敞开
如果照片已经被动地成为图像生成模型吸收再造的表征来源，那么作为具身实践的摄影活动，又该如何拒绝数据的劫持，走出算法堆叠的虚拟之境，重访所有语义的发生地呢？
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“相地堪舆”展览现场
2024年，广东时代美术馆，广州
全文图片鸣谢广东时代美术馆
相地堪舆：图像、田野与地理的诗学
2024年举办一个摄影展，还需要告诉观众，这是一个摄影展吗？
“相地堪舆”是广州时代美术馆2024年“重启计划”的第二个展览。在美术馆沉寂的这一年，摄影的真实性经受了自诞生以来最大的拷问，图像的创造过程正在发生剧烈变化。生成式AI正以前所未有的速度吞吐图像。人工智能从真实照片中提取图形与信息，却与真实的感官经验脱钩，图像的全生命周期仅在虚拟世界完成。摄影不再指向事实，而是指向了统计模型和概率。如果照片已经被动地成为图像生成模型吸收再造的表征来源，那么作为具身实践的摄影活动，又该如何拒绝数据的劫持，走出算法堆叠的虚拟之境，重访所有语义的发生地呢？
《九龙山》（右），2018年，选自“永生之地”章节
郭珈汐《灵山记》
2021年，手制书（硬卡纸、手工宣纸、菲林片、硫酸纸等综合材料），120 × 40 厘米
2021年，真丝绢艺术微喷，尺寸不等
在此背景下，展览“相地堪舆”（Photographic Geomancy）提供了当代摄影突破困境的多种可能。摄影本身在整个展览中并未作为讨论的对象，但观众会比单纯的摄影展更强烈地感到相机的注视。作品展现了基于实践的摄影经验如何与当地风土人情、考古现场和历史想象相融合：艺术家们走进洞穴、山脉、工厂遗址和羌族部落，观看海平面的升降，见证古塔成为废墟。这个过程中，艺术家们的感官经验被记录、转写和传输到不同的时空。
第一展厅试图还原亲临地质探索的现场感。摄影师塔可的巨幅三连黑白摄影《九龙山》（2018）中，洞穴的质感和闪烁的微光暗示着摄影正在介入“相地堪舆”的实践。狭长的过道里，郭珈汐搭建了以她的摄影手工书《灵山记》（2021）为模型的小型装置，呈现攀登杭州灵山的切身经验，探讨了摄影与身体的亲密性。过道尽头悬挂着曾翰的《元山水：山鸣谷应》（2021）系列摄影，当古代山水画的美学规则被高精度相机重新表达，不仅山水更加清晰可见，文化记忆里的山水传统亦被复现。
郑安东《如何（未）命名一棵树》系列
离开狭长的通道，转入二三展厅后，空间豁然开朗，图像、视频和多媒体结合，摄影像一种无色的溶剂，让个人经验逐渐现形，摄影的时间性被重新审视。《洞穴与身体的拓扑图》（2024至今）记录了张文心自2014年开始的探洞历程。在开幕对谈的分享中，张文心认为逐渐揭开洞穴全貌的过程和“底片曝光”有着奇妙的相似性。她将洞穴比作暗房，因为洞穴内的地层含有碳酸盐，洞穴也如“一张正在曝光的全息底片”，亿万年的洞穴发育过程就像经历了一次影像的曝光，身体也在探洞中连接到了本初的自我。洞穴的隐喻暗示着的地质时间、摄影时间和身体感知的生命时间，在行动途中交织显形，超越线性观念的束缚。
参展的艺术家大都体现出强烈的问题意识，在创作中抽丝剥茧，锁定关键词和研究问题，并进行持续的探究和对话。郑安东的《如何（未）命名一棵树系列》（2024）源于对家乡安徽黄山松命名争议的兴趣。他提取的关键词是“东亚时空”“殖民史”和“个人身份”。在台湾驻地期间，他用海水浸没过的当地埔里手工纸作为底片，以盐印法冲印松树照片，成像朦胧柔和，仿如童年记忆里的迎客松。盐印法诞生的19世纪，正是日本脱亚入欧、地缘政治关系日益复杂的时期。松树近缘种在本地演化亚种，后被科学家纳入现代植物分类体系，成为日本西化进程里的不易察觉的注脚。艺术家逐一捡拾的干燥的知识碎片，因为琉球、台湾、阿姆斯特丹（艺术家的暂居地）的海滩和图像旧术的复用而变得湿润。以植物变种为棱镜，折射出辗转变化中的艺术家个体的身份认同。
张紫璇《空中无色》
任泽远《从海岸到海岸（序言）》
2022—2023年，单频道彩色有声高清影像，宁波方言与普通话，10分20秒从个人经验出发提出问题的还有张紫璇的录像装置《空中无色》（2024）和任泽远的《从海岸到海岸（序）》（2022—2023）。前者将艺术家的个人记忆与矿业小镇的历史交织，讨论身份认同的形成。影像中，地下铁矿开采中机器隆隆，人的劳动与身体服务于机器和铁矿。后者以录像呈现的的场景是疫情期间任泽远沿美国海岸线流浪的经历。日常观看的海岸线仿佛是逐渐摇摆至静止的外部时间，而作品中，这样的外部时间被迫转入用个体生命丈量的内部时间。2020—2021年，艺术微喷，90 × 90 厘米，150 × 100 厘米 共4张，90 × 60 厘米 共6张展览中的作品涉及不同领域、地方，但一些有着强烈问题意识的作品正共享一条路径，即从个体经验出发，穿过雾障重重的殖民史、家族记忆和现代性思索，发现另一个在不同语境下的自我，一个和更敞开的叙事相关联的自我。值得反思的是，这样的路径是否已经成为研究型摄影介入当代艺术领域的公式？而学院派的研究方法，是否也有使影像的叙事陷入同质化的风险？离开展览时，我看到两位保洁阿姨在观展。她们一边看一边讨论，在冯方宇的作品《杨树浦：一座电厂与下只角的消逝》（2020—2021）前停留了一会儿。冯方宇的这组作品被悬挂在形似脚手架的金属管上，记录了上海杨树浦发电厂工业遗址的景象。这些照片面向展厅窗外的居民楼，与外部世界之间形成一种绝对敞开的对望关系。这种敞开，令我想到作为观众，我仍想要看到摄影所能展现出的更多样的问题，看到摄影与现实世界建立连接的更多种方式。✦ 本文将发表于《艺术世界 ArtReview》2024冬季刊
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