“京剧是角儿的艺术。”这句话虽然还被屡屡提及，但在现实操作中却前景堪忧。新编京剧依靠名导演、名作曲、名编剧，几成惯例。
1936年，喜剧大师卓别林偕夫人来到了东方巴黎上海。此行目的，除了会晤电影同行，还要考察中国戏剧，起因来自六年前梅兰芳在美演出给他留下的绝佳印象。先前接到电报的梅兰芳，做了充足准备。他带卓别林看完海派连台本戏《火烧红莲寺》，随即到新光大戏院观赏马连良演出的《法门寺》。私下漫谈时，卓别林向马连良、梅兰芳两位生旦翘楚问了同一个问题：
谁是你们的导演?二人的回答也如出一辙：我们自己就是导演！
这一问一答间生发出一个话题：
戏曲舞台上，究竟谁主沉浮?
卓别林夫妇与马连良
“京剧是角儿的艺术。”这句话虽然还被屡屡提及，但在现实操作中却前景堪忧。新编京剧依靠名导演、名作曲、名编剧，几成惯例。损资耗时且巨，反而招惹来不少批评、揶揄，而这种苗头似乎仍没有改弦更张之意，这不得不让人花费笔墨谈些常识性问题。
俗话说，隔行如隔山。每一个艺术门类都有其自成体系的规范与法则，这些规范是经过长期艺术实践总结出来的，也是一门艺术的灵魂所系。如今，一出戏中占据领导核心位置的虽都是业已有所建树的艺术家，但对于京剧，大多是外行。如果让他们先把京剧的原理、法度、技术领会十之七八再进行创作，那就需要十年才可能磨成一戏。在目前这种“短平快”的需求模式下，在倒计时日程表里，他们往往只能将自己熟识的手段和理念强加于京剧，不伦不类的结果也就无足为怪了。扭转这种局面的关键，是要以机制的保障让京剧创作回归正道。在这一点上，文化部门和院团的负责人干系重大，不可不察。
说“京剧是角儿的艺术”，就是要重建主演中心制，树立主演的“绝对权威”。
以角儿为中心，是艺术进化的结果。在古典戏曲时代，剧作家是一部戏的肯綮所在，他们也同时兼任导演之职。从元曲到传奇，从“关白郑马”到“南洪北孔”，戏曲史上留下的都是文人身影。清代中叶，地方戏曲勃兴，以秦腔为代表的“板腔体”开始挑战传统的“曲牌联套”，这一变革，使演员的个性得以释放，一样腔，百样唱。中国戏曲在千百年的上下求索中，能够不断地发展，得幸于良性审美互动。康乾年间，都中人已“厌闻吴骚”，“花雅之争”最终以花部乱弹完胜告罄，预示着观众审美的改变。自此，戏曲史上伶人的名字开始替代文人，“三鼎甲”、“三大贤”、“四大须生”等成为顾曲知音乐道的对象。
戏剧研究家徐凌霄曾如此定义京剧：“声术化的社会文学”和“戏台上的立体文学”。京剧不同于昆曲，剧本没有过多的文学性，不可作为案头读物随航怡枕。京剧也不同于小说，情节铺陈简单洗练，不以故事取胜。她的菁华全在表演，手之舞之，足之蹈之，艺术的最终解释权属于演员。观众看戏的时候，除了选择剧目，更要选择演员。同样一出戏，这个演员唱，一票难求，换了别人，则无人问津，便是这个道理。
京剧到底要不要刻画人物争论了很多年，李玉声先生对此的16条短信，还引起一场不小的论战。窃以为，文艺理论家王元化借用龚定庵的“善入善出”说，对这个问题解释得最为透彻。京剧的唱腔、动作，是剧中人心理感情的外化，说京剧不刻画人物，显然立不住脚。但是，为什么看京剧《六月雪》就不会出现看电影、话剧那样观者掩泣的场面?这就是音乐的魅力。戏曲中再苦情的剧目，唱腔设计也一定是唯美的，优美的声腔覆盖了一切，观众沉迷在音乐的世界里。
梅兰芳《贵妃醉酒》
梅兰芳演《贵妃醉酒》，观众是为看杨玉环，还是为看梅兰芳?自然后者是决定性因素。演员在人物与技巧间，可以裕如出入而毫无隔阂，这种艺术表现力唯戏曲独有。无技不成艺，人物、情节与技巧发生冲突时，均要让位于技巧。把人物内心揣摩尽致，一张口却“凉调”，无论如何是吸引不了人的。京剧之所以能让人入迷，归根结底源自她的观赏性。
坚持主演中心制，不单指演员是艺术的最终诠释者，也要是一部戏创作的核心。剧本、音乐、舞美、灯光等，都要服从主演的艺术风格。如今新编的剧目，唱词经常违背七字句、十字句的格律，唱腔设计令人听不出板式，写实化的舞台布置……都为演员表演带来极大难度，也根本背离了京剧精神。以机制来保障，就是要让主演牵头一出戏的创作，唱词、唱腔、舞台调度的最终结果，必须由主演决定，彻底结束演员作为导演、编剧、作曲代言人的局面，演员要从“木偶”重生为有灵魂的人。在“文革”前，京剧界始终秉承这样的机制。历数前贤名家，无一不是创作型演员。
