舞台设计教学的跨界与融合

教师节将至，今天小编特别和广大舞美同仁分享一篇关于舞台设计教学的文章，希望大家能有所收获，当然重点是祝舞美圈的老师们节日快乐！

内

容

摘

要

本论文为戏剧舞美设计的本科及研究生教学提供了一些策略，使学生从戏剧之外的多种角度和学科入手进行学习。探索教学重点在于互动性学习及培养学生成为合作者和沟通者，教学目标是让学生从过程上深入理解并拓展设计，最终使得设计成为利用众多跨学科元素的一种工具，创造出演出以及其他艺术形式的舞台作品。

罗勃·埃德蒙·琼斯（Robert Edmond Jones）在《戏剧性的想象力：大师写给年轻人的艺术通则》中说：“具体来说，舞台设计师应该是个样样通，却样样不专精的人。这个人会晒蓝图、懂壁画、懂款式、绘制灯图；可以设计壁炉，也可以设计束腹；可以设计桥梁，也可以设计假髮；了解建筑，却不是建筑师；可以绘画，却不是画家；能够设计戏服，却不是时装设计师。纵使他能够任意运用某些甚或全部才能，但他并不对其中任何一项赋予彻底的关心，更不会对任何一样作全面深入地了解。这些才能只是他谋生的工具，这是一个相当特殊的行业。他是一个机遇艺术工作者。”［1］（P.125）

我很喜欢上面这段话，因为它反映了舞台设计师这个职业教育的教学目标和设计方法。最近，在一次舞台设计课堂上，我建议学生们把自己的一生看作是一部“作品”，一部在探讨设计与创作的元素及原理过程中完成的作品。我想把设计的含义拓展到艺术以外的领域——如何把设计的理念运用到其他看似与设计毫无联系的课程之中。

当我更多地介入教学以后，我意识到把设计作为一个过程来教学的重要性——而且这个过程也是最终成品的一部分。这个过程包括合作、研究，以及一定的技术，也许还包括一些艺术家的感性情怀。学生的学习重点应当是理解和运用设计，以达到协调众多元素、创造剧中世界的目的——也就是创造出他们的作品。绝大多数戏剧专业的入门性设计必修课程都不具备这样的教学视野。我认为每位舞台设计师都应该像导演一样地思考。

在设计课上，项目中一个接一个的截止日期通向最终的展示。在这个过程中，大家对待每一个截止日期，就像对待一次真正的制作会议一样。“应当向学生教授技术”这一论点最重要的论据是，这有助于集中学生的注意力，对于制作多种设计元素过程中的能量，学生会具有灵敏的意识和敏感的体察。那么，目标是学生应当像导演一样地思考与工作，导演也可以像具备有效沟通能力的设计师一样思考与工作。

导演是表演艺术家的核心团队中新近增加的一个角色。这里所描述的导演这个行当由来已久。导演的目标就是对剧作家的剧本进行关键性的诠释，并协调或统一所有艺术家的工作。

导演对剧本的诠释也要达成两个目标：第一，尽可能忠实于剧作家的原意来对剧本进行诠释；第二，从作家的剧本中汲取灵感，然后将自己的看法体现在舞台上。第一种情况我们可以称之为编辑型导演（editorial directing），即导演按照剧本决定所有的问题，包括表演风格、主题重点、视觉风格和角色定义。 这类导演最大的追求就是让自己的工作隐匿不见，就像是在小说出版前，编辑与小说家的那种合作关系。第二种情况我们可以称之为创意型导演（creative directing），即导演的作用和剧作家有点类似：他也是一位主要艺术家，而且还有可能会对剧作家的剧本进行大幅度修改或删减。导演的主要目标就是将他对剧本的诠释传达给观众。这种情况在古典戏剧中比较常见，经过无数次制作或拍摄的莎士比亚戏剧就是一个典型的例子。有时，戏剧公司根本无需剧作家就能创作出一场演出，只要由导演来履行剧作家常做的工作，完成演出的架构即可。即使大多数编辑型导演希望将原作忠实地搬上舞台，他们在创作时也会根据自己的美学感受和经验、一起合作的其他艺术家的风格和专长，以及这部戏所面对的特定观众做出很多演绎上的决策。毕竟，最忠实于原作的演出作品也永远无法重现最早那批观众所持有的期望、经验和世界观。

导演的诠释常常被称为制作理念（Production Concept）。制作理念是对剧本所做的分析，以此决定如何将剧本搬上舞台：导演会注重某些主题材料，解释主要人物及其关系，确定基本的视觉和听觉环境，并根据他的制作理念来选用某种表演风格。采用现成剧本的导演应该在与视觉和听觉艺术家召开第一次制作会议以及选派演员之前就提出自己的制作理念。如果演员和设计师们也参与剧本的创作，那么导演可以在制作流程的后期再最终确定完整的制作理念。

导演要实现第二个目标，必须将他的制作理念传递给其他艺术家，然后再运用其理念去指导和肯定其他艺术家的工作。导演通常会在第一次制作会议上，向创作该剧视觉和听觉环境的设计师们阐述其制作理念，接着再在早期的排演中向演员们传递部分内容。有些导演比另一些导演更注重合作，所以他们会让设计师和演员参与确定最终的制作理念。“对于导演和设计师还有一个主要问题是，来自追求原创的压力。面对一部演出可能有无数先前的上演版本，所以他们越觉得有必要找到新的解释和新的创作方式。”［2］（P.54）但无论如何，导演必须拿出一个制作理念，因为其他艺术家在设定各自艺术目标时都需要这一理念。对于某部制作来说，制作理念可以界定艺术的范围，或者设定虚拟世界的规则。当所有艺术家都遵照导演提出的制作理念来工作时，他们创作的演出作品才能在观众那里产生统一或一致的效果。如果某位设计师或演员的工作不符合导演的理念，就无法与其他艺术家的工作连贯起来。当这样的问题出现时，导演就须与那位艺术家一起修改他对剧本的诠释，直到整个制作获得一致性。

戏剧是一个融合空间与时间的艺术。如果将一出完整的戏剧演出比喻为一部电影，那么二年级的小品和片断练习就是单帧或序列照片。舞台设计教学的所有练习都是为了训练学生理解并达到创作时间片断（Moment）的能力。也就是说，我们所要求学生创作的是“时间的横截面”（Section of Time）。从这个想法上延伸，我们的课程包含两层含义：一是对特定剧本（小品/主题/音乐）的视觉感受和表达。二是将（生活中/记忆中的）视觉形象转化为具备演出功能的空间形式的能力。

从阅读剧本文字起始，设计师需要能够从中获得视觉形象的启示，李名觉先生称这个过程为获得“心像”。在此之后，设计师才会产生基于剧作的设计理念。戏剧是一个融合空间与时间的艺术，如果将一出完整的戏剧演出比喻为一部电影，那么单幕场景设计就是序列中的单帧照片，多幕场景会构成一个序列。

从设计的角度来看，首要是对空间的把握。什么样的角色（演员）在何种空间中出现，将是首先考虑的事情。不要将舞台空间简单地处理成平台和台阶的组合，这样的设计任何人都会做。如果想成为一个与众不同的设计师，就需要从空间构成开始。其次考虑的应该是时间。对于一部多场景的演出，如果不是导演的刻意处理，不会只有一个单一场景的呈现。同样，仅仅更换背景（无论是影像还是天幕）或者是简单地挪动一些结构，也不足以表达剧本中的场景提示。场景变换合理连贯，从观看者的视觉角度上看有新意，那样才有价值。第三则是对于视觉元素的选择。设计师忌讳使用出自个人简单想象的视觉元素，剧目的提示和参考资料的收集整理非常重要，选用的元素最好有明确的来源而非任意的使用。

关于舞台设计的功能大致有以下三大基本目标，这反映了舞台布景师如何平衡舞台布景的审美情趣和实用功能。

“风格所决定的，一般先会寻找一个意象，然后越来越详细，这是设计过程的核心。”［2］（P.54）当今的很多剧院是不用主帷幕或幕布来分隔舞台和观众的，相反，观众一走进剧院就能看见舞台布景。因此，观众可以根据舞台布景师设计的舞台布景设想戏剧的风格和基调，这时演员还没上台，一句台词也还没说。“大幕升起，是布景决定了一个戏的基调。舞台布景并非一组背景，它是一个环境。”［3］（P.150）舞台布景的风格可以是高度写实性的风格，比如我们可能会看到一个房间的三面墙，房间里摆满了家具；也可能是非常戏剧性的风格，比如我们可能只看到一些象征性的道具，但它们象征着整个环境。舞台布景的基调常常反映了戏剧的类型：悲剧还是喜剧，自然主义还是风格化等。 

舞台布景师必须把舞台布景和其他戏剧元素进行协调和整合，包括服装、灯光、声音、演员、舞台要求和特技效果。这些戏剧元素的效果必须是一个完整的整体。舞台设计师绘制的布景设计图描绘了视觉元素，这些设计图能把舞台布景师的构思直观地传达给其他艺术家。导演和舞台设计师的工作联系是最紧密的，因为舞台布景师的设计图不仅要确定戏剧的地点和年代、帮助讲故事、提供戏剧导演布局，而且还要提供气氛、颜色和重点。灯光设计师也会依据参考设计图为布景创造光线的气氛。

每个剧本都包含着一些独特的实际问题，这都需要舞台布景师去解决，但这些实际问题常常会帮助舞台布景师确定设计构思和其他设计决定。比如音乐剧《西贡小姐》要求一架直升机降落到舞台上；音乐剧《歌剧魅影》要求一个枝形吊灯从观众头上荡到舞台上去。

在2013年布雷根茨艺术节的水上舞台上演的莫扎特的歌剧《魔笛》中，舞台设计师约翰·恩格斯（Johan Engels）将一系列的表演动作集中在绿色圆顶旋转舞台和高悬半空的“龙犬吊桥”上。同时，设计师巧妙地利用水上舞台与观众中间的一小片博登湖面，创造了一条水下旋转传送带。它刚好隐藏于博登湖水面下、观众视线范围外，呈圆形轨道状，用于搭载壮观的布景道具，使其从后台缓缓驶入观众视野。其中一幕是载着魔笛前主人、夜后亡夫灵柩的狭长丧船，还有一串被施了魔咒的琴钟。被困于玻璃柜中的帕米娜也由一只闪闪发光的巨龟驮着出场。整个场景的调度充满超现实主义色彩，非同凡响。

一旦舞台布景师找到了解决这些问题的办法，将舞台布景和其他戏剧元素协调一致，那么他也就建立了风格。

戏剧是具有互动性的多媒体艺术作品。就该艺术类型而言，情节和文本、音响和灯光、舞台和服装设计的共同效果产生一种高度复杂的艺术形式。一场成功的戏剧演出，我们如何向观众传达如此多元化信息的感觉？ 代表及整合一整套复杂戏剧知识的途径有哪些？ 此类问题影响戏剧领域的教学与研究。19世纪末现实主义戏剧对舞台提出了更高的要求，其代表人物德国的梅宁根公爵的设计图，“证明了舞台设计不是单独的存在，一堂舞台布景除非出现演员，否则是不完整无意义的。这对舞台设计师提出了更高的要求，不仅要有画家的素养，具备地理学和历史学知识，更要有戏剧家的头脑，才能设计出在功能上和样式上更为出色的布景，这也使设计师逐渐融入戏剧艺术的创作体系中”［4］（P.341）。

舞台设计师的剧本分析和演员、导演的剧本分析有所不同。虽然舞台设计师也要分析剧本的情节、角色、主题和语言，但设计师的重点要放在戏剧的视觉需求上。“舞台设计的方式，像任何其他艺术，是建立在形状、灯光和色彩的基础上。”［3］（P.101）他特别注重剧本中需要的故事地点，在每个地点表演时需要的道具，以及关于戏剧风格的暗示。舞台布景给人的第一印象就是对年代和地点的印象。一座哥特式大教堂将会告诉观众，这出戏剧发生的地点和年代将是中世纪的欧洲，而一座美国乡村的谷坊很可能就暗示要上演当代美国的故事。当剧本涉及多个地点时，舞台设计师要做的第一个决定就是要想清楚如何切换地点。单台布景就是一个单一的舞台布景，在整个演出过程中保持不变。单台布景可能只代表一个地点，但它也可能被改变，通过增加道具，或者从其他地点减少几辆马车，它也可能是一个同时布景，也就是说，同时代表了很多地点，所以要求观众想象各个地点之间的距离。

我曾让学生就同一部戏剧做布景设计方案，面对不同学生交上来的设计方案，虽无一以贯之的脉络可循，但是观看者却能体会到设计者对多样手法的探索：这些作品中无论是对细节的把握，还是对材质的使用，亦或对不同空间的思考，均体现了作者别具匠心的创作观念。在创作中有一个很值得关注的元素就是“观看的比例”。“在建筑美学中比例和尺度是两个密切相关的体现建筑特性的概念。当发现所有的主要尺寸之间都有相同的比时，咋就产生了良好的比例。而所谓美的比例在建筑中具有严格的数学的精确性。 最著名的是所谓黄金分割。”［5］（P.168）

在舞台空间设计中，与人的比例关系是一个首要考虑的问题。在多大的空间中创造直接关系到造型和构图，以及“人”在这个空间布景装置中的位置、行动与视觉形象。比如乔治·西平在《特洛伊人》的舞台设计构图中突出了马头的比例。

从大多数学生的作品中可以看到，舞台空间需要有突出的视觉中心，也就是在合适的地方设置一个中心视觉影像或中心隐喻，同时还要兼顾把握不同区域的比例关系。这些看似不经意的结构联系，引导着观众的视线从近处移向无限的深远。从传统意义上来说，对远、中、近景的把握是衡量一个设计师成熟与否的指标。

舞美设计师重视戏剧舞美设计的同时，也应选择电影、视频、媒体、美术、表演以及装置等方面的辅修课程。舞台及布景设计与制作中的每一个视觉方面都有关联，是对诸多领域的整合：创意工作及空间设计、文学研究、哲学、社会学、历史、文化和艺术史，以及其他与实现舞台布景相关的所有事项。与艺术设计、哲学研究以及与技术可行性相关的问题是一位舞美设计师的职业角色中最为基础的方面。同时，作为戏剧制作团队的一员，舞美设计师与导演、演员、音乐工作者、剧作家、技术人员的交流与合作也同样重要。

在培养学生成为舞美设计师的专业教育中，要考虑到学生在未来职业生涯中将要面对的多样化挑战。在理论/科技研究以及基本艺术及实践技术之外，舞美设计教学的课程设计中应当体现的一个重要方面就是培养学生追求个人艺术品位的独立艺术创作能力。要规划出一门能够培养学生的理解力、鉴赏力和专业表达能力的课程，让他们可以更加顺利地与他人合作。舞台设计确实是一个涵盖范围极其广泛的交叉学科——是艺术与科学的交会点。所以，在课程的设置中我们强调舞台设计师与创作团队的协同，其实就是加强个人创作与目标实现之间的联系。

（1）了解戏剧艺术这种艺术形式的基本要素和专门用语；

（2）了解戏剧的制作过程——从戏剧的最初筹备，到最终演出以及事后反思； 

（3）采用各种手段来检验戏剧实践，这些手段包括：系统性、安全性、形式、道具、二维和三维舞台布景及其材料、图画、戏装、化妆、灯光、布景绘画；

（4）从戏剧的技术角度来分析表演；

（5）从戏剧的技术角度来阅读和分析剧本；

（6）就戏剧技术的某个特定主题开展基础研究，并能据此撰写一篇内容明确、条理清晰的研究性文章；

（7）亲自参与一场演出的后台工作，如戏装、灯光、音响、布景和道具；

（8）强大的视觉想象力；

（9）将自己的视觉想象力通过多种媒介（特别是绘画）表达出来；

（10）进行沟通的能力和广泛的兴趣——对人、对人与人的关系、对人与环境的关系、对现实中的事物与经过艺术处理的事物的关系，以及对今天与历史的关系；

（11）致力于戏剧；

（12）与构成剧团的创作团队和行政团队的其他成员进行合作、相互理解的个人能力。

戏剧可以在很多空间上演，可以在装修豪华的大型歌剧院上演，也可以在街头巷尾上演。虽然戏剧表演常常是在为戏剧特别设计的建筑物里上演的，但戏剧唯一必需的条件其实只是现场演员和现场观众，而不是建筑物。

每个导演或者设计师对于空间的认识都有所不同：彼得·布鲁克（Peter Brook）需要的是“空的空间”；约瑟夫·斯沃博达（Josef Svoboda）要的是一个巨大的空间；而耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）要的则是一个质朴的、献出自己灵魂的空间。空间的运用对观众的影响很大。在“正统”的剧院中，被照亮的镜框式舞台与观众席的黑暗形成鲜明对比，产生了间离的作用——观众意识得到自己与演员之间的屏障，这是在古典希腊戏剧中完全不存在的概念。

在传统的现代戏剧演出中，灯光下的镜框式舞台以及其他形式的舞台空间组织架构下，观众的可视视野都是很宽的，但是空间内的任何交流都是单向的——从舞台到观众席。厢型布景（Box Set）是由木板围起来的布景，代表一个建筑内部的三面墙。“在德国，厢型布景约在18世纪末已经出现，有些景在侧片之间装上门或窗的硬片，再加上其他一些附属物件，除了朝台口的一面，整个表演区被围合起来，形成更写实的房间。”［4］（P.323）舞台布景师必须决定如何布置戏剧性或写实性的视觉环境：戏剧性的视觉环境注重用少量的、关键的舞台道具暗示一个很大的环境，而写实性的视觉环境努力摆上所有相关细节，逼真得像是真实生活一样。本世纪早期的观众乐意看到帷幕缓缓降下，等换好了舞台布景又缓缓升起，露出新的舞台布景，但今天的观众喜欢直接目睹舞台布景的更换，那种更换动作是经过精心编排的，所以甚是壮观。用帷幕掩饰舞台布景的更换过程也容易中断戏剧演出的节奏，这是很多舞台布景师和戏剧导演很不希望看到的。

与古代雅典狄俄尼索斯剧院中的观众不同，现代观众很少坐在布景间看戏。环境戏剧的概念是由理查·谢克纳发展到极致的，他经常让他的演员与观众直接交流，让演员在观众间行走、坐在观众当中，演出的空间也完全没有任何所谓戏剧形式的俗套。

另外，演出场所还可以是人们找到的非剧场环境，比如教堂和仓库，以及其他并非专门为戏剧表演而设计的空间，还包括一些被改造为剧场的空间。因为剧场的空间可以对观众的情感和观感产生很大的影响，设计师都希望为每一部戏寻找到最为合适的空间。“舞台设计师的任务已不是为戏剧装点、修饰或创造一组布景。不论风格上千差万别，当代的布景已成为戏剧的解释者，也可以认为它是向观众传话的一个演员，因为它同时直接或间接地作用于观众的感受。”［3］（P.648）

在进行戏剧舞台空间设计时，设计师需要就很多种不同的问题做出决定。例如是否需要正式地把观众和演员分隔开来；又如观众应该是表演的观摩者还是参与者。演员的上下场需要确定多个出入口的位置，并且决定观众与演员的入口是否相同。另外，一位成熟的设计师也要从情感和心理上去感受特定的剧场空间——它可以是开放的或者受限的，也可能是友好的或者充满戏剧冲突的。

数字化舞台的要求，核心表现在如何将剧院带入数字时代。如今，电脑工具在布景设计中已被广泛使用。电脑辅助设计（CAD等）工具和技巧正在迅速地变成标准，而非特例。多年以来，戏剧舞台设计领域的设计师运用的都是为建筑师编程的技术绘图软件。

最近几年，初始草图、吊装布景、道具详图都在用“SketchUp”或“Photoshop”这样的绘画和照片处理程序进行制作。以前的舞台模型是用硬纸板和软木制作的，而现在我们越来越多地看到舞台设计师使用3D建模软件来进行舞台模型的设计。这些3D应用软件被用来制作逼真的舞台草图，具有难以置信的细节性和准确度。

电脑控制的机械化装备系统使一系列事情成为可能：舞台布景可升可降，镜头可深入舞台后部或舞台前方，台上台下自由切换，镜头可旋转至任何角度。无线电控制的道具带来了一系列令人惊奇的特技效果。音响效果也由电脑常规生成，一起被数字化，整个音响系统也正在经历同样的数字化控制。

现在，我们已经发展到了这样一个时代，能够利用科技手段更好地实现当今剧作家的意图，更好地反映那些激发了戏剧创作的文化。我们文化中出现的视觉语言可以通过复杂多变的影像和音响给观众带来重叠交错的体验。这些影像都是借助电脑和视频技术制作的。事实上，这些影像的制作已经变得无所不在，以至于电视、电影、网络和平面媒体已经演变成一种同质化审美。所有影像都是用同一套工具制作而成，这些媒介形式之间的第一差别主要就是发行方式不同而已。

通过电脑合成影像（CGI）和其他新媒体技术，我们可以充分发挥自己的舞台美术才能，从一个场景跳跃到另一个场景，就像动画电影里的场景跳跃那样易如反掌。同样地，我们也可以实现时间跳跃，创造一些不可思议的、与宇宙的物理法则完全不一致的空间。我们可以创造流动的、不停变换的环境作为表现主义作品的舞台布景。表现主义作品的形成思路是变化无常的，舞台布景也采取了同样变化无常的方式。

数字化技术是有价值的，通过它能够把一部戏剧呈现给熟知媒体的现代观众，所以我们觉得有必要利用数字化技术创造一种多重变换、信息量丰富、由新媒体制作的舞台布景。一系列针对剧场用户或设计师的商用软件工具在此背景下应运而生。现在，很多专门为其他行业打造的应用软件都含有具备剧院特性的插件或模板。很多技术绘图软件都含有为舞台设计师设计的模板。

当下学生培养中的问题在于数字设计软件教育只在表层应用层面开展，各个设计软件的授课之间没有系统的联系，对于舞台美术系各个专业的针对性不强。比如学习服装专业的学生对于绘图设计软件的应用需求肯定不同于其他设计专业，服装专业的学生在专业学习中专注于绘制各类人物造型和面部妆容等，其专业需求肯定和舞台设计专业的学生不同。所以，有必要根据不同专业的需要及其特殊性定制课程。

为适应舞台设计教学需要，除了根据专业特色进行高级定制外，还应增进各个设计软件之间的应用关联。设计师完成一个设计项目不可能只使用一个软件，将多个设计软件整合在一个课程中教授，有利于学生对数字化设计方法的深入理解，有利于打通各项设计工具之间的独立壁垒，达到融会贯通的效果。