄罗斯芭蕾舞团（Ballets Russes）非常重要。舞团的共同创始人亚历山大·贝努瓦（Alexandre Benois）表示，他们的团队“愿为这一理念奉献灵魂”。舞团成员的回忆录也表明，在他们看来，通过协调各门艺术的独特效果，使之共同服务于整体，可以显著提升作品的表现力。这些初期评论提供了一个值得重新审视的视角，尤其因为它展现了艺术之间的“对应”或“和谐”，给观众留下了深刻的印象。1910年，亨利·盖翁认为，《火鸟》的编舞、音乐和舞美设计的配合是“声音、形式和动作和谐的精湛奇迹”。他写道：“当那只鸟飞过，音乐真的托举了它。在我看来，斯特拉文斯基、福金（Fokine，编舞）和戈洛文（Golovin，服装）是同一个名字。”后来，马尔诺德在谈到《春之祭》时写道：“无法想象编舞和作曲的合作是分阶段进行的，因为舞台上的一切都如此自然地契合音乐唤起的情感，仿佛它们同时构思并实现。”然而，到1913年，皮埃尔·拉洛（Pierre Lalo）批评说，视觉效果压倒了一切，包括音乐。这种艺术之间和谐的价值成为评论界争论的焦点。一些人认为，与尼金斯基的合作“腐化”了斯特拉文斯基。亨利·奎塔尔（Henri Quittard）质问道：“这样一位音乐家怎么会让自己被舞蹈的美学污染，从而影响到自己的艺术？”帕夫洛夫斯基（Pawlowski）等人则认为，“动作与音乐的契合，诞生出一种奇特的新型风格，一种反射性动作和自动化的风格。”1913年，《春之祭》在英国首演。H·科莱斯（H. Colles）随后的评论引人深思。他写道：作曲家与制作人的职责平衡得如此精妙，以至于观众既能看到舞台上的每一个动作，又能听到音乐的每一个音符。然而，这种融合存在于更深层。音乐与舞蹈的结合实际上创造了一种新的复合结果，可以用节奏来表达，就像氧气和氢气结合后形成了完全不同的化合物——水。
这些观点来自当年亲眼目睹原版演出的评论家。在他们写作的那个年代，艺术之间“对应”（correspondences）和“共感”（synesthesia，“对应”带来的感官同步，或译作“联觉”）的象征主义思想仍是热门话题——今天已很少有人再讨论这些。
然而，在1967年，斯特拉文斯基本人强调《春之祭》中“音乐与编舞同步性”的重要性，并建议人们去研究他为这部芭蕾记录的编舞笔记，因为其中包含了“对节奏结构的独特分析”。显然，仅靠音乐分析不足以完整解读这些作品。在本章中，我将这些芭蕾作品作为“总体戏剧”来分析。首先，为了理解这些芭蕾在多大程度上可以被视为真正的“集体”创作成果，我们需要考察斯特拉文斯基、编舞家和舞台设计师之间的合作如何促成了这些作品。在这个背景下，我假设，这些艺术家无论是否有意为之，在创作过程中都逐渐深入地理解彼此的表达方式，并共同努力传达同一个信息，传达每部芭蕾背后的故事或核心理念。作为符号，这些艺术形式通过感官手段为观众提供理解故事的途径。这种各门艺术协同合作的方式，正是早期评论家强调的“对应”产生的根源。不过，我的研究将比早期评论家的分析更深入，不仅会展示这些具体的“对应”如何体现，还会揭示它们如何推动了艺术家们的激进创新。斯特拉文斯基音乐中独特的风格特征，比如延续的固定音型（ostinati）、以片段形式系统性呈现的主题、突兀的并置、看似不合理的叠置（superimpositions），这些都可以理解为让音乐与舞台事件之间建立紧密联系的结果。此外，我还提出，这些“对应”的性质在几部芭蕾作品之间发生了变化。我将探讨这种变化如何成为从《彼得鲁什卡》到《春之祭》音乐发展中的核心要素。这些芭蕾作品诞生于一种全新的合作方式。1913年，在《春之祭》首演的评论中，里维埃比盖翁在评论《火鸟》时更进一步，提出了西欧人与俄罗斯人创作方法的重要区别：谁是《春之祭》的作者？尼金斯基、斯特拉文斯基、还是洛里奇（Nikolai Roerich）？这个无法回避的首要问题，对我们西方人来说毫无意义。对我们而言，一切都是个体的.一个强大而独特的作品总是只带有一个人的思想烙印。对俄罗斯人来说则并非如此。他们似乎无法与我们沟通，在他们彼此之间却有一种非凡的能力，能够同时感知和思考同一件事。
里维埃的观点没错。《彼得鲁什卡》和《春之祭》的创作都是作曲家、舞台设计师和编舞家平等合作的结果。与19世纪传统的俄罗斯芭蕾不同（例如珀蒂帕的作品，他通常在与作曲家商讨之前就制定出完整的芭蕾计划，并对细节发出严格指令），这两部作品并没有被某个天才的意志控制。这种集体创作的理念甚至渗透到最微小的细节中。《彼得鲁什卡》最初并不是为芭蕾构思的。斯特拉文斯基最开始以钢琴协奏曲的形式来创作，没有具体的情节，仅有一些引导性的意象。他最初想象一个浪漫主义诗人用两个物体在钢琴的黑白键上滚动，后来他梦见了小丑——“每个国家集市上永恒而不幸的英雄”。1910年夏末，佳吉列夫（Sergei Diaghilev）听到最初的草稿后，鼓励斯特拉文斯基将木偶的痛苦主题发展成一部完整的芭蕾。在瑞士时，斯特拉文斯基在《自传》中提到，他们“共同制定了剧情和故事的总体框架……集市及其人群……木偶的复活……以及他们的爱情悲剧”。这段回忆提到，贝努瓦（Alexandre Benois）对俄罗斯木偶戏的热爱广为人知，“经过共同商议”，他被选为布景和服装的设计者。然而，贝努瓦的回忆录，以及最近公开的他与斯特拉文斯基之间的通信呈现了另一种情况。显然，贝努瓦负责了故事的许多细节，包括（据他自己声称）增加了摩尔人和集市中的一些角色。他曾在前一年试图在圣彼得堡安排类似的演出，因此对传统木偶戏《潘趣与朱迪》（Punch and Judy）的现代版本充满了想法，这种木偶戏自他童年起便令他十分珍爱。为了确保作品的每一部分“与音乐完全协调”，斯特拉文斯基与贝努瓦合作编写了剧情，并将作品献给了贝努瓦。斯特拉文斯基承认，贝努瓦建议福金担任舞台设计和编舞。斯特拉文斯基将贝努瓦列为共同作者，但两人后来因版税问题发生了争执。《春之祭》的创作同样是集体合作的成果，尽管最初并未涉及佳吉列夫或芭蕾舞团的委托。相关书信记录展现的情况与斯特拉文斯基在《自传》中描述的有所不同。与《彼得鲁什卡》类似，这部芭蕾起源于一个异象：“一个庄严的异教仪式，睿智的长者围坐成圈，注视着一名年轻女孩跳舞直到死亡。”斯特拉文斯基说，这一想法在他1910年春天完成《火鸟》时就已浮现，甚至早于同年8月构思《彼得鲁什卡》。他提到，他立刻将自己的异象描述给洛里奇，后者随即成为他的合作者。1912年，斯特拉文斯基与《俄罗斯音乐报》（Russian Music Gazette）主编费恩代岑（N. F. Findeizen）讨论作品构思时坦言：“我想和洛里奇共同创作剧本，不然还有谁能帮忙？还有谁了解我们祖先与土地深厚感情的奥秘？”贝努瓦还说：“（剧本的）最初想法可能来自洛里奇。即便《春之祭》确实起源于斯特拉文斯基，也一定是受到这位画家朋友的影响。”斯特拉文斯基的《自传》并未提及洛里奇在作品构思中扮演的重要角色，也未提到《春之祭》最初的保密状态。到1910年7月2日，计划已足够成熟，斯特拉文斯基致信洛里奇写道：“《火鸟》的成功自然为佳吉列夫的未来计划提供了动力……迟早我们得告诉他关于‘伟大的献祭’的事。”。8月9日，他宣布创作已经开始，但即便如此，佳吉列夫的角色仍不明朗。尽管斯特拉文斯基可能在夏天向佳吉列夫提到过这部芭蕾，但他在11月3日写给贝努瓦的信中说道：“佳吉列夫和福金和解了吗？……这对我很重要，如果他们和解了，那么‘伟大的献祭’将属于佳吉列夫。如果没有，那就会属于特里亚科夫斯基（Telyakovsky，帝国剧院的导演），这可不是什么好消息。”1911年7月，斯特拉文斯基应洛里奇之邀，从瑞士前往俄罗斯，在民间艺术重镇塔拉什基诺（Talashkino）与洛里奇见面。在那里，两人商定了芭蕾的行动计划和各舞段的标题。直到1911年8月，佳吉列夫才正式发出委托，而尼金斯基似乎要到一年后才开始积极参与。1912年12月14日，斯特拉文斯基在写给洛里奇的信中提到，尼金斯基“昨天才开始排练”，并应尼金斯基的请求，他对编舞提供了大量帮助。斯特拉文斯基和尼金斯基为《春之祭》所做的舞蹈记谱，清晰地记录了作曲家与编舞者在最后阶段密切合作的程度。尽管这两部芭蕾几乎同期创作，并且经历了类似的合作过程，但合作者的选择决定了作品展现的完全不同的艺术形式。根据贝努瓦的说法，在芭蕾舞团的创作中，布景设计师通常在剧本写作中扮演重要角色。由于对芭蕾主题的深入了解，亚历山大·贝努瓦和尼古拉·洛里奇都将这些芭蕾作为展现他们对过去时代形象的舞台。贝努瓦通过设定19世纪早期圣彼得堡复活节前的狂欢节，表达了他对18世纪和19世纪大众文化的迷恋。洛里奇这位业余考古学家，则利用他从多次考古探险中获得的关于原始仪式的知识，来展现这些古老的传统。
编舞福金和尼金斯基对这两部芭蕾舞剧也带来了截然不同的视角。20世纪初，福金致力于将舞蹈从狭隘的手势和服装束缚中解放出来，用一种新的表达性动作语言取代了单纯的技巧展示，这种语言部分受伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）的启发。《彼得鲁什卡》的故事吸引他，正是因为它要求一种全新的动作形式，这些动作具有语义性质，但又不同于传统哑剧的动作。相比之下，当时的尼金斯基还只是一名年轻舞者，直到1912年才开始尝试编舞。诚如我们所见，《春之祭》为他提供了一个理想的机会来试验达尔克罗兹（Dalcroze）的体态律动法（eurhythmic）。比起不同合作者对作品的多样化贡献，《彼得鲁什卡》和《春之祭》中艺术之间的对应关系展现了更为深刻的区别。在波德莱尔的诗《对应》（Les Correspondences）中，提到了两种对应关系及其引发的“共感”。“纵向”对应作用于感官印象的物质世界与理念的精神世界之间，“横向”对应则在感官之间产生联系，使一个感官的刺激能在另一个感官中引发印象。在《火鸟》和《彼得鲁什卡》中，纵向对应体现在艺术形式通过审美“等价物”（借用象征主义的术语）呈现或表达故事的某些元素。当声音、动作和色彩在特质上相似时，它们相互强化，进一步加深了对故事的理解。许多学者和评论家普遍认为，这些早期的芭蕾舞剧具有叙事性或电影化的特点，但他们无法解释《春之祭》的独特之处。早期评论中，英国评论家H·科莱斯提出了最具启发性的观点。他认为《火鸟》和《彼得鲁什卡》是“新秩序的首批预兆”，它们“开始解放音乐，使之更明确、更直接地表现舞台”。但在他看来，《春之祭》“更接近音乐与舞蹈真正融合的一步”。同年，斯特拉文斯基在一篇署名存疑的文章中提到，《春之祭》“不再让人联想到童话或人类的喜悲”，而是“进一步迈向一种更广阔的抽象。”但这其中还有更多值得探讨的内容。通过分析每部芭蕾舞剧中叙事的本质，叙事与各艺术形式之间的关系，以及艺术形式之间的关系，可以发现并定义一种对应关系的变化，尤其是波德莱尔提出的“横向对应”引发的日益浓厚的兴趣。简言之，这种变化可以概括为从各艺术形式对故事的相互再现，转变为对某些形式关系的相互再现。这种从依赖叙事的对应关系转向基于各艺术形式中相似结构的对应关系，标志着对于作品一致性要求的重大转变。通过追溯从《彼得鲁什卡》中段场景到《春之祭》的发展，我将论证《彼得鲁什卡》外段场景中创造的对应关系如何充当重要过渡。同时，我还将探讨这些对应关系在斯特拉文斯基风格演变中的某些深远影响。1911年，《彼得鲁什卡》中第二和第三场被认为是最不寻常的部分。这两场与《火鸟》一样，讲述了一个故事——彼得鲁什卡与摩尔人争夺芭蕾舞女演员的冲突。然而，这两部芭蕾舞剧的特别之处不在于使用了故事，而在于故事的类型。它更具幻想色彩，而非现实主义的叙事。这类幻想并非通过心理动机的展开来丰富，而是通过能直接作用于多种感官的画面来传递。第二和第三场的动作发生在木偶们的私人房间内，像是“戏中戏”。在第一场中，木偶显得完全机械化，由魔术师操控，被带出来表演娱乐观众。但在第二和第三场中，木偶展现了隐藏的情感，演绎出属于自己的戏剧。故事通过线性叙事展开，清晰地展现了冲突木偶的争斗和结局。不同的艺术形式通过创造审美上的等价物，帮助观众理解故事。例如，为了不断提醒观众彼得鲁什卡的处境，布景设计师贝努瓦在他的房间里挂了一幅魔术师的画像。斯特拉文斯基通过对比两个大三和弦——F#大调与C大调，这两个相隔三全音的三和弦，来表现彼得鲁什卡机械身体与人类情感间无法调和的冲突。（他在整部芭蕾舞剧中将特定的主题和配器与每个木偶对应，并通过音乐互动反映故事中的互动关系。）当彼得鲁什卡诅咒自己的命运以及画像中的人时，福金让他随着F#大调与C大调琶音交替的节奏撞墙。贝努瓦认为，这场的核心在于表现彼得鲁什卡“可悲的压抑，以及他试图在不摆脱木偶身份的前提下努力争取个人尊严的徒劳”。他提到，“音乐与剧本不时被虚假的欢愉和狂乱的绝望打断”。尤其是芭蕾舞女演员进入彼得鲁什卡房间的那一幕最能体现这一点。在这场戏中，福金发现，“彼得鲁什卡情绪的快速变化和突发性”为尝试不寻常的表达动作提供了绝佳机会。当女演员在第56号排练记号处进入时（此处指排练号，下同），他让彼得鲁什卡在每个2/4拍的小节中间跳跃，手脚向外伸展成一个大大的X形（见以下两图）。当她离开时，他倒在地上（第58号），继续咒骂（第58-60号），最后撞破墙壁（第61号）。为了在音乐上反映彼得鲁什卡在这一场景中的情绪变化，斯特拉文斯基频繁改变速度和拍号（共出现了九个速度标记，还伴随着许多突然的停顿和重新开始）。在第56和第57号处，他从以双拍子和两小节为单位的节奏，转为三拍子和三小节为单位的延长段落，暗示彼得鲁什卡从沉浸在孤独中，短暂地转向相信自己赢得了芭蕾舞女演员的注意。
尽管这个故事激发了许多令人耳目一新的创新，这些对应关系可能看起来依然传统。这些艺术形式与故事的关系确实是表现性的，但它们的意义并不止于创造审美上的等价物。由于所有艺术家都非常重视这个故事，斯特拉文斯基、福金和贝努瓦之间很可能对彼此的任务和表达方式有了更深的理解。如果没有这两场中的紧密配合，他们可能无法在外场中实现艺术形式之间更大胆的协作与对应关系。第一和第四场的集市场景给斯特拉文斯基、贝努瓦和福金带来了不同的创作挑战，因为这些场景中几乎没有故事情节或人物特征需要传递或刻画。贝努瓦说，这些场景呈现的“生命幻象”（illusion of life）并非源于叙事，而是舞台上角色与事件的丰富多样性带来的效果。为了在艺术表现与舞台动作之间建立某种联系，艺术家们必须处理这种多样性，协调艺术理念的顺序与舞台上看似无关的事件的快速更迭。结果，这些场景中艺术与舞台之间，以及观众感官体验之间，发展出一种全新的对应关系，不再依赖于叙事。这种对实际舞台动作的关注显然对斯特拉文斯基产生了深远影响。由于舞台上角色数量众多，动作与互动复杂，这两场开场时呈现了人群场景，各艺术家在此创造了与中间场景类似的等价表现。贝努瓦在舞台上布置了旗帜、招牌、黄色阳台、蓝色小剧院、旋转木马，以及形形色色的人物，“以最细致的方式再现圣彼得堡集市的景象”。福金让这些人群在这布景中穿梭，仿佛置身狂欢节。斯特拉文斯基在两场的开头用多层次的声响表现集市上无法分辨的拥挤人群，每层声音都有自己的固定音型或颤音。当人群涌动，淹没任何可能暂时从中脱颖而出的个体时，旋转木马也随之转动，斯特拉文斯基通过加入更多固定音型让音乐的混乱感增强，质感更模糊。由于无法聚焦于人群个体的情感、个性或具体动作，斯特拉文斯基、福金和贝努瓦必须为依次上场娱乐人群的各类角色——狂欢者、表演者、手风琴师、街头舞者、带木偶的魔术师、保姆、牵熊的农民、带吉普赛人的商贩、车夫与马夫，以及哑剧演员与面具人——找到伴随他们的表现形式。面对这些角色的多样性，问题不仅在于如何区分这些群体，还在于如何将观众的注意力从一个角色引导到下一个角色。合作者们通过传统方式解决了这个问题——为每组角色配上独特的旋律、舞蹈和服饰，使彼此区分开来。尽管这些旋律、舞蹈和服饰暗示了狂欢节的氛围，它们与角色之间的关系却相对随意。许多学者指出，大部分旋律是民间曲调或由民间曲调衍生而来。由于这些曲调本质上是基于原歌词的音节序列创作的抽象旋律，可适用于多种场合。在这些场景中，特定旋律、舞步或服饰与特定角色之间的联系并非依赖艺术表现与主题的具体相似性，而是通过角色的出现与某种艺术理念的持续协调，在观众心中自动形成了关联。芭蕾舞开场的第一段旋律立即确立了这种关联。一开始，在低音部可以听到一个三小节的片段（第2号）。随后，这一片段在第3号扩展到八小节，尽管无数固定音型仍将它掩盖在模糊之中。从第3号到第5号，长笛和双簧管在片段基础上叠加了节奏变体。
这种片段化不仅带来了音乐上的紧张感，也营造了在第4号幕帘升起前的戏剧悬念。这种紧张感在第5号处得到释放——旋律首次完整呈现，由全乐队演奏，同时剧情显示“一个小群醉醺醺的狂欢者跳着舞经过”。在第5号，完整旋律与狂欢者出现在观众面前的同步性，暗示了第2号到第5号旋律片段可能已经暗指了这群人在幕帘升起前的一些活动（也许试图穿过人群吸引注意）。当旋律在第20号再次出现时，狂欢者们也明确地重返舞台，进一步支持了这一推测。通过在群体吸引观众注意力之前，仅展示旋律片段，斯特拉文斯基逐步建立了音乐与舞台上不同角色之间的直接关联。这一高度独特的技术或许正是作曲家为实现此类对应关系而发展出的技巧。这种音乐与角色之间的联系贯穿了整个场景。在狂欢者之后，街头手风琴师短暂地走上前来。同样，我们只能听到片段化的旋律，这段旋律将在13小节之后完整呈现，用以娱乐观众。类似地，第四场中在第90号出现的保姆们，两段旋律片段预示了她们的出场，这些片段仍然交织在场景开头与人群音乐相关的颤音和固定音型中。与第一场的主题类似，保姆们的完整旋律要到第92号才会展开，这同样是经过片段化的过程。和狂欢者的主题一样，这段旋律在本场的第112号再次出现，伴随着保姆们与车夫及马夫的共舞。第一与第四场中的这些旋律起到了信号或指令的作用，通过反复的关联，将观众的注意力引导至相应的角色身上。换句话说，这些与角色相关的旋律片段不仅为音乐带来了紧张感、方向感和推动力，也让观众在听到这些音乐时自然而然地期待看到对应的角色。斯特拉文斯基的音乐因此激发了视觉和听觉的双重反应。通过这种方式，作曲家在观众的听觉与视觉感知之间建立了水平对应关系。这种艺术之间的对应关系不再依赖于故事情节，而是通过同步激发观众对舞台事件的听觉、视觉和动觉感知来实现。在《彼得鲁什卡》中，斯特拉文斯基的两种重要技法。这些技法包括垂直的不同音乐元素的突然并置和水平的旋律叠加。剧中垂直并置的手法通过对比鲜明的音乐意象的突然转换，表现出每个新角色在观众面前的突兀亮相。例如，从第5号开始，从与人群相关的固定音型瞬间切换到狂欢者主题的齐奏。下一次主要的并置出现在第7号，此时，音乐从民间旋律突然转变为弦乐中的重复断奏，伴随节奏、拍子和风格的迅速变化，暗示表演者从小摊上吸引人群注意的情节。这段音乐在第17号再次出现，打断了街头手风琴师及其一致的3/4节拍音乐；在第22号，它又打断了狂欢者的主题；第24至25号之间，这段音乐再次插入人群音乐的两个主题之间。这种从强到弱，从一种乐器组到另一种乐器组，从一种节奏到另一种节奏，以及从一个主题与伴奏到其他主题的频繁切换（且没有任何过渡），突出了斯特拉文斯基通过音乐体现剧本所需“视觉闪烁”（visual blinks）的意图。观众在这些音乐刺激下迅速将注意力从一个角色转移到另一个角色，这正是波德莱尔水平对应关系的典范。舞台上众多事件的同时发生进一步促使了音乐意象的水平并置或叠加。在第一场中，狂欢者的主题在第2至第4号与人群音乐同时出现，在第16号的结尾与街头手风琴师的旋律和人群主题同时出现。在第四场中，第一场开头的主题在第92号与保姆们的旋律一起出现。这些由舞台上视觉多样性激发的同步性形成了相对独立的多声部音乐结构，使斯特拉文斯基能够在音乐中尝试多方向性（pluridirectional）而非单一方向性（unidirectional）的创作手法。通过节奏技法，斯特拉文斯基成功整合了垂直与水平的并置。在节拍频繁变化的段落中，比如第7号、第17号、第22号和第24-25号的表演者登场，再如第4号和第19号长笛与双簧管对狂欢者主题的变奏时，持续的八分音符或四分音符为音乐提供了连贯性。那些四小节或八小节乐句（比如木偶的俄罗斯舞曲）则在充满对比音色的段落中起到了平衡作用。这些事件的排列顺序和它们之间的比例关系取代了传统的展开方式，成为形成音乐结构的新方法。在这些场景中，斯特拉文斯基选择追随快速切换的事件，而非依赖叙事，并努力让音乐与舞台动作高度契合。这种方式促使他探索音乐中的不连续性。从片段化的创意到突兀的转换，再到看似不可能的同时呈现，这些音乐设计展示了他对意外效果的迷恋和捕捉惊喜的追求。然而，这些音乐并非毫无连贯性。在没有叙事时，舞台动作为观众提供了一种理解那些看似断裂的音乐段落关系的方式。此外，音乐的节奏结构也为作品带来了连贯性，但这种连贯性更多是基于相互关系而非单一方向。通过这种对不连续性和连续性的创新处理，斯特拉文斯基的音乐强调了“我们如何聆听”的重要性，而不仅仅是“我们听到什么”。这些技术在《春之祭》中得到了进一步发展，并迅速成为他创作风格的标志性特征。如果音乐、舞蹈和服装在一部芭蕾中可以自动与舞台事件产生关联，那么叙事便不再是建立对应关系的必要条件。而当音乐、动作和行为在同时发生时能够直接相互关联，一种新的艺术综合方式便成为可能，这种方式基于艺术之间的水平对应关系，而非与某个叙事的垂直对应关系。在《春之祭》中，故事情节无论多么存在，主要作用都是作为艺术家协作的借口。1913年，舞台导演格里戈耶夫（Grigoriev）和斯特拉文斯基都提到这部芭蕾缺乏情节，并将作品的组织原则定义为编舞上的“接续”。后来，斯特拉文斯基在其自传中对此进行了澄清：尽管我构想了《春之祭》的主题，但这一主题没有任何情节。因此，必须设计出某种行动方案来表现祭祀的行为。为此，我必须见到洛里奇……我们最终确立了《春之祭》的视觉化表现，以及不同场景的明确次序。
当然，芭蕾中确实存在某种叙事.一群原始人通过一系列舞蹈庆祝春天的到来，选择了一位少女，献祭她。然而，这种“行动方案”并不要求不同部分之间有线性关联。行动本身具有仪式性，由一系列结构组成。这种行动允许斯特拉文斯基在音乐连贯性方面有充分的创作自由，从而进一步发展他的全新音乐理念。在写给费恩代岑的信中，斯特拉文斯基将这部芭蕾的各部分描述为“游戏”（jeux）：第一部分：包含古代奴隶游戏……仪式性的、围成圆圈的舞蹈游戏……掠夺游戏……两村庄间的舞蹈游戏。第二部分：在神圣山丘上的少女夜间秘密游戏。
这种“游戏”的概念指向芭蕾真正的主题——创作行为本身。无论是声音、动作还是色彩，抽象的戏剧性都体现了艺术创作的本质。史前时代、春天和青春期都可以视为创作的隐喻，指向社会、自然和人类在胚胎状态中生长和出现的关键时刻。这样的隐喻反过来鼓励艺术家专注于自己以及合作伙伴的创作活动。洛里奇、斯特拉文斯基和尼金斯基有三点共同关注点。他们都试图展现史前时代、春天与青春期之间的联系；他们都将原始时代视为寻找艺术根源的契机，甚至尝试探索一种抽象的形式与动作语言；他们都更注重群体效果，而非个体表现，抛弃局部手法，追求整体瞬间的冲击力。这些对形式与整体效果的关注超越了艺术类别的界限，也为他们进一步发现艺术之间更深层次的关联奠定了基础。洛里奇认为：“不了解过去的人，就无法思考未来。”他探究人类与祖先和宇宙关系，因为他希望将“我们的尘世存在与至高存在相连”。洛里奇在研究中发现，“节奏”是“古代民族的神圣象征”。对他而言，艺术创作（“人类的节奏与精神的胜利”）是一种精神活动，是理解至高造物主的关键。在回溯远古时代和春天伊始时，洛里奇转向了自然中最原始的形态。在他为《春之祭》第一幕“献祭大地”的布景中，他绘制了一个简单的圆丘，丘前摆放着一块巨石，周围点缀着树木、岩石、小山丘和部分湖泊（下图）。第二幕的场景则移至“神圣山丘的顶端，被神秘的岩石环绕”。洛里奇用浓烈厚重的色彩强化了这些超越时间的意象。据贝努瓦描述，洛里奇运用这些设计“唤起我们内心深处的熟悉感”。
此外，洛里奇设计《春之祭》时还注重另一个理念——强调民族间的统一性，而非多样性。因此，他设计了统一样式的服装，单件或两件式长袍，边缘装饰着抽象图案，如圆形、三角形和其他几何形状。部落中被选中的两人（第一幕的“年长且最有智慧者”和最后一幕的年轻少女）也穿着与其他人相同的服装，突出了他们作为部落集体精神象征的意义。贝努瓦指出，“斯特拉文斯基被‘重构神秘的过去’这一理念吸引，主要是因为着让他‘摆脱了所有的约束和规则’，得以自由探索‘新奇的节奏与声音’。”但在1912年12月15日写给费恩代岑的信中，斯特拉文斯基表达了与洛里奇相似的观点：我希望整个作品能够传达人与大地之间的紧密联系，传达他们与大地共同命运的感受。我通过简洁有力的节奏来实现这一点。这部作品从头到尾都必须通过舞蹈来表现，我没有为哑剧留出哪怕一个小节的空间。
斯特拉文斯基的观点和洛里奇一样，人类与自然的联系就是节奏。在《春之祭》的草图本中，斯特拉文斯基写道：“音乐存在于节奏之中，正如生命存在于脉搏之中。”他以大自然的节奏为创作主题。他在剧本中说：“大自然那种神圣的生长，它不断更新，普遍生命液的狂乱升腾。”《春之祭》这一项目本身就为斯特拉文斯基提供了一个理想的机会，让他以节奏作为主要的音乐元素进行实验。为了让观众注意到相似和对比节奏的互动，斯特拉文斯基像洛里奇一样，更喜欢大规模的集体动作，而不是个体的表现。他在自传中提到：“在创作《春之祭》时，我设想表演的壮观部分是一系列极其简单的节奏性集体动作，这些动作会立即对观众产生强烈的效果。”这段话正是他开始从纯粹抽象而非具象的角度思考音乐的一个表现。在1913年为《春之祭》编舞时，尼金斯基也表达了他对人类与自然的关系、艺术的原始元素和人与人之间联系的兴趣。他的表述也许是这种共同艺术理想中最为激进的表达：《春之祭》……其实是自然的灵魂通过舞蹈和音乐表现出来。它是石头和树木的生命。它里面没有人类。它仅仅是自然……以及人类本性的具象化。它只会由芭蕾舞团来演绎，因为它是一个具体的整体，而非个体化的效果。
尼金斯基认为，纯粹的舞蹈动作是自然和人类的最佳表达。他曾高喊：“摒弃轶事，摒弃那些被哑剧和巧妙的情节曲折拖累的动作。让我们单纯地赞美动作的表现力，赞美它本身。”这种美学至少在某种程度上反映了尼金斯基对达尔克罗兹的体态律动法的热情。尼金斯基于1911年首次接触到达尔克罗兹的体态律动法，当时达尔克罗兹来到圣彼得堡。他在1912年再次接触到这一体系，当时他和佳吉列夫几次拜访了达尔克罗兹在赫勒劳（Hellerau）的学校。两人对节奏舞蹈法产生了浓厚的兴趣，以至于在1912年底，他们聘请了该校的一名学生——玛丽·兰贝尔（Marie Rambert）为剧团的舞蹈演员教授节奏舞蹈课程。通过应用体态律动法的技巧，尼金斯基认为，时间的节奏和空间的节奏、声音的持续时间和伴随它的动作之间可以直接关联。于是，尼金斯基创造了一种新的舞蹈形式——“风格化的动作”，这种舞蹈基于音乐中蕴含的节奏身体化表现。像斯特拉文斯基和洛里奇一样，尼金斯基也知道，为了吸引观众注意他编舞中的节奏创新，他必须摒弃个体化的表现。大部分情况下，他的编舞呈现“仅仅是节奏性移动的群体的连续”。（见以下四图）通过完全专注于节奏性动作（有些舞蹈演员讽刺性地称之为“没有其他动作的节奏踏步”），尼金斯基回到了他认为最基本的舞蹈元素。
因此，《春之祭》的核心是一个概念，而不是一个故事。洛里奇说，这个概念——“人类奋斗的节奏和精神的胜利”——不仅把人类与他们的祖先和宇宙联系起来，也把各艺术形式相互联系起来。在三位艺术家的作品中，我们可以发现他们对共同元素的迷恋，甚至更多的是他们对那些独属于合作伙伴艺术形式、因此对自己艺术形式来说是陌生的元素的兴趣。由此可以看出，《春之祭》的核心有二。首先，各种艺术形式开始模仿彼此的艺术创作过程——不仅仅是在像《彼得鲁什卡》外部场景中那样，当某些舞台事件重复时，艺术形式相互关联。其次，这种彼此模仿的表达手法导致了各自艺术形式中先前未曾出现过的形式关系的融合，并产生了新的、横向的艺术对应关系。作曲、编舞和舞美都在努力实现相同的结构设计，最终诞生了前所未有的戏剧历史上的全新结构。这项挑战中最困难的部分，或许也是最重要的部分，是芭蕾舞的时间和空间方面的协调。1888年，高更（Gauguin）定义了视觉感知的两个主要特征——即时性（instantaneity）和同时性（simultaneity）：在绘画中，所有的感觉都被浓缩，凝视它，每个人都可以……只需一眼，灵魂便会被侵入……一切都在一瞬间被概括……听觉每次只能捕捉到一个声音，而视觉则能吸收一切，同时随意简化它。
洛里奇的硬朗色彩和粗犷原始的造型夸大了高更描述的即时性效果。它们摒弃了明暗对比的遮蔽，直接与观众对话。强劲的粗线条和鲜明的层次强调了各种元素（岩石、山丘、树木和宇宙）的同时性互动。为了使他的艺术形式符合芭蕾舞的视觉效果，斯特拉文斯基用音乐来表现舞台布景投射的即时性和同时性。例如，第一部分中，在第一个视觉时刻，幕布升起时，伴随着一个和弦的32次打击乐重复。声音与舞台布景中巨石的巨大力量形成了一个整体。斯特拉文斯基甚至曾将这部芭蕾舞剧描述为一个巨大而沉重的“石雕”——与传统芭蕾舞追求的轻盈截然不同。斯特拉文斯基也用易于辨认的模式来创作乐曲，这些模式与周围的环境形成鲜明对比，从而直接、即时地将特定的音乐与特定的视觉现象联系起来。这种对比的效果让人想起视觉关系。一个人物由于动态的形状和内在的连贯性，从较为统一和静态的背景中超脱出来。由于这两者不一定相互融合或响应，所以这种关系与音乐中旋律和伴奏之间的关系略有不同。这里有一个例子。第一部分幕布升起，在创作这个场景时，斯特拉文斯基想象了第一个从人群中走出来的人（准备预测未来的老妇）和舞台上的人群之间的视觉图形/背景关系。1911年9月，他写信给洛里奇：那个身穿松鼠皮毛的老妇人的形象一直萦绕在我的脑海里。在我创作“树枝占卜”（Divination with Twigs）时，她一直在我脑海。我看到她跑到人群前面，阻止他们，打断了节奏的流动。
通过一组短促的倚音接三连音的管乐旋律（第15小节），斯特拉文斯基通过鲜明的节奏、旋律形态、动态变化和对比音色，将观众的注意力引向老妇。这一动机（motive）在弦乐与圆号的重复和弦背景中尤为突出。和《彼得鲁什卡》的第一与第四场类似，这一动机暗示观众在场景中关注老妇的动向（参见第19、21和26小节）。但不同于《彼得鲁什卡》，在《春之祭》中，舞台上的形象与音乐中的主次关系不仅仅是简单的联想，而是通过结构上的相似性建立了横向对应。
斯特拉文斯基有意且有规律地打破乐曲的连贯性。他在没有过渡的情况下增强了表达的直接冲击力。他的配器干脆利落，呈现出类似洛里奇布景中清晰的平涂色块和硬朗线条的不连续性。在《彼得鲁什卡》中，不同的音乐主题通常关联舞台上的不同角色；在《春之祭》中，斯特拉文斯基更进一步，通过动机结构建立起音乐与舞台表演之间的横向联系。在“敌对部落的战斗”（Games of the Rival Tribes）段落，斯特拉文斯基将两组乐器和节奏模式并置，表现舞台上敌对双方的对抗。例如，小号、长号、大号和木管颤音的突然冲撞，以及圆号、巴松管和大提琴的对比，构成了整段舞蹈的特点。乐器的对比隐喻了两个部落的冲突，而在斯特拉文斯基的编舞笔记中，他明确指出音乐中不同节奏的对比与舞台上群体之间视觉对位的联系。在第60小节，他指示女性舞者以4/4拍随双簧管和单簧管起舞，男性舞者则以2/4拍随英国管的对位节奏起舞。这表明，斯特拉文斯基特意用舞者的视觉对位强化了音乐节奏的对位关系。因此，对比鲜明的乐器、动机和节奏模式反映了斯特拉文斯基对芭蕾舞视觉方面的敏感性。就像在《彼得鲁什卡》中一样，音乐的中断使观众在习惯了聆听斯特拉文斯基鲜明差异化的音乐设计元素，同时，也让观众从一个角色转向另一个角色。因此，一边听音乐一边观看舞台上角色的互动不仅使这些突然的并置变得合理，它还引入了一种新的聆听方式，一种允许频繁中断的方式。在《春之祭》中，斯特拉文斯基进一步发展了将独立的叠加技巧，这种做法超越了《彼得鲁什卡》的表现形式。这些叠加反映了舞台上视觉的多样性，并表现了不同事件的同时性。雅克·里维埃称之为音乐中的“活跃普遍性”（active ubiquity），这种方式让他能够“同时朝多个方向前进”。最显著的例子出现在智者登场之时，此时敌对部落没有理会他，依然继续他们的战斗。在这一幕，斯特拉文斯基重复了两个动机，一个在弦乐和木管乐器中（与部落相关），另一个在大号中（代表智者），并且都要求强音演奏。两个动机完全独立，像舞台上互不干扰的智者和部落一样，互不回应。它们在十小节的时间里各自争夺观众的注意力。通过叠加这两个对比鲜明的动机，斯特拉文斯基不仅让观众以“看到”的方式去“听”，让他们感受到无关事件同时发生的效果，还让它们之间的冲突产生的声音显得更加真实可信。这种将相互独立甚至无法调和的思想叠加在一起的方法，取代了传统的过渡概念。这些对比、并置和叠加的技巧有助于同步观众的视觉和听觉感知，也能解释为什么第一次演出的评论家会被艺术形式之间的联系打动。他写道：“观众既能看到舞台上的每一个动作，又能听到每一个音符。”尽管斯特拉文斯基在《彼得鲁什卡》中也尝试过这些技巧，但他在《春之祭》中如此系统地运用它们，使这些技法很快成为了他风格的标志。和斯特拉文斯基一样，尼金斯基在创作编舞时也考虑了芭蕾舞的视觉设计。他的作品中，舞者的动作与布景之间存在一种特殊的关系，舞蹈的动作与布景的平面、静态和多重效果相互呼应。在与画家列昂·巴克斯（Léon Bakst）合作创作《牧神午后》（Afternoon of a Faun，1912，下图）时，尼金斯基学会了让舞者“弯曲膝盖，双脚平放在地面上，从脚跟开始”（颠覆了古典舞蹈的规则），来创造类似古希腊浮雕的效果。他让舞者仅从侧面移动，并横向穿越舞台，而不是向前或向后走，从而在舞蹈中实现了与背景布景相似的二维效果。
为了模仿古希腊陶瓶画，尼金斯基让舞者在每次换位后停顿，仿佛他们是一个接一个的画作中的人物。在《游戏》（Jeux，1913，下图）中，巴克斯依然参与了设计。尼金斯基也使用了相同的技巧，但这次他模仿了高更的画作，这些画作同样具有二维感。无论“芭蕾舞是连续运动的绘画”的想法最初来自巴克斯、尼金斯基还是佳吉列夫，它都深刻影响了舞蹈的发展历史。
在《春之祭》的创作中，尼金斯基据说受到了“考古学文献和洛里奇收集的原始奴隶画作”的启发。其中，人物的姿势扭曲，膝盖内收，手臂向外扭转。他通过这些不自然的动作，试图展现那些被自然元素和迷信控制的原始人。与洛里奇粗犷、原始和生硬的线条相呼应，尼金斯基的编舞强调“地球的拉力和身体的沉重感”，而不是传统芭蕾舞中常见的失重感。瓦伦蒂娜·格罗斯（Valentine Gross，又名“瓦伦蒂娜·雨果）的一幅画描绘了开场场景中的青少年，他们紧紧聚在一起，姿势与背景中的巨石非常相似（下图）。
与《牧神午后》类似，布景对观众产生的即时和同时效应促使舞蹈动作出现了刻意的中断。然而，这部作品中的动作中断不仅将一系列静止的姿势简单排列，而且每个姿势都有独特的表现力。里维埃在评论首演时提到，这种技巧暗示了身体在静止时的“千种潜在方向”，以及身体在运动时的多种可能性。他认为：“因为舞者不能同时走完所有方向，当他完成其中一个动作时，会突然停顿，然后转向另一个方向。”这种编舞方式传达了与斯特拉文斯基音乐相似的“无处不在之感”。两者都通过迅速转变动作，试图同时呈现多个思想或动作。
与芭蕾舞的视觉效果对音乐和舞蹈的深远影响一样，斯特拉文斯基的音乐特征也成为了作品舞台设计和编舞的关键元素。音乐为洛里奇创造的空间注入了活力，将舞台上人物与布景中元素的同时性转化为对比力量的张力，赋予艺术作品生命的脉动。音乐的时间性进程平衡了这些对比力量，而这种平衡与空间维度的平衡相辅相成。节奏是《春之祭》中的关键元素，斯特拉文斯基的音乐对编舞产生了最大的影响。当时，斯特拉文斯基认为编舞“至关重要”，甚至将这部作品称为“音乐与编舞的结合体”。编舞不仅能够将音乐具象化，而且对观众理解作品至关重要。如果说，《火鸟》的音乐启发了福金创造新的舞步，那么《春之祭》的音乐则要求一种全新的舞蹈语言。斯特拉文斯基对与尼金斯基的合作心存疑虑，因为他认为尼金斯基“对最基本的音乐概念了解甚少”，因此他“并不想让他独立完成”，而是积极参与编舞的创作。斯特拉文斯基甚至“经常旅行，亲自参加排练”。格里戈耶夫更是指出，尼金斯基“完全依赖佳吉列夫和斯特拉文斯基的建议”。作为《春之祭》草图附录的一部分，出版的编舞记谱包含了关于斯特拉文斯基打算在音乐与舞蹈之间协调的详细指示。其中一些指示明确了舞者应该做出何种动作，如拍手、跺脚或跳跃。例如，在最后一场舞蹈中，选中的女孩被指示在186至192小节之间交替地将头和手臂向左或向右移动，音乐则在低音提琴、低音管、长号和大号的和弦与弦乐中16分音符的2/8拍之间交替（下图）。在199小节，她需要转三圈，在200小节的第三拍跌倒，并再次跌倒（下下图）。
然而，大多数记谱显示，斯特拉文斯基希望舞蹈能够反映音乐中动静交替的节奏、模式化的动作和时间的组织。春天的脉动有时急促，有时缓慢积聚力量以迎接新的爆发。春天的脉动启发了这些指示，在音乐中不断地交替动与静。例如，在22小节，经过一段反复和弦后，音乐转为颤音和震荡音型，斯特拉文斯基要求“没人动”。人群必须在27小节听到与观众等待帷幕升起时相同的音乐，静待年轻人的到来。另一处暂时的停顿出现在“敌对部落的战斗”中，面对交替的管弦乐组、动机、节奏型和视觉力量的激烈斗争。当音乐在59小节之前停顿在一个延长和弦上时，斯特拉文斯基指示舞者停止“斗争”。然后在59小节，当特征性动机再次出现时，“敌对部落的战斗再次开始”。最引人注目的停顿发生在71小节，就在智者亲吻大地之前，在这里，“一个女孩被选中进行牺牲”。这些音乐和舞蹈中的动作暂停暗示了神秘与魔法的瞬间，也是另一个时间维度的超脱感。这些时间流逝中的停顿有助于区分音乐中的思想和段落。更重要的是，它们还划定了芭蕾舞中具有重大意义的时刻，这些时刻中，音乐与舞蹈的时间结构完美契合。在《春之祭》中，斯特拉文斯基要求舞者清晰地呈现音乐的乐句，并帮助观众理解节奏对比。例如，在“春之轮舞”（Spring Rounds）中，他指出一组舞者应突出“第一节奏”（first rhythm，第49小节前三拍的切分音），另一组则强调“第二节奏”（second rhythm，第50小节前四拍的强拍）。在“少女们的神秘圆舞”（Mystic Circles of the Young Girls）中，斯特拉文斯基要求舞者体现音乐中不同拍号之间的对比。一组舞者随第93小节的长笛独奏“以5/4计拍”，另一组舞者随第94小节单簧管的双拍节奏“以2/4计拍”，第三组舞者则“像第一组一样以5/4计拍”，以强化第95小节的第三乐句。通过这样的编排，舞者能够更直观地表现出这三个动机之间的关系。它们的音高结构相似，但节奏和内部细节有所不同。斯特拉文斯基希望整个舞蹈段落能与音乐的结构相呼应。在“春之轮舞”中，音乐呈现两个动机后，他设计了三段舞蹈“乐句”，分别对应第52、53和54小节。第一段重复了开场的结构，两组舞者表现叠加的两种节奏。当音乐在第53小节进入管弦齐奏并达到强音时，第二段舞蹈通过加入三组、四组，最后五组舞者来增加层次和强度，其中许多舞者的动作超越了音乐的节拍限制。随着节奏、动机和织体的变化，第54小节舞蹈进入第三段乐句（从“男性舞者绕到女性身后”开始，最终在第56小节“部落建立”时结束）。同样，在“敌对部落的战斗”的结尾，斯特拉文斯基也设计了三段舞蹈乐句，分别对应第63小节开头的小号与圆号对话、圆号的延长回答，以及第63小节末尾的管弦齐奏。借助体态律动理论，尼金斯基摆脱了传统舞蹈的规则，直接遵循斯特拉文斯基音乐的结构。他在1913年的一次采访中表示：必须将服装与身体的生命律动编成乐谱。舞蹈的本质在这里，而不是幼稚的编舞叙事……通过表达果敢的现代塑形和谐，舞蹈将迎来决定性的进步。
舞者们习惯了规则性极强的周期性节奏，对展现如此不可预测的节奏模式并不熟悉。一位评论家说：“绝对的不对称……正是这部作品的精髓。”另一位指出：“这支舞蹈中最吸引人之处正是合唱动作中的节奏对位。”通过构建舞蹈与音乐结构的紧密联系，尼金斯基解放了舞蹈，摆脱了古典规则和叙事的束缚，将其还原为一种纯粹的、原始的抽象运动形式。尽管斯特拉文斯基后来对此持不同意见，但在1913年首演后不久，他依然对尼金斯基的成果给予了高度评价：尼金斯基的编舞无与伦比，几乎完全实现了我的设想，只有少数例外。但我们需要很长时间才能让公众习惯我们的表达方式。我毫不怀疑我们创造的作品的价值。
尼金斯基可能是这部作品中参与最少的创作者，也是最后一个介入的人，因此舞蹈对其他艺术形式的直接影响较小。然而，它确实为作品增添了重要的内容，赋予洛里奇的静态设计和简朴服装以生命的形态。舞蹈的存在平衡了这些设计的永恒感，同时象征着过去与未来的身体连接。舞蹈的空间编排与原地旋转还完成了一个重要功能，这与斯特拉文斯基从形式而非表现角度思考的创作方法密切相关。由于他试图以一种类似于“芭蕾舞的套路”的方式工作，斯特拉文斯基为他的音乐谱写了明确的“脉搏”。这使他能够要求舞者“数拍子而不是数小节”，让他可以自由地改变节拍并关注节奏组。由于每首曲子都基于稳定的脉搏，听众可以清楚地了解各组之间的相互作用及其比例关系。在《春之祭》中，斯特拉文斯基、洛里奇和尼金斯基显然实现了艺术的融合，这种融合的影响远远超过了《彼得鲁什卡》中的中景和外景。虽然在《彼得鲁什卡》和《春之祭》中，舞台效果（作为模仿对象）为艺术带来了巨大的创造力，但后者更加注重抽象关系而非故事情节，这也为新的形式主义提供了契机。从《彼得鲁什卡》中情节的垂直关系到《春之祭》中不同艺术形式的动机和时间结构之间的水平关系，便是现代主义美学从叙事转向结构的一个例证，标志着20世纪初音乐发展方向的转变。斯特拉文斯基从程序音乐向抽象音乐的转变，为他20世纪20年代的古典主义风格奠定了基础。
